每部電影都有它的開頭，這是不爭的事實。但這并不保證，所有電影的開頭都足夠讓人驚訝。相反，大多數(shù)電影的開頭都平淡無奇，導(dǎo)演喜歡把才華留在影片后續(xù)的華彩樂章中。霍華德·霍克斯的電影已經(jīng)有太多人評說了，他不僅是一位講故事的重量級高手，同時他對怎樣開始一個故事保有十足的興趣。似乎，還沒有哪位導(dǎo)演在他的從影生涯中留下過像霍克斯那般豐富、讓人著迷的開頭。僅僅這些開頭，就足夠?qū)懭腚娪笆返钠隆?

《赤膽屠龍》的開頭，一下子把我迷住了。西部片往往以大遠景荒野躍駒的定場鏡頭開場，霍華德背棄了這種套路，直接切入一場酒館糾紛。由迪恩·馬丁扮演的Dude落魄酒鬼，跛著腳接受Joe Burdette投來的硬幣，約翰·韋恩扮演的John T Chance現(xiàn)身解救。戲劇性的是，John T Chance和Dude并非等閑之輩，而是鎮(zhèn)上的警探，兩人合謀設(shè)局將Joe Burdette捉拿歸案，由此開始一場解救和防護的漫長對決。這種給出人物和敘事起因的戲碼讓人覺得甚為奇妙，觀眾瞬間置身于斗智斗勇的西部世界中。

《疤面人》的開頭也堪稱驚艷。那個年代罕見的長鏡頭依次從亮起的路燈、掃街的清潔工推進剛停止營業(yè)的酒館，在店員和起身的醉鬼之間移動，然后一個黑色的身影醒目地出現(xiàn)在墻頭（表現(xiàn)主義電影的標志），鏡頭隨著黑影移動，隨之槍聲響起，醉鬼倒地。據(jù)說，奧遜·威爾斯在開拍《公民凱恩》前看過20遍的《疤面人》。如果屬實，《公民凱恩》中引人嘆為觀止的景深長鏡頭很可能就是從《疤面人》里學(xué)來的。在那個年代，霍華德霍克斯是當(dāng)之無愧的調(diào)度大師。

《天使之翼》有著與《赤膽屠龍》類似的開場。一個女人從船上下來，被兩個男青年搭訕，然后仨人來到酒館對飲。此類開頭似乎可以成為愛情電影的標配，預(yù)示著一場典型的“三人行”戀愛即將發(fā)生。但神奇的是，隨著劇情的推進，故事重點幾乎拋棄了率先登場的兩位青年，甚至其中一位早早喪命空難。電影真正想講的是一幫飛行員的故事，主角乃是主管飛行業(yè)務(wù)的老板。這無疑讓人想到《奇遇》中的天才設(shè)定：女主角在登場后消失于孤島，直至結(jié)尾都沒有后續(xù)交代。

《妙藥春情》的開頭不也是如此嗎？片頭字幕還在播放，加里·格蘭特飾演的富頓便開門登場了。這時候，畫外音提醒“富頓”還沒開始呢。然后他又重新關(guān)上門，再開門現(xiàn)身（時機仍然是錯的，字幕還在播放）。這一后現(xiàn)代的手法，打破了“第四堵墻”——出現(xiàn)在畫面中的到底是演員加里·格蘭特，還是角色富頓，讓人疑惑。這樣一幕場景似乎應(yīng)當(dāng)作為廢料被剪輯在正片之外，霍華德·霍克斯把它拿來作為開頭加在了電影里，由此形象地展現(xiàn)出富頓作為科學(xué)家死板呆滯的形象和影片濃郁的神經(jīng)喜劇色彩。在伯格曼的《豺狼時刻》和《假面》中，我們能看到攝制組以聲音的形式出現(xiàn)在鏡頭前，無疑是對本片的回響。

雅克·里維特 'Genie de Howard Hawks', Cahiers du Cinema 23, May 1953

銀幕上的呈現(xiàn)即是霍克斯天才的證明：您只用去看一看《妙藥春情》，就會知道這是一部精妙的影片。然而一些觀眾拒絕承認這一點，沒有別的原因，他們只是對證明視而不見。

令人注目的是，霍克斯的全部作品由幾乎等量的喜劇片和劇情片構(gòu)成；更令人注目的是，他對兩種元素的融合（而非互相破壞），強化了雙方之間的關(guān)系：一種類型使另一種類型更有功效。喜劇元素從未在他電影最情節(jié)化的段落中缺失，也從未破壞悲劇的氛圍，反而消解了宿命論放縱的安逸。這使事件處于一種危險的平衡、有趣的不確定性之中，給戲劇添加了強力?！鞍堂嫒恕钡氖窒抡f著蹩腳的英語，但這沒有阻止他被槍擊；貫穿《夜長夢多》的笑聲和危險的預(yù)感相伴相隨；在《紅河》的高潮段落中，我們不知道該站在哪邊，不知道是該被逗笑還是生畏；這使我們的每一根神經(jīng)顫動，給我們一種猶如走鋼絲的人不斷踩滑的眩暈感，如噩夢般難以忍受。

正是喜劇讓霍克斯的情節(jié)劇活絡(luò)了起來，喜?。ǘ潜瘎。覀儾灰哆h了）不會驅(qū)散強烈的存在主義氣息，在這種氣息之下，任何行動都無法逃脫責(zé)任網(wǎng)。還有誰能為我們提出一種比這更加沉重的生命觀嗎？我必須承認，當(dāng)我被《妙藥春情》（用一種輕松愉快、邏輯清晰，帶著一種邪惡的放縱的方式講述的一個高級心智退化的寓言）精心策劃的敘事轉(zhuǎn)折所吸引的時候，我無法融入觀眾此起彼伏的笑聲。類似的知識分子群體出現(xiàn)在《火球》和《怪人》中絕非偶然。但是比起科學(xué)頭腦對世界刻板冷漠的征服幻想，霍克斯關(guān)注更多的是人類智慧喜劇式不幸的根源。不像卡普拉或麥卡雷，霍克斯對諷刺和心理學(xué)不感興趣；社會對他來說不過是情感的總和，他完全專注于智力的冒險。無論是將新與舊，過去知識的總和與現(xiàn)代生活方式的退化對立起來（《火球》《艷曲迷魂》），還是將人與獸對立起來（《妙藥春情》），他始終堅持同樣的故事——非人性的事物或者人性最粗俗的化身對文明社會的入侵。

在《怪人》中，虛偽的面具終于被扯下：在狹窄的空間站里，一些科研人員正在與一種比非人類更甚的外星生物作戰(zhàn)，而他們卻致力于將它納入人類知識邏輯框架之中。在《妙藥春情》里，敵人已經(jīng)潛入人類自身：恢復(fù)青春的糖衣毒藥，重返幼稚的魔鬼誘惑。 我們早就知道，這是魔鬼使出的一種不太狡猾的詭計——一會以一只獵犬的形式，一會以一只猴子的形式——當(dāng)他面對一個具有罕見智慧的人的時候。 這是霍克斯相當(dāng)殘酷地擊碎的不幸幻象：人只有經(jīng)受教育才能擺脫童年和青春期的野蠻狀態(tài)。兒童與他在游戲中扮演的野蠻人幾乎無法區(qū)分；德高望重的老人在喝下藥水后，興奮地模仿起了大猩猩。 人們可以從中發(fā)現(xiàn)一個關(guān)于人類的經(jīng)典概念 ：人作為一種生物，通向崇高的唯一道路在于經(jīng)驗和成熟；人生旅程的最后，正是晚年將成為一生的評判。

然而比幼化、退化或墮落等更糟糕的是，同一個頭腦一面認為它們是邪惡的，一面被其魅力所吸引；這部影片不僅僅是一個關(guān)于這種魅力的故事，它對觀眾的呈現(xiàn)本身就是這種魅力的力量的證明。同樣地，任何批評這種傾向的人都必須首先服從于之。猴子、印第安人、金魚這些都不過是霍克斯給自己的原始主義癡迷所披上的偽裝，這種癡迷還表現(xiàn)在手鼓音樂的野蠻節(jié)奏上，瑪麗蓮·夢露（那個幾乎被服裝設(shè)計師弄得身體變形的女性怪物）的“甜美”傻氣上，或者是金格爾·羅杰斯重返青春后皺紋消逝的年輕醉態(tài) 。人物行為的本能興奮賦予這些丑陋與骯臟一種抒情性，表達的密集性使一切都變得抽象起來：這一切的魅力都給予回想之中的畸變美感。人們或許可以用“表現(xiàn)主義”來形容加里·格蘭特將其手勢扭曲成符號時所具有的藝術(shù)性；在觀看他將自己裝扮成印第安人的那一幕時，我們不可能不想起《藍天使》里的那個著名鏡頭—— 強寧斯凝視著自己扭曲的臉。將這兩則相似的毀滅寓言進行比較絕非輕率之舉：我們可以回想一下，德國電影里的詛咒主題是如何嚴格地從可愛的人進展到到可怕的人的。

從大猩猩的特寫鏡頭游移到嬰兒加里·格蘭特尿布滑落的那一刻，觀眾的頭腦在持續(xù)的粗魯和不適的旋渦中游蕩。如果不是恐懼、責(zé)難、迷戀的混合體，這種感覺又是什么呢？ 本能的誘惑，對原始世俗力量的拋棄，邪惡、丑陋、愚昧——所有這些魔鬼的屬性，在這些靈魂被誘惑為獸性的喜劇中，在極端情況下與邏輯巧妙地結(jié)合在一起；智慧之刺扎于自身之上?！稇?zhàn)地新娘》把找不到睡覺的地方這件事作為主題，然后把它延長至墮落與道德淪喪的極致。

霍克斯比任何人都清楚藝術(shù)必須走向極端，甚至是骯臟的極端，因為這正是喜劇的根源。一旦確定可能性，他從不害怕使用異乎尋常的敘事轉(zhuǎn)折。他從不抗拒觀眾的庸俗喜好，反而進一步地滿足他們。這也是莫里哀的天才：他瘋狂的邏輯讓你的笑意從不間斷。這也是茂瑙的天才，杰出的《塔度夫》中瑪莎夫人的著名場景和《最卑賤的人》中的幾個鏡頭仍然是莫里哀式電影的典范。

霍克斯是一位智慧和精準的導(dǎo)演，也是一個由邪惡意念和奇異迷戀驅(qū)動的混合體。他有著日耳曼式的靈魂，為理智的瘋狂著迷，催生無限的連鎖反應(yīng)。 這種連續(xù)性本身就是命運的呈現(xiàn)。他的主人公們不是在思想中，而是在行動中展現(xiàn)了這一點。我們不關(guān)心《紅河》的結(jié)尾段落中約翰·韋恩走向蒙哥馬利·克利夫特時，或是鮑嘉揍人時的想法，我們的注意力集中在行走的節(jié)奏、每一次步伐、每一次擊打的精確度以及傷痕累累的身體的逐漸塌陷的過程。

霍克斯的電影代表了美國電影的最高質(zhì)量。他是唯一知道汲取教益的美國導(dǎo)演。他對行為和倫理了不起的融合大概就是他天才的秘密?；艨怂沟碾娪白屓酥缘牟皇歉拍?，而是其有效性。一個行為吸引我們，與其說是其本身的美，不如說是其在自身宇宙中發(fā)揮的功效。

這樣的藝術(shù)建立在基本的真誠之上。霍克斯對時間和空間的運用證明了這一點：沒有閃回，沒有省略；規(guī)則是連續(xù)性。鏡頭一直跟隨角色；震驚角色的事件也會同時震驚我們。霍克斯的指導(dǎo)和剪輯似乎有一種法則，一種如生物般的有機法則：每一個鏡頭都有一種功能美，如頸項，如腳踝。影片中流暢、有序的鏡頭銜接如血液脈搏一般保持穩(wěn)定的律動，整部影片就猶如一個美麗的軀體，伴隨著沉穩(wěn)，張弛有度的呼吸而始終保持活力。

這種對連續(xù)性的癡迷給霍克斯的電影帶來了一種單調(diào)的感覺，這種感覺通常與進行的旅程或要行進的路線有關(guān)（《空中堡壘》《紅河》），因為一切是如此緊密相連，時間、空間、時空。因此在霍克斯最喜劇化的電影（《逃亡》《夜長夢多》）中，角色們被限制在少數(shù)幾個情景中，他們在其中無力地走動，我們開始察覺到他們每個行動的重力，我們無法從他們的在場里逃開。霍克斯式的戲劇總是以空間的方式展開，而空間的變化又平行于時間的延展：不論是“疤面人”的王國從他曾經(jīng)統(tǒng)治的城市縮小到他被困的房間，還是科學(xué)家因為害怕“怪人”而不敢離開小屋；是《天使之翼》里的飛行員被大霧困在飛行站里但還是一次又一次成功逃向山間，就像（《逃亡》里的）鮑嘉在酒店的地窖與自己的房間之間徘徊、最終逃向大海；甚至當(dāng)這些主題在《火球》里被滑稽諷—語法學(xué)家走出密封的圖書館去面對城市中的危險，亦或在《妙藥春情》里人物的郊游暗示著他們青春的恢復(fù)（《戰(zhàn)地新娘》以另一種方式運用旅行這個主題）；角色們總是既在現(xiàn)實之路中行進，又沿著命運之路前行。

單調(diào)只是一種表象，在這種表象之下，情緒在一步步朝著一個暴力的高潮迸發(fā)?；艨怂褂镁氲∽鳛橐环N戲劇性手段——來展現(xiàn)男人們的惱怒。他們隱忍兩小時之久，耐心地將憤怒、仇恨和愛意擺在我們眼前，然后突然全部釋放出來，就像飽和的電池最終迸發(fā)出火花一樣。他們慣常的冷漠加劇了他們的惱怒，他們平靜的表象之下孕育著濃烈的情感，他們的神經(jīng)和靈魂在隱秘地顫抖——直到杯子滿溢。觀看一部霍克斯的電影常常有著與焦急等待一滴水落下來一樣的感受。

喜劇展示了這種單調(diào)原則的另一面。向前的運動被重復(fù)所取代，就像雷蒙·魯素爾的修辭取代了貝璣的修辭。還有哪個天才，即使他更癡迷于連續(xù)性，會更加關(guān)注人類行為的后果，或者行為之間的作用力。它們相互影響、排斥、吸引的方式構(gòu)成了一個統(tǒng)一而連貫的世界，一個牛頓宇宙，其支配原則是萬有引力定律。

霍克斯電影的準則是智慧，但是是一種應(yīng)用于現(xiàn)實世界的實用智慧，一種來自專業(yè)精準的智慧，一種人類急于征服宇宙的斗爭智慧?！兑归L夢多》里的馬洛保持著一種猶如科學(xué)家或飛行員的專業(yè)性；《逃亡》里的鮑嘉租船出海卻幾乎不注視海面：比起海浪的美，他更在意同船人的美。每條河都是用來跨越，每一只牛都等待養(yǎng)肥再以最高的價格售出。至于女人們，無論她們多么美麗動人，無論主人公們多么關(guān)照她們，也必須加入到斗爭之中。

回想起《逃亡》，一定會首先回想起開頭的捕魚場景。不去斗爭，就無法征服宇宙，對霍克斯的主人公們來說斗爭是日常便飯：拳拳到肉的斗爭。還有什么比一場激烈的斗爭更能深刻地理解另一種存在呢？因此在永恒對立的情況下，愛仍然存在：這是一場苦澀的決斗，沉醉在激情中的人們忽視了接連不斷的危險（《夜長夢多》《紅河》）。競爭產(chǎn)生了尊重——這個令人欽佩的詞語包含了智識、欣賞和意氣相投：對手變成了同伴。 如果遇到一個拒絕爭斗的人，主人公就會產(chǎn)生強烈的厭惡感；馬洛被一種突如其來的痛苦所攫取，為了加速高潮的到來而催生了一些事件。

成熟是這些深思熟慮的男人們的標志，他們是成人世界里的英雄；那往往是由男性獨占的世界，悲劇發(fā)生于人際關(guān)系之中。喜劇來自于外來元素的侵入與混合，或產(chǎn)生于剝奪他們自由意志的機械物體中——一個人可以通過它來表達自己，肯定自己的存在的做決定的自由，就像一個創(chuàng)造者在創(chuàng)造行為中做的那樣。

我不想讓人覺得我在稱贊霍克斯是一個“與時代格格不入的天才”，正是他顯而易見的現(xiàn)代性讓我避免了喋喋不休。相反，我更愿意指出，即使偶爾他會被荒謬和荒誕所誘惑，霍克斯首先是如何關(guān)注現(xiàn)實的氣味和感覺，如何賦予現(xiàn)代知覺以古典良知?！都t河》和《天使之翼》之父不是別人，而正是高乃依；原始靈魂野蠻、易變的天性誕生出迅速消逝的高尚情感，模糊性和復(fù)雜性才會相融——這也是現(xiàn)代小說為什么如此乏味的原因。

最后我怎么能不提那些精彩的霍克斯式的開場戲:主人公順暢地出場，安定下來。沒有鋪墊，沒有說明式的設(shè)計：一扇門打開，他出現(xiàn)在第一個鏡頭里。對話展開，我們悄無聲息地熟悉了他的個人節(jié)奏，像這樣闖入他的世界后，我們再也無法從他身邊離開了。 我們在整個旅程中都是他的同伴，而旅行的展開是如此穩(wěn)定而有序，好比膠片在放映機中穿梭。主人公以登山者的輕盈和穩(wěn)定的姿態(tài)前進，他開始時步履穩(wěn)健，在最崎嶇的山路上保持這種姿態(tài)，甚至在最長的一天行進結(jié)束時也是如此。

從這些最初的醞釀開始，我們不僅確信主人公們永遠不會離開我們，我們還知道他們會堅守承諾，絕不猶豫或放棄：沒有人能夠阻止他們了不起的頑強和堅韌。一旦出發(fā)，無法發(fā)生什么，就會堅持到最后，將他們所做的承諾進行到底。已經(jīng)開始的事情必須完成。主人公們常常是違背自己的意愿卷入其中，但這并不重要：通過證明自己，通過實現(xiàn)自己的目標，他們贏得了自由的權(quán)利和自稱男人的榮譽。對他們來說，邏輯不是什么冰冷的智力活動，而是證明身體是一個連貫的整體，出于對自己的忠誠，和諧地遵循行動的結(jié)果。意志力是身體和精神統(tǒng)一的保證，自身證明的代表，主人公們賦予了其最高意義。

如果我們真的被極端所吸引，被一切大膽和過度的事物所吸引，在缺乏節(jié)制中找到了宏偉——那么，我們就應(yīng)該對極端的沖突感到好奇，因為它們將抽象的智力精確性和原生沖動的魔力結(jié)合在一起，將雷風(fēng)暴雨帶給肯定生命的方程式。霍克斯電影的美來自于這種肯定，堅定而寧靜，無情而堅韌。這是一種通過呼吸展示存在，通過行走展示運動的美。是者，是也。

銀幕之上所示（evidence）就是霍華·霍克斯天才的證據(jù)：你只要看了《猴事兒》就知道是部好片。不過有些人不愿承認這點；他們不愿滿足于證據(jù)。除此之外別無任何理由。

霍克斯的畢生作品平分于喜劇和戲劇——很驚人的矛盾心理（ambivalence）。更驚人的是他將這兩種元素混合，結(jié)果兩者——非但沒有互相傷害——好像反而強調(diào)了一種相得益彰的互惠關(guān)系。在他最具戲劇性的情節(jié)中，喜劇從不會缺席太久；然而喜劇非但沒有減少悲劇的感覺，反而消除了沉溺于宿命論的舒適感，將事件保持在一種危險的平衡狀態(tài)，并賦予其一種只會增加戲劇張力的、刺激的不確定性?！栋棠槨返拿貢v的是滑稽、不清楚的英語，但這并不妨礙他最后中彈；我們在《大睡一覺》中全程的歡笑，其實與我們對危險的預(yù)感密不可分；而在《紅河》高潮處，我們已不再確定自己的感情，糾結(jié)應(yīng)該站誰那邊、應(yīng)該感到愉快還是恐懼，我們每一根神經(jīng)都在驚慌之中顫抖，頭暈?zāi)垦５煤帽纫粋€走鋼絲者——雙腳踉蹌卻不失足，難以忍受得堪比那個噩夢般的結(jié)尾。

盡管是喜劇讓霍克斯的悲劇如此有力（effectiveness），但是喜劇無法完全消除（不是悲劇，別太極端了，不然會毀掉我們最好的論點）一種殘酷的感覺，即任何行動都無法在責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)中撤銷。我們還能有比這辛酸的人生觀嗎？坦白講我沒法加入到爆發(fā)在擁擠劇院里的滿堂大笑中去，因為我完全被一則寓言（《猴事兒》）里那些經(jīng)過深思熟慮的情節(jié)轉(zhuǎn)折給吸引住了，有序地、快樂地、合乎邏輯地、可怕而放縱地，它記述了一個超常頭腦墮落的歷程中那些致命的階段。

絕非偶然，相似的知識分子群體在《火球》和《異世來物》里也出現(xiàn)了。但是對于世界如何被科學(xué)思維的膩味、冰冷觀念所主宰，霍克斯并不太關(guān)心；他更在意如何追溯智者〔所遭受〕的喜劇性的災(zāi)難。霍克斯對諷刺和心理學(xué)無感；社會對他來說只意味著情感；不像卡普拉或麥卡雷，他只專注于知識分子的歷險。不論他搞什么對立：舊與新的、世界對過去的認知總和與現(xiàn)代生活的墮落形式之一的、人類與野獸的（《教育寶寶》），他始終保持一個故事不變：野蠻，或人性最粗野的化身，侵入一個高度文明的社會?！秮砦铩纷罱K揭開了這層面紗：在宇宙的某個封閉空間里，幾個科學(xué)家正與一個來自異世界的、比野獸還可怕的生物，相互搏斗；而他們努力的方向是：將其置于人類知識的邏輯框架之中。

但是在《猴事兒》里，敵人已經(jīng)悄悄侵入人類內(nèi)部了：青春之泉的微妙毒藥，幼化的誘惑。我們早就知道，這是惡魔使出的一種不太狡猾的詭計——一會兒以一只獵犬的形式，一會兒以一只猴子的形式——當(dāng)他遇見一個具有罕見智慧的人的時候。這也是被霍克斯攻擊得相當(dāng)殘酷的幻想中最令人惋惜的一個：認為青少年和童年是野蠻的狀態(tài)，我們只有通過受教育才能被拯救。兒童和他在游戲里模仿的野蠻人幾乎沒有區(qū)別：而某個高貴的老人，在喝下珍貴的液體后卻以模仿黑猩猩為樂。你可以從中發(fā)現(xiàn)一個關(guān)于人類的經(jīng)典概念，即人這種生物，只能依靠經(jīng)驗和成熟才能走向偉大；而在這條旅途的終點，正是他的年長將成為他的裁判。

然而比幼化、退化或墮落等更糟糕的是，同一個頭腦一面認為它們是邪惡的，一面被其魅力所吸引；這部影片不僅僅是一個關(guān)于這種魅力的故事，它本身就呈現(xiàn)給觀眾一個這種魅力的力量的證明。同樣地，任何批評這種傾向的人都必須首先服從于其。猴子、印第安人、金魚這些都不過是霍克斯給自己的原始主義癡迷所披上的偽裝，這種癡迷還表現(xiàn)在手鼓音樂的野蠻節(jié)奏上，瑪麗蓮·夢露（那個幾乎被服裝設(shè)計師弄得身體畸形女性怪物）的傻白甜上，或者在重返青春后皺紋似乎縮減的琴吉·羅杰斯所表現(xiàn)的老態(tài)龍鐘上。人物行為的本能興奮給予這些丑陋與骯臟以一種抒情性，一種——使一切變得抽象的——表達的密集性：所有這些的魅力都給予回想之中的那些畸變以美感。你或許可以用“表現(xiàn)主義”來形容加里·格蘭特將其手勢扭曲成符號〔時所具有〕的藝術(shù)性；在觀看他將自己裝扮成印第安人的那一幕時，我們不可能不想起《藍天使》的那個著名鏡頭——詹寧斯凝視著自己扭曲的臉。將這兩則相似的毀滅寓言進行比較絕非輕率之舉：我們可以回顧一下，德國電影里的詛咒主題是如何強加從可愛到丑陋這一同樣的嚴格發(fā)展的？

從黑猩猩的特寫、到尿布從嬰兒加里·格蘭特身上滑落到那一刻，觀眾的腦海里不斷涌現(xiàn)出不體面和不得體的東西；這種感覺若不是恐懼、譴責(zé)——和迷戀的混合物，還能是什么？本能的誘惑，對原始世俗力量的拋棄，邪惡，丑陋，愚蠢——所有這些魔鬼的屬性，在這些靈魂被引誘為獸性的喜劇中，巧妙地與邏輯在危急之際結(jié)合；智慧最尖銳的端點被反轉(zhuǎn)并刺于其自身之上?！段易鲞^戰(zhàn)地男新娘》索性把找不到睡覺的地方這事作為主題，然后把故事延長至墮落與失德的極端。

霍克斯比任何人都清楚：藝術(shù)必須走極端〔路線〕，甚至是骯臟的極端，因為那正是喜劇的來源。他從不害怕使用離奇的敘事轉(zhuǎn)折，一旦他確定可以辦得到。他并不試圖證明觀眾的粗俗癖性有什么錯；他更進一步而滿足他們。這也是莫里哀的天才之處：他的瘋狂邏輯總能讓你笑得停不下來。這也是茂瑙的天才之處——他的杰作《塔爾士夫》里瑪莎夫人的那場戲，以及《最后一笑》的幾幕，至今仍是莫里哀電影的典范。

霍克斯是一個機智而精確的導(dǎo)演，但他也是黑暗勢力與奇怪魅力的集合體；他有著日耳曼人的靈魂，被一陣陣有序的瘋狂所吸引，從而誕生了一條又一條無限的后果鏈。這些后果的連續(xù)性事實本身就是宿命的表現(xiàn)。他的男主角們也不斷展示了這一點，但用的是行動而非感情；而霍克斯正是對這些行動，進行了既細致入微又滿懷激情的觀察。他只拍行動，并獨自沉思著外表的力量。我們并不關(guān)心約翰·韋恩在《紅河》結(jié)尾處走向蒙哥馬利·克里夫特時的想法，也不關(guān)心鮑嘉在打某個人時的想法：我們的注意力只集中在每一步的精確性上——行走的精確節(jié)奏——每一次打擊的節(jié)奏——以及被毆打之后的身體的逐漸倒下。

但與此同時，霍克斯還代表了美國電影的最高品質(zhì)：他是唯一一位懂得如何描繪/汲取教益（draw a moral）的美國導(dǎo)演。只有他能將行動和道德奇妙地融合在一起，這或許是他天才的秘密。一部霍克斯電影里的某個想法并不會太迷人，迷人的是其有效性。一個事跡能吸引我們的注意力，并不太因為它有多少內(nèi)在美，而更多是因為它對霍克斯宇宙的內(nèi)在工程產(chǎn)生了效力。

這樣的藝術(shù)需要一種樸素的誠實，而霍克斯對時間和空間的運用證明了這一點——沒有閃回，沒有省略；規(guī)則只有連續(xù)性。我們不斷跟隨著每個主角，沒有一個會憑空消失；每次主角吃了一驚，我們都會跟著嚇一跳?；艨怂沟膭幼骱图糨嫳澈笏坪跤幸粭l規(guī)律，但這其實是一條生物學(xué)的定律，就和支配人類的一樣：每個鏡頭都有一種功能性的美感，就像一脖子、一腳踝；流暢有序的鏡頭接替有著好比血液輸送的節(jié)奏，而整部影片就像一個美麗的軀體，靠深沉而堅韌的呼吸存活著。

這種對連續(xù)性的執(zhí)迷給霍克斯的電影強加了一種單調(diào)的感覺，就是那種經(jīng)常跟一段將要進行的旅程或者一段要走的路程（《空軍》，《紅河》）聯(lián)系起來的感覺，因為所有的一切感覺都和其他所有的一切相連，時間連接起空間，空間再連接到時間。在情節(jié)大多很搞笑的影片（《得與不得》、《大睡一覺》）里也是這個感覺。人物被困在一些封閉的空間里，無助地彷徨其中。我們開始感覺到他們每個行動的引力，我們無法從他們的存在中逃脫。但是霍克斯式戲劇總是用空間的術(shù)語來表達，場景的變化總是與時間的變化相同步：不論是《疤臉》的王國從他曾經(jīng)統(tǒng)治的城市縮小到他被困的房間，還是科學(xué)家因為害怕《異世來物》而不敢離開小屋；是《唯有天使生雙翼》的飛行員被大霧困在飛機站里但還是一次又一次成功逃向山間，就像（《得與不得》里的）鮑嘉在酒店的地窖與自己的房間之間徘徊、最終逃往山谷；甚至當(dāng)這些主題在《火球》里被滑稽劇化——語法學(xué)家（原文如此）走出密封的圖書館去面對城市中的危險，抑或在《猴事兒》里人物的遠足暗示著他們回復(fù)青春時（《我做過戰(zhàn)地男新娘》以另一種方式運用旅行這個主題），時空全都是如此。男主角的行動總是沿著他們的命途。

然而單調(diào)只是一種表相。單調(diào)的表面之下，感覺正慢慢地成熟、一步步向激烈的高潮發(fā)展?；艨怂箤⒕敕ψ鳛橐环N戲劇手法——用來傳達男人們的憤懣，他們必須克制自己兩個小時，堅忍地在我們眼前抑制他們的憤怒、仇恨或愛，然后突然釋放出來，就像緩慢充滿的電池最終迸發(fā)出火花。他們的憤怒被他們習(xí)慣性的鎮(zhèn)定（sangfroid）所增強；他們平靜的外表蘊含著情緒，蘊含著他們神經(jīng)和靈魂的秘密顫抖——直到水杯滿溢。一部霍克斯電影常常有痛苦等待一滴水落下的同感。

而喜劇展現(xiàn)了這種單調(diào)性原則的另一面。前進的行動被重復(fù)所取代，就像雷蒙·魯塞爾的修辭取代了佩吉的；霍克斯以瘋子的固執(zhí)和癡人的耐心積聚著同樣的動作，令其不斷地重復(fù)著，然后突然瘋狂旋轉(zhuǎn)起來，仿佛任由多變的漩渦擺布。

還有哪個天才，縱使他更執(zhí)迷于連續(xù)性，能夠更深情地關(guān)心男人行動的后果，或這些行動的相互關(guān)系？它們相互影響、排斥或吸引的方式構(gòu)成了一個統(tǒng)一而緊密的世界，一個以萬有引力定律和對存在的引力的深刻信念為主導(dǎo)原則的牛頓式宇宙。人類行動被一個專注于人類責(zé)任的導(dǎo)演大師稱重和測量。

評估霍克斯電影的尺度是智慧，但那是一種實用主義的智慧，它直接應(yīng)用于物質(zhì)世界，這種智慧獲其效力于職業(yè)的精確視角、或于某種認識宇宙并急于征服的人類活動。《大睡一覺》中的馬洛從事著一種像科學(xué)家和飛行員一樣的職業(yè)；而當(dāng)鮑嘉在《得與不得》中出借他的船時，他壓根就不看海：他對乘客的美麗比對海浪的美感更感興趣。每一條河都是為了被渡過而造，每一群牛都是為了被養(yǎng)肥后以最高價出售而生。而女人，無論多么誘人，無論男主多在乎她們，都必須和他們一起奮斗。

如果你沒想起影片開頭和魚的決斗，就不可能充分憶起《得與不得》。不經(jīng)歷決斗就不可能征服宇宙，爭斗對于霍克斯的男主來說是很自然的：徒手搏斗嘛。除了這樣一場激烈的對決，還有什么能更好地理解另一個生命嗎？因此，即便有持續(xù)的爭對，愛也會存在；而當(dāng)其持續(xù)的危險被沉醉于激情的男人所忽視，決斗就會很痛苦（《大睡一覺》，《紅河》）。而產(chǎn)生于競爭的是尊重——這個令人欽佩的詞包含了認識、欣賞和同情：對手從而變成了伙伴。倘若碰到一個拒絕爭斗的人，男主就會產(chǎn)生強烈的憎惡感；在這種情況下，馬洛被一種突如其來的痛苦所攫取，為了加速高潮的到來而促成了某些事件。

成熟是這些沉思的男人的特點，他們是成人世界里的英雄，且那往往是由男性獨占的世界；在那里，喜劇發(fā)生于人際關(guān)系之中。喜劇來自于外來元素的侵入與混合，或產(chǎn)生于剝奪他們自由意志的機械物體中——就是一種〔做〕決定的自由，即一個人可以表達自己，肯定自己的存在，就像一個一個創(chuàng)作者在創(chuàng)作行動中所做的那樣。

我不想讓自己看上去像是在把霍克斯稱贊成“一個脫離于其時代的天才”，但正是他顯而易見的現(xiàn)代性讓我免于贅述。相反，我更愿意指出，即使他偶爾會被荒謬或荒誕所吸引，霍克斯首先專注于真實(性)的氣味和感覺，并賦予真實以一種不尋常的、事實上隱藏已久的宏偉與高貴；霍克斯賦予現(xiàn)代的感知以一種古典的良知?！都t河》與《唯有天使生雙翼》的父親不是別人，正是高乃依；模糊與復(fù)雜只會與最高貴的、即將耗盡的感情相容，而非與粗野靈魂的野蠻、多變的本性相容——這也是現(xiàn)代小說如此無聊的原因。

最后，我怎么能不提那些精彩的霍克斯式開場——其中主角順利地安頓、在過程中扎根？沒有開場白，沒有說明性的手法：一扇門開了，于是他出現(xiàn)在第一個鏡頭里。談話開始，然后悄悄地讓我們熟悉他個人的節(jié)奏；像這樣撞見他之后，我們就再也不能離他而去了。我們在整個旅程中都是他的同伴，而旅行展開得如此穩(wěn)定而有序，好比膠片穿過放映機。男主角以好比登山者的輕盈與堅定移動，以穩(wěn)定的步態(tài)開始，沿著最崎嶇的小徑前進時還能維持住，甚至一直保持到這漫長的一天行進的終點。

從這些最初的悸動中，我們不僅確信英雄們永遠不會離開我們，我們還知道他們會因信守承諾而堅持于一個錯誤，絕不猶豫或放棄：沒有人能夠阻止他們驚人的頑強和堅韌。他們一旦出發(fā)，就會竭盡全力將他們做出的承諾一直承擔(dān)到合乎邏輯的結(jié)果得出為止。開始的事情就必須完成。男主角們經(jīng)常違背自己的意愿涉事，但沒關(guān)系：通過證明自己，通過實現(xiàn)自己的目的，他們贏得了自由的權(quán)利和自稱男人的榮譽。對他們來說，邏輯不是什么冷冰冰的智力活動，而是一個證明：即身體是一個連貫的整體，出于對自己的忠誠，和諧地遵循一個行動的結(jié)果。主角們的意志力確保了人與精神的統(tǒng)一與綁定，為的是證明自己的存在并賦予其最高意義。

如果我們真的著迷于極端，著迷于一切大膽和過度的事物，如果我們真的在節(jié)制的缺乏中發(fā)現(xiàn)宏偉壯觀——那么，我們就應(yīng)該被極端的沖突所吸引，因為它們將抽象的智力精確性與偉大的世俗沖動的內(nèi)在魔力結(jié)合在一起，在一種對生命的肯定中把雷暴和方程式聯(lián)系起來?；艨怂闺娪暗拿谰蛠碜杂谶@種肯定，堅定而寧靜，冷酷而堅韌。這種美通過呼吸展示存在，通過行走展示運動。既然，然。（That which is, is.）

*原文刊登于《電影手冊》1953年五月刊。英譯本由 Russell Campbell 與 Marvin Pister 翻譯， 改編自 Adrian Brine 譯本。

后記：

1. 有意將電影譯名去修辭化，不僅是為了還原霍克斯式樸實，也不僅因為像“育嬰奇譚”這種翻譯完全消除了Baby/baby之雙關(guān)的喜劇性，還因為這種強加的“直白”的“抒情”性本身，有時就是違背主旨的；將《麥迪遜橋》譯為《廊橋遺夢》就是最“好”的例子。

2. 不贊同"霍克斯認為不成熟等于野蠻"這一判斷；里維特討論的《猴事兒》中的“印第安人”小孩，以及同年《歐·亨利的同花順》（“錦繡人生”也是一個“想多了”的錯譯）之《紅毛酋長的贖金》篇中反制綁匪的小孩，還有一年后《紳士愛美人》里的兒童富豪，甚至包括《紅河》中的蒙哥馬利，都恰恰展示出異于常人的(成)熟(老)練，且象征著霍克斯式“職業(yè)性”。這或許依舊是典型——卻竟被忽視——的霍克斯式解構(gòu)主義手法。沒有什么是固有的：老成或幼稚，富?；蜇毟F，聰敏或笨拙，有能或無能，自由或拘束，敵或友，男或女，“生或死！”；所有這些相對性概念都讓角色以行動“戲仿”、再定義，從而徹底失效?；艨怂沟碾娪安粌H僅關(guān)于人的爭斗，還關(guān)于?？?巴特勒主義的權(quán)力/知識重構(gòu)。

3. 關(guān)于 "evidence" 這個概念的討論，可參見 Red River (Liandrat-Guigues, 2000, BFI Film Classics) 最后一章。我堅持認為霍克斯只關(guān)心呈現(xiàn)人以及人的呈現(xiàn)，直白地呈現(xiàn)不直白的人。他拍電影為的是讓觀眾——在影院——用感官和直覺即時地去聽、去看、去觀察、去感受，而絕不是給觀眾出一題閱讀理解。