拍《獵鹿人》(The Deer Hunter)的時候，羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）和梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）都值風華正茂之年，影片中的湄公河仿佛是條渾濁的淚在黑暗中流淌，混雜著屈辱和骯臟的血液，它再也帶不回昔日失散的愛；沒有人會忘記《現(xiàn)代啟示錄》(Apocalypse Now)里直升機伴隨著瓦格納的“女武神之騎”越過海洋沖向村莊進行掃射，瘋狂與荒誕讓一切扭曲，多么駭人的美；也許奧利佛·斯通(Oliver Stone)是一些拍了經(jīng)典越戰(zhàn)影片的導演中唯一一位兩次來到越南，并在1967年參與了越戰(zhàn)的導演，《野戰(zhàn)排》(Platoon)作為他越戰(zhàn)三部曲的第一部，沒有英雄和英雄主義，正如他所期望的那樣“不求花哨，不求傳奇，也不求傳達什么隱喻或訊息，只是簡簡單單地呈現(xiàn)出自己的回憶”，被羅杰·伊伯特(Roger Ebert)視為1986年的最佳影片；在越戰(zhàn)題材于80年代再度熱門時，少產(chǎn)的斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)于1987年拍了充滿黑色幽默的《全金屬外殼》(Full Metal Jacket)，被人稱作是一部“強調心理紀實的風格”的反戰(zhàn)影片，和其他幾部一起被譽為反思越戰(zhàn)的電影四杰。直到現(xiàn)在，越戰(zhàn)和其他任何一場人類歷史上的戰(zhàn)爭一樣，依然在被不斷地提及，據(jù)說奧利佛·斯通還將拍攝第四部越戰(zhàn)電影《粉紅鎮(zhèn)》(Pinkville)。

這讓人想起在紀錄片《戰(zhàn)爭迷霧》（The Fog of War）中，羅伯特·麥克納馬拉（Robert McNamara）引用了艾略特（T.S. Eliot）的詩：我們不能停止探索，我們探索的最后會回到原點，重新了解這個地方。

“1967年屬于越南”，卡斯特羅在古巴如是宣布。

1967年，也屬于這些偉大的電影工作者。

克利斯·馬克（Chris Marker）在這一年創(chuàng)立了“新作品啟動電影合作社”（簡稱SLON）（Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles/Company for the Launching of New Works），致力于拍攝工人生活,越戰(zhàn),第三世界國家對殖民的抵抗。在今年5月份的“克里斯·馬克電影回顧展（Chris Marker Rétrospective）”上，《遠離越南》作為重要的放映影片之一來到上海。這部由左岸派電影導演集體創(chuàng)作的開山之作，是由克里斯·馬克倡導、編劇并監(jiān)制的。1967年由于美國對越戰(zhàn)的介入和戰(zhàn)事升溫，全世界恰好處于反主流文化時代，反權威、反體制、反集權的社會抗爭加劇，拍攝這樣一部影片似乎成了這些進步左翼導演們刻不容緩的舉動。影片最終是在巴黎完成的，將近2小時的片長里包含了11個段落，無論從形式還是內(nèi)容上，都很豐富。馬克作為這個合作社的靈魂人物，盡管沒有參與導演，但在這部影片中有很多決定性的旁白和結論，包括之后以SLON為名出品的紀錄片中也仍然保留著他自己的電影主線：政治和自我的政治介入，歷史和回憶，圖象和想象力之間的張力關系。

開場交給了克洛德·勒魯什（Claude Lelouch），這位“新浪潮時期”的“非新浪潮導演”因1966年的《男歡女愛》（Un homme et une femme）在戛納一舉成名后，繼續(xù)在1967年的各個電影節(jié)上斬獲大獎。這是他少有的一次集體創(chuàng)作紀錄片的參與，之后他基本以拍商業(yè)電影為主。和美國航載機將炸彈裝運到越南作平行對比的是在田地中偽裝前進的北越游擊隊，“這是富國與窮國的戰(zhàn)爭”，但這不是影片的最終結論。

影片中大量北越的素材來自荷蘭紀錄片大師尤里斯·伊文思（Joris Ivens），在離開巴黎到達河內(nèi)前，他與馬克和雷乃商量了《遠離越南》的主題與方向，而瓦爾達則代表其他導演給了他一份清單，請他從河內(nèi)拍回一些特定的紀實場景。在這部集體創(chuàng)作的電影里，最終伊文思并沒有為了迎合其他導演而改變自己的影像風格。除了影片開頭有一段描述越南人拆除炸彈是黑白色的以外，他和后來成為他妻子的搭檔瑪瑟琳娜·羅里丹（Marceline Loridan）一起提供的其他鏡頭都是無聲的和彩色的。影片開始時有一段紀錄是關于河內(nèi)當?shù)鼐用裨诮诌呑龇揽斩?，從幾個特寫鏡頭可以看到越南人民顯得異常冷靜，而當防空警報響起的時候，大家也都是不慌不忙的有序躲避。這是令每個所到的游客，甚至是美國記者都感到驚訝的場景。伊文思當時寫信回來，說起拍到的這組鏡頭：“只要和他們生活在一起，就會變得和他們一樣冷靜，一樣對勝利充滿信念”。而另一個重要的段落是“哭泣的約翰森”（Johnson Weeps），鏡頭跟隨著河內(nèi)當?shù)氐陌傩杖タ唇诸^諷刺話劇，兩個丑角扮相的演員分別飾演了當政總統(tǒng)約翰森和國防部長麥克納馬拉，觀看的人群神色輕松，不時發(fā)出會心的笑，仿佛戰(zhàn)爭并沒有真正剝奪他們的生活。伊文思冷靜而平和的影像和激進與先鋒的戈達爾仿佛兩個極端，卻并不妨礙他們一起成為這部影片的重要作者。1968年的時候，伊文思與羅里丹在河內(nèi)拍攝了他關于印度支那的最為重要的黑白紀錄片，這就是《17度緯線》（Le 17e parallèle: La guerre du peuple）。

原本“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）和她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）都參與了《遠離越南》的拍攝計劃，但由于眾人都不喜歡德米建議的一個關于波多黎戈的美國陸軍和越南妓女的故事，最終德米退出了。然而瓦爾達在1967年從美國加里福尼亞回到巴黎的時候發(fā)現(xiàn)馬克最后在影片中只保留了少量她所提供的素材和 “閃回”（Flash Back）段落的畫外旁白。甚至她所拍攝的短片也已被完全重新剪輯，一切都已成定局。瓦爾達的創(chuàng)作理念終究和左岸派愈行愈遠，對她來說，這是一次令人振奮卻并不成功的合作。所以在1977年接受杰洛德?皮瑞（Gerald Peary）采訪時，她直言說這部影片“幫不了任何人。我們不夠平凡。我們是在作一次左岸派觀光游，它是文化的、藝術的、知性的和優(yōu)雅的。難道你以為我們能夠讓這些農(nóng)民和工人來思考越南嗎，他們會說‘哇，這就像是阿爾及利亞戰(zhàn)爭嗎？’”

比起瓦爾達，阿倫·雷乃（Alain Resnais）要“幸運”得多。在影片中有一個長達14分鐘的段落叫“Claude Ridder”，這其實是一個被虛構出來的巴黎男子的名字，他在書房里對著從頭到尾不發(fā)一聲、面無表情的女友發(fā)表了關于這場戰(zhàn)爭的道德和政治的議論，用以哲學的思辯和社會性的思考，充滿了知識分子的自我拷問。雖然劇本是由比利時編劇雅克·斯登堡（Jacques Sternberg）寫的，但是它帶有雷乃的作者風格和標志性的美學觀念。這位同時作為法國新浪潮的中流砥柱和左岸派的領軍人物，曾被美國電影學者羅伊·阿姆斯（Roy Armes）將其與克里斯·馬克歸類成知識分子派。他們兩人確實私交甚好，合作拍攝了多部短片，最為人熟悉的就是遭遇長達12年禁映的《雕像也會死亡》（Les statues meurent aussi）。

唯一和雷乃一樣拍攝了自己完整的獨立段落的只有戈達爾（Jean Luc Godard）。這個被人認為是“最為費解的導演”在1967年拍了《中國姑娘》（La chinoise）（在《遠離越南》中有用到來自這部影片的幾個鏡頭），并在威尼斯電影節(jié)上獲評委會特別獎。繼而又拍了自《精疲力竭》（à bout de souffle）以來最為激進的作品《周末》（Week End），日后他徹底結束商業(yè)電影的拍攝并完全走向了政治電影生涯，而他的妻子也從卡里娜（Anna Karina）換成了維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）。10分鐘的“電影眼”(Camera-Eye)段落里無處不在的與其說是新浪潮時期的現(xiàn)代主義美學，不如說是戈達爾個人色彩強烈的影像風格，戈達爾作為主角坐在攝影機后面和觀眾對話，布萊希特式的“間離”，標題的出現(xiàn)，無關鏡頭的插入，聲畫不對位，對古典敘事剪接的無視，文字、聲音和畫面的混合。盡管河內(nèi)最終還是拒絕了戈達爾要求前往北越現(xiàn)場拍攝的申請，戈達爾仍像個斗士一般毫不氣餒地在巴黎完成了拍攝，用電影積極介入越戰(zhàn)?！拔覀儧]有拿著武器戰(zhàn)斗，我們在遠離越南的地方……我們唯一能做的事情，就是制作電影” ，除了影片中他對美國的政治批判外，還有他在電影上的革命態(tài)度 “我的斗爭是和美國電影之間的斗爭，是對美國電影表現(xiàn)的資本主義的斗爭，美國電影征服了全世界，對此的斗爭才剛開始”， 似乎1968年那場著名的“五月風暴”，戈達爾被打飛眼鏡的概率絕非偶然，而“五月風暴”后他與主流電影的憤怒決裂顯然是毫無懸念的。

在美國民謠歌手湯姆（Tom Paxton）一曲歌詞直白的彈唱后，米歇爾·雷（Michèle Ray）帶來了國際自由前線和美軍占領地部分的影像。畫外音中所謂與越共相處的三周經(jīng)歷，其實是她被捕后“被迫”與越南人民生活在一起的三周體驗，但也由此改變了她的戰(zhàn)爭觀。在雷于1966年到達西貢前，她還是香奈兒（Chanel）的一個模特，也許很多人不知道她就是后來科斯塔·加夫拉斯（Costa Gavras）的妻子，而當時在影片中她的法國記者身份也并不名副其實，確切地說，她單槍匹馬地帶著手持攝影機來到南越，算得上是位冒險家。而她當時所紀錄下來的影像雖然在后半部分被損壞，但仍然不影響它成為這部紀錄片中的一個寶貴視角。

威廉·克萊因（William Klein）不像雷在成為加夫拉斯的妻子后選擇了以電影為終身事業(yè)，他依然在攝影和電影兩個領域間游走。1963年的科隆世界攝影博覽會上評選出攝影史上30個偉大的攝影家，威廉·克萊因（William Klein）是最年輕的一位。這位反美傾向嚴重的美國人，“從先鋒藝術的角斗士到消費文化的制造者”，影響過森山大道和中平卓馬，從充滿尖銳沖突和暴力的紀實攝影師到時尚攝影師，從反攝影反“決定性瞬間”到與體制和解，他是個充滿爭議的人物。他那本著名的攝影集《紐約》得以出版，克里斯·馬克功不可沒。隨著馬克離開出版界，轉投電影圈后，與他有著密切聯(lián)系的克萊因也受到影響，逐漸開始拍攝自己的紀錄片。在客串出演了克里斯·馬克的代表作《堤》（La jetée）之后，他加入了馬克的SLON。影片中屬于他鏡頭的是他最熟悉的紐約，和他的攝影作品很不同的是，沒有攻擊性，此刻他鏡頭里的面面觀已經(jīng)足以說明了他的立場。

影片的后半段里有駐越美軍最高指揮官威斯特摩蘭（Westmoreland）的政治演說，有卡斯特羅（Fidel Castro）的采訪，我們見到了諾曼·莫里森（Norman Morrison）的遺孀安妮（Anne），多個歷史事件的延伸，還有民眾的發(fā)聲。新聞鏡頭，視屏材料，照片，漫畫，文本，廣播繼續(xù)廣泛地存在著即興的技巧中。

“我們生活在遠離真理的社會中，感覺不到暴力的社會。這場戰(zhàn)爭并不是歷史上偶然發(fā)生的，也不是殖民主義者的遲到的決定，戰(zhàn)爭就在我們身邊，在我們的周圍?！?br>
克里斯·馬克最后的結語仿佛啟示錄一般，而1967年他們不在現(xiàn)場。
（for HAFF 2013）