17 XII 63 NYC The Fire Is A Mirror-La Monte Young

一部關于地下絲絨（The Velvet Underground）的紀錄片，開場用的卻是拉·蒙特（La Monte Young）的極簡音樂。伴隨著連續(xù)延綿的單調聲音，黑幕中出現(xiàn)了波德萊爾的詩句：Music fathoms the sky…（音樂貫徹天空…）因此可以理解拉·蒙特出現(xiàn)的原因，他的音樂對地下絲絨的重要成員約翰凱爾（John Cale）有直接的影響。而片中也把他的音樂和抽象表現(xiàn)主義畫家馬克羅斯科（Mark Rothko）的色塊畫作并列在一起，意圖導向殊途同歸的精神性。于是，這開場的音軌與影像中的文字即成為了地下絲絨底蘊來源的最佳注解，他們注重重復中的實驗性、文學性與精神性。

Venus in furs-The Velvet Underground

作為樂隊紀錄片，音樂自然必不可少，而識別出其中重復使用音樂既考驗樂迷，也考驗觀眾。導演托德·海因斯也不直接引用地下絲絨的音樂，就像這首從同名小說揀取元素創(chuàng)作的《穿裘皮的維納斯》，在出現(xiàn)片名時第一次出現(xiàn)：耳朵聽著不斷重復著前奏，畫面則是地下絲絨的片名，VELVET幾個字母由層層疊疊的線條組成。再一次，這首曲子的重復前奏用以回應另一種“重復“的概念，即性別的重復，對應的段落恰好講述當時美國社會對同性戀的不認可。最后一次的出現(xiàn)，我們終于聽到盧·里德（Lou Reed）開始演唱。可以理解，為何選擇了這首作為影片講述地下絲絨成軍后初次演出的代表，在前兩次的重復鋪墊之下，這時我們才真看見/聽見作為樂隊的地下絲絨。凱爾與里德的結合，使音樂為文學素材所利用，在長泛音中顯現(xiàn)出地下絲絨神秘與離經叛道的一面。

I’m waiting for the man-The Velvet Underground

等待的人誰？曲子首先以重復的前奏出現(xiàn)。雪莉·科溫（Shelley Corwin）講述里德獲得靈感的方法，繼而出現(xiàn)朗讀“嚎叫”的艾倫·金斯堡（Allan Ginsberg）。里德充滿文學性的身份背景，正是他創(chuàng)作的開端。隨后《我在等待那個男人》則是以小樣的形式出現(xiàn)，凱爾正講述他與里德初相識的情形，在他看過里德的歌詞后，他們才開始尋求承載這些歌詞的形式。里德等待的會是凱爾嗎？最后一次，終于聽到正式的版本，此時地下絲絨人員齊備，有了安迪·沃霍（Andy Warhol）的幫助終于開始錄制第一張唱片。伴隨快速的節(jié)奏，影像盡是當時制作《地下絲絨與妮可》的內容，只不過他們音樂中涉及的內容令他們受到冷遇。里德等的是安迪嗎？沒有辦法知道確切的答案，但這首音樂的作用是明確的：他漸次完整，在差異中串聯(lián)起里德創(chuàng)作內容的動向，似乎也作為了地下絲絨最初建立起的契機。

Heroin-The Velvet Underground

在長泛音的襯托下，安迪·沃霍的《帝國大廈》（Empire）片段顯得更阿加神秘。而兩者相近的調性，也隱隱預示著地下絲絨與安迪·沃霍的合作的某種必然性。地下絲絨第一次到安迪沃霍的“工廠”，即演奏了《Heroin》。歌詞中藥物感受般的描述傳遞出莫名的焦慮，樂隊的重要轉折如此被附上了一層不明朗的陰霾。地下絲絨加上妮可（Nico）的組合在安迪·沃霍牽頭舉辦的藝術節(jié)中暫露頭角。只是這次使用的《Heroin》是充滿噪音的現(xiàn)場版本，配上當時現(xiàn)場的各種影像素材，不斷加速與疊印，使人暈眩，似在制造安迪的音樂與其他藝術結合的印象。于是也成為了與安迪密不可分的主題音樂，在一段里德與安迪的“最后對話”之后，最后一次響起。

The Wind-Nolan Strong&The Diablos

這最后一次唱起的《Heroin》，原來是地下絲絨1972年在巴黎演出的版本。僅里德，凱爾與妮可參與，而不是最初或重組過的陣容，這也許表達了海因斯或部分人對地下絲絨的看法：充滿不穩(wěn)定因素的三人是樂隊的核心所在。于是就呼應了開頭頗為有趣的聲畫對應：畫面是彈奏重復鋼琴曲的凱爾與頗具詩意的測試影像中的里德，剛好被平分在畫面兩側，代表一種實驗與詩意的結合。而與畫面對應的是《風》（The Wind），演唱樂隊為Nolan Strong&The Diablos，不難聯(lián)想起名字結構相似的The Velvet Underground&Nico（地下絲絨與妮可）。里德曾說過這樣的話，如同對往日的注解：如果我真的可以唱歌，我就會成為Nolan Strong（If I could really sing I’d be Nolan Strong）。

Ocean-The Velvet Underground

緊接一首輕快悅耳的《Sweet Jane》，迎來了氛圍驟變的《Ocean》,出自地下絲絨的棄曲專輯《VU》。自然地，地下絲絨也在這樣的聲音中解散了，離開的先是斯特林·莫里森（Sterling Morrison），然后是里德。從瑣碎的影像素材中，能看到時代側寫，各人的從前與現(xiàn)今，以及偶爾短暫的重聚，正是《Ocean》中潮起潮落意象的最佳證明。順著這“風起”與“潮落”所呼應的影像，似乎知道了這本影像之書的真正用意。最直接地召喚出了安迪·沃霍和喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）實驗電影的印象。這些實驗電影看似追求隨機素材碰撞出的美感，但仍能找出結構上的考量。梅卡斯的《筆記·日志·素描》（Diaries Notes and Sketches）用大量日記式片段描摹生活，理應零散隨意，但其中重復出現(xiàn)的四時變化，婚禮和新生命的影像，卻在緊扣生生循環(huán)的命題。而在沃霍爾的《雀西女郎》（Chelsea Girls），則用完全的分屏呈現(xiàn)“雀西旅館”眾人的故事，在左右兩屏影像關聯(lián)的強與弱中建立豐富的解讀空間。帶著日記式電影的質感，海因斯在分屏影像中更積極地尋找能使素材對位的形式，在上述的段落中就已經說明一二。影片雖在梳理樂隊的創(chuàng)作脈絡，但在間歇出現(xiàn)的碎片素材中，仍然可以發(fā)現(xiàn)不少邊角料以非常值得玩味的方式呈現(xiàn)。例如，右分屏的凱爾提及兒時受到的侵犯，左分屏則出現(xiàn)了一名面容模糊的神職人員。而初次介紹妮可時，明明在講述她與地下絲絨的結緣，卻插入了一張與妮可有過情史的阿蘭·德龍（Alain Delon）的照片，其肩上搭著一捆繩子，接續(xù)片段則是樂隊幾人在玩弄繩子。同時，也因為有左右互相補充的分屏存在，畫面中偶爾殘存的黒色留空就格外令人留意，好像總是在等待某種補完。無論是樂隊成員，還是與地下絲絨有深入接觸的受訪者，他們的影像都被偏置在一旁，讓這種待補完，空缺的感覺更加強烈。即使是親歷者的口述，對地下絲絨的描述仍是刻板的，生者與逝者也無法互相印證，真實也因此永被懸置。不過，一旦明白這種待補完的機制，趣味性似乎就弱化了。那過盈的信息，包括歌詞，伴奏，人聲與過量的影像總是指向類似重復的意義，這或許是種敗筆，但也許是在再次提醒我們聆聽地下絲絨的意義。聽音經驗豐富的人們在今天是否還能了解地下絲絨的可貴之處，來自地下的聲音又是如何貫徹天空，在信息爆炸的年代，如何再在重復中挖掘細微的差異？

看哭了，這部紀錄片對地下絲絨樂迷來說就是無與倫比的視聽盛宴享受。也彌補了VU時期沒有MV的遺憾。可以說是一部Archive電影，導演通過訪談的形式，展示了樂隊發(fā)展過程中的各種資料，用文字，圖片，錄像，現(xiàn)場等形式追溯回顧了VU的發(fā)展歷程。真是讓人不禁感慨，在那個狂躁不安的時代那樣一群迷惘叛逆的年輕人沒有想過自己以后會成功，對未來的希冀也是那么遙不可及，只是遵從自己內心的感受和自己的藝術，即便有藝術名流Andy Warhol加持，在當時也是并不受歡迎，不被認可，某種意義上來說，VU就是先鋒搖滾樂的梵高，死后才被各種搖滾流派追為鼻祖。

PS 1. mamas & papas神仙聯(lián)動了。2. 他們每個人都很喜歡吃好時巧克力嗎？還是廣告贊助？3. 其中不知哪個成員說了一句因為lou不帥所以需要一位美女Nico加入樂隊。lou不帥？excuse me？4. 好希望有導演能拍一部VU的傳記電影，就像波西米亞狂想曲一樣。5. VU可真是噪音搖滾啊，電影看完我耳朵都要聾了，一直嗡嗡嗡……

譯自： American Cinematographer

在最新樂隊紀錄片《地下絲絨》中，兩位長期合作者名導托德·海因斯與知名攝影指導艾德·拉赫曼（ASC）重新審視了啟發(fā)他們二人的開創(chuàng)性樂隊地下絲絨，并聯(lián)手打造了這部研究創(chuàng)新音樂對流行文化長期影響的作品。

地下絲絨樂隊成員約翰·凱爾、斯特林·莫里森和盧·里德在六十年代

海因斯和拉赫曼合作的《地下絲絨》是這對長期創(chuàng)作伙伴第一次共同涉足紀錄片制作。影片的主體自然是探索盧·里德和約翰·凱爾創(chuàng)立的革命性搖滾樂隊地下絲絨。此前，海因斯和拉赫曼合作了七部電影（《遠離天堂》《我不在那兒》《卡羅爾》《寂靜中的驚奇》《黑水》和即將上映的《發(fā)燒》——一部關于歌手佩吉·李的傳記片）以及兩部電視作品（迷你劇《幻世浮生》和HBO《桑德海姆的六首歌》的一部分）。

這部紀錄片借鑒了地下絲絨的密友兼宣傳者安迪·沃霍爾的先鋒電影及當時其他獨立電影制作人的作品，結合了一系列歷史檔案片段，展現(xiàn)了一種創(chuàng)新和懷舊結合的訪談形式。這營造出一種類似樂隊在沃霍爾的“Factory”和其他場地舉辦演唱會的效果：沉浸式多媒體“體驗”。影片的一大特點是選擇用分屏和多分組的形式傳達當時的時代氛圍——在那個時代，樂隊成員聚集在一起，創(chuàng)作他們高度實驗性的音樂，影響了無數(shù)后來的搖滾團體。

本文中，海因斯和拉赫曼接受訪談，暢談了該項目的幕后細節(jié)。影片目前正在Apple TV+上播出。

艾德·拉赫曼接受訪談

艾德是那個時代的親歷者，他的經歷對制作有幫助嗎？

海因斯：我總能感受到一種輕松氣氛，因為艾德和很多接受采訪的當事人都有過交往經歷。這讓他們感覺很自在。如果盧·里德還在世的話（他于2013年去世），事情可能會更有趣。不過我知道正因為艾德是攝影指導，約翰·凱爾才能感到比較自在。

拉赫曼和海因斯在《寂靜中的驚奇》的拍攝中

促成這個項目的最初的“火花”是什么？

海因斯：（盧·里德的遺孀）勞麗·安德森決定將里德的歷史資料檔案交給紐約公共圖書館。而手握Verve唱片（地下絲絨的第一個廠牌）母版的環(huán)球音樂集團問她，是不是也是時候拍一部紀錄片了——關于樂隊的決定性紀錄片一直處于缺失狀態(tài)。不久之后，勞里和我見了面，然后UMG電影和電視制作部門的負責人大衛(wèi)·布萊克曼聯(lián)系了我們，提出要一起做這個項目。

我知道此前沒有關于樂隊的傳統(tǒng)紀錄作品，而且盧·里德已經過世了，妮可也不在了（她于1988年去世），所以這個項目將會存在不少內在挑戰(zhàn)。

但這同時也是我們要做這個項目的原因。

這部電影主要以分屏的形式呈現(xiàn)，鏡頭來自20世紀60年代的先鋒電影，旁邊配上采訪片段，讓觀眾沉浸在催生了地下絲絨樂隊的藝術氛圍中。你是刻意想把這部紀錄片拍成安迪（沃霍爾）那樣的風格嗎？

海因斯：我們遇上了一個難得的機會，可以把當時高產而又充滿活力的先鋒電影制作文化全部包括到影片中來。喬納斯·梅卡斯是先鋒電影的核心力量——他一直有個展示紐約和其他地方的電影制作的場所，放映內容從老式實驗電影到沃霍爾在20世紀60年代拍攝的最新作品應有盡有。那就是我們所說的視覺藝術、音樂、表演和詩歌藝術家的聚集地。

我的設想是我們（在歷史檔案素材的呈現(xiàn)方面）主要會參考1.33:1的16毫米膠片的長寬比，那么我們具體該怎么做呢？我們該如何疊加或分隔畫面？最終我們決定把采訪片段也定在1.33的比例上，所以大多數(shù)情況下最后的效果就是在1.85:1的成片比例里疊加兩個1.33比例的畫面，或者在一個1.22比例的畫面邊上展現(xiàn)其他信息。這是沃霍爾那部《雀西女郎》的格式，整部電影要用兩臺1.33比例的放映機并排放映。

你采訪了約翰·凱爾，地下絲絨鼓手莫·塔克和吉他手斯特林·莫里森的遺孀瑪莎·莫里森。你是怎么拍攝這些內容的？

拉赫曼：托德將我們拍攝的采訪與歷史檔案素材結合的做法很有趣。我開始把這些訪談畫面想象成安迪的絲網印刷作品，在每個拍攝對象身后都放上色板，此外還有安迪的黑白試鏡系列。

海因斯：我們會根據(jù)沃霍爾的絲網印刷作品來選擇不同的顏色。它們用的是一種略顯骯臟的粉彩色彩。然后我們給它們添加一些紋理，把它們當作廉價公寓里墻畫一樣處理。如果我們在被采訪對象的公寓里拍攝，比如喬納斯的公寓，我們就會額外帶上這些色板。如果不是，我們就在一個小工作室里拍，讓藝術家們在那里實地繪制它們。

拉赫曼：我的另一個參考是安迪的試鏡系列，只需要一個單獨的光源。它們的布光比我平時會做的要更粗糙些。我們用的是數(shù)字攝影機，但每次采訪結束時，我們都會用Beaulieu Pro攝影機拍攝一些超8素材。它們沒有同步錄音，所以我們只用它們來制作影像。我認為那種做法能把現(xiàn)在和過去結合得很好。

你主要用的是什么攝影機？

拉赫曼：我用Arri Alexa Mini拍2.8K的ArriRaw。我們早在（2019年的劇情長片）《黑水》中就已經這么做過。我盡量保持低分辨率。我一直都很反感“數(shù)字風格”，所以也用了老式的Angénieux 25-250mm HR 3.5變焦鏡頭。此外，我們還用到了LiveGrain。我和托德都是LiveGrain的大力支持者，也是為了把膠片和數(shù)字結合起來。我們不介意保留一些舊（視頻）檔案膠片的畫質，因為它們有自己的獨特風格。如果能在拍攝中讓素材看起來像回到過去，我就會這么做。

艾德，你有沒有什么特別手法可以讓采訪對象感到自在，并從他們那里得到更好的回答？

拉赫曼：我喜歡在鏡頭邊多停留一會兒，這樣我就不會顯得太居高臨下。我會事先準備好打光設備，所以當采訪對象走進拍攝場所時，我就不必在現(xiàn)場到處瞎擺弄了。長時間的采訪是托德做的，這也讓采訪對象感到輕松自在。數(shù)字攝影機最大的好處之一是不用擔心更換膠卷。這給現(xiàn)場的討論帶來了流動性，你可以在攝影機還在拍攝時和對方討論其他事情。我盡量把燈光調暗，不讓電影的制作過程干擾到我們真正的目的：讓拍攝對象分享他們的故事。就像托德說的，有時我們是在別人的公寓里拍攝，所以我會用1K或者2K的書式布光（book light）。

你怎么描述你們兩人在片場的相互作用？

拉赫曼：我們平時不怎么產生交集。等到了工作現(xiàn)場，我們各盡所能。

海因斯：拍攝時，艾德會重新構圖。這種做法更有即興色彩，比如（我們正在拍）長而靜止的鏡頭而艾德會擴大和縮小景框。他知道拍完后我們會把畫幅統(tǒng)一到1.33的比例，但同時仍想保留一些尺寸變化。這些由艾德憑直覺做的選擇似乎總是很有效。

拉赫曼：聽到拍攝對象具體在說什么很重要。拍攝時我會戴耳機，所以我也是對談的參與者之一。在別的項目中，有時我喜歡稍微調整縮放來反映情緒，但在本片中我們的景框是靜止的，那我就對景框尺寸做類似的操作。

樂隊后來的陣容：沒有了凱爾，成員分別是莫·塔克、莫里森、道格·尤爾和里德

你對在Harbor電影公司完成的后期工作怎么看？

海因斯：這部分的重點在于防止在素材上強加太顯著的電影語言，不要處理得過飽和或者增加太多對比，好讓人真正看清楚暗部。我希望保留轉制源素材的錯誤和不完善之處——這些瑕疵有的來自負片，有的來自中間正片。還有就是防止清理掉那些素材的邊緣，那些邊緣經常參差不齊。

凱爾和里德再度聯(lián)手制作《Songs for Drella》，這部音樂劇是他們獻給已故的安迪·沃霍爾的。二人現(xiàn)場表演的系列歌曲由拉赫曼拍攝

艾德，你最近在調色室為《Songs for Drella》做后期。我們很快就能看到這部作品了嗎？這部影片很適合與《地下絲絨》紀錄片一起推出，因為它拍的是里德和凱爾再度聯(lián)手，表演他們獻給沃霍爾的音樂。

拉赫曼：這部影片已在特柳賴德上映過，等到這篇文章發(fā)表的時候，它也已經在紐約電影節(jié)上放映了。我們還會在歐洲的電影節(jié)做放映。

你們是在沒有觀眾在場的情況下拍的，對吧？

拉赫曼：盧不想讓攝影機擋在他們和觀眾之間，所以我建議拍攝彩排，讓他們表現(xiàn)得像在正式演出一樣。這樣既可以接近他們，又不用擔心觀眾的問題。我還設置了dolly軌道。我們就這樣拍攝了兩次彩排，還用多臺攝影機在一個晚上拍攝了兩次演出，不過我一直沒拍觀眾。影片最終體現(xiàn)出了兩人彼此之間的親密感——是一次盧和約翰的互訴衷腸。

波德萊爾說“音樂探尋天空之深邃”，黑幕中一段嘈雜而又單調的提琴長音隱隱浮現(xiàn)，似乎在為這句話作著注解：最能體現(xiàn)天空深邃的，卻正是這樣單調重復又嘈雜的冗長的噪音。

John Cale和Lou Reed，兩個充滿個性，極具地下氣質的青年創(chuàng)造了一個嶄新的音樂世界，他們的話語粗糙且尖銳，迷離又有力。當我第一次聽到heroin的時候，我的音樂認知被顛覆了，這首充斥著破裂，雜亂的爛提琴和爛吉他噪音彈奏出來的長達8分鐘的描寫毒品體驗的曲子，深深地震撼到了我。

編不下去了

1967年開始，每年一專的地下絲絨（The Velvet Underground）在第三年發(fā)布了他們的同名專輯?！兜叵陆z絨》（沒有妮可！不是大香蕉?。├镉?0首歌，有些保留了地下絲絨的招牌風格，有些略微調整做出來讓人耳目一新的東西。

10 That's the Story of My Life （那就是我的人生故事）

大香蕉

輕松歡快節(jié)奏和曲調，器樂聲略蓋過人聲，典型的大香蕉式小清新。沒有什么亮點，也不會讓人覺得“一見鐘情”。但是這就很像保羅·麥卡特尼的某些作品，簡單干凈，樸實無華，收進專輯也沒什么不好。

9 I'm Set Free （我自由了）

盧里德(Lou Reed)

“公子世無雙”形容地下絲絨也是略文藝但沒問題的，即使是這首同名專輯中最不起眼的歌也能成為60年代不可或缺的搖滾史料。盧里德在這首歌里的聲音是反常的沉穩(wěn)平靜。但是不管是多么明媚的基調，攪合的黑暗情緒也必不可少：“我自由了，我可以沉醉于新的幻象了。”

8 Some Kinda Love （這樣的愛）

地下絲絨1969同名專輯

溫和的鼓點配上輕松明快的吉他，《這樣的愛》有一種鄉(xiāng)村的感覺。這種歌，其實不太是盧里德的菜。歌詞嘛，反映出了意淫和實操的巨大鴻溝，有著很典型的地下絲絨風格。

7 Jesus （耶穌）

地下絲絨樂隊

出生在猶太教家庭，沒有宗教信仰的盧里德，居然如此虔誠地唱了一首向耶穌求助的歌？這才是出人意料?？赡軐τ诒R里德來說，寫唱這首歌的過程就是一個角色扮演的游戲過程罷了，作為一種對宗教和信徒的“致敬”而已。

6 The Murder Mystery （謀殺案之謎）

斯特林·莫里森（Sterling Morrison）

要看新專輯有沒有突破，那就得從試驗性曲目上下手了。在地下絲絨的第二張專輯里，就有過一首快17分長的基本上不能算作“搖滾樂”的歌。而這張專輯里，這首《謀殺案之謎》也可以算作是高光之歌。 盧里德和吉他手莫里森分別負責了幾段左聲道和右聲道，道格·尤爾（Doug Yule）和新鼓手莫林·塔克（Moe Tucker）則搞定了副歌部分。所以這一首歌的左聲道右聲道拆分出來就都是完整的歌。非常有創(chuàng)意。 此前的專輯里，地下絲絨會用到尖銳的、刺耳的、讓人不快的詭異聲音，這張專輯的這首歌里用到的則是一些簡單的鋼琴旋律和磁帶跑帶的聲音。 5 After Hours （幾小時后）

鼓手塔克

這首歌算是一塊試金石，用來檢驗盧里德能否知道他自己的能力和局限。他比鼓手唱得好這一點毋庸置疑，但是他也知道，這首歌如果是他來唱，就會從一首充滿懷舊感的歌變成后現(xiàn)代的無趣作品。 所以，配著Django-esque吉他，塔克聲音中表現(xiàn)出的真誠甚至比盧里德更勝一籌。特別是唱到“我知道會有一天，他會深情看著我的眼，對我說，嘿，你就是對我來說最特別的人”時聲音的停頓處理。她成就了這首歌，也成就了地下絲絨。 4 What Goes On （什么？）

地下絲絨在加州

晦澀難懂的歌詞和高亢激昂的riff，就是這首歌最大的特點了。吉他的節(jié)奏處理得很好，既不過于激烈也不平和枯燥?！妒裁矗俊愤@首歌能讓人感覺到，盧里德確實在把握輕重度這方面下足了功夫。相比前兩張專輯，細節(jié)處理調整是肉眼可見的花了心思。 3 I'm Beginning to See the Light （我開始看到光了）

《地下絲絨》1969

《我自由了》，這歌名就像是在昭告天下他想要大鬧一場了，不過在《我開始看見光了》這首歌里，盧里德的聲音才算做真正的無所顧忌。高昂的吉他，輕快的鼓點，配上盧里的隨性的哼唱點綴，愉悅的氛圍被恰到好處的烘托出來。 要是你不太明白，我想加一句，大家心里的盧里德，開心是因為他不在乎所有人所有事所有看法?！按_實會有點問題，但問題不在我?！彼偸强鞓匪﹀?。 如果他用這種態(tài)度對打以前那些自詡是“拯救世界的音樂人”的音樂人的話，是不是有點小可愛？不管囂張與否，這首歌，無可阻擋！ 2 Candy Says （坎迪說）

地下絲絨樂隊

和1967年專輯里最受歡迎的《Sunday Morning(星期天早上)》差不多，《坎迪說》也算是地下絲絨的代表作了。雖然歌曲聽起來溫暖慵懶又溫柔，但其實透露了沃霍爾超級巨星和早期的變性人坎迪難以言說的悲傷。 幾十年前，性別認同障礙、LGBT這類的話題還站在主流文化的敏感神經上?？删驮谀莻€時候，盧里德已經為我們描述了這樣的畫面：你的性別既定，世界便要求你按照這樣性別的活法活著，你不想，所以你掙扎，你痛苦，你憎惡自己。 隱忍的聲線搭配著幾乎不隱忍察覺的吉他旋律，整首歌都纏繞著悲傷和壓抑。盧里德堅持要讓道格·尤爾唱這首歌，也正是因為他的堅持，讓道格甜美純真的音色和《坎迪說》完美融合，直指人心，永垂不朽。 1 Pale Blue Eyes （淡藍色眼睛）

“有時我又感到很悲傷”

《坎迪說》已經是搖滾史上最為杰出的作品之一了，所以能排在它之前的作品，可以說是有攝人心魄的力量?！兜{色眼睛》就是這樣。略帶壓抑感的吉他配搖鈴做點綴，加上哈蒙德風琴的嗡鳴，盧里德唱出了被已婚的女人拒絕后依然溫婉坦蕩的愛。當然也是有故事原型的——他真正意義上的初戀，淡褐色的眼睛讓盧里德忍不住寫詩的謝利。 說回到這首歌上，幾乎每一句詞都讓人充滿悲傷的共鳴。其中一段“昨日美好難復來，因你以為人妻，我便只可為友。不該如此，不該”其實并不浪漫，反而充滿悲戚。你愛上了一個全世界都認為你不該去愛的人，一個你完全無法左右的人，當情緒壓過理性，你卻只想錯下去。 這種狀況其實和當時的地下絲絨挺像，不被理解，不追趕時代潮流。不過，幸好，盧里德讓“錯誤的愛”成為了最美的珍藏。 老成員的離開，新成員的加入，貝斯手和鼓手的演唱，一個具有絕對前瞻性的樂隊?！兜叵陆z絨》50歲，從未讓你失望。

說起“地下絲絨”這支搖滾樂隊，你或許有點茫然，不過相信你的腦海中肯定有過一只黃色大香蕉的畫面，這只香蕉出現(xiàn)在無數(shù)廣告、書籍、電視節(jié)目，甚至穿的衣服上，這就是該樂隊首張經典專輯《地下絲絨與妮可》的封面。今年不僅是這張唱片發(fā)行的55周年，而且還有一部為這支樂隊量身定做的同名紀錄片面世，而導演正是執(zhí)導《遠離天堂》和《卡羅爾》的托德·海恩斯。

這是海恩斯首部紀錄片，他為何初次執(zhí)導紀錄片就選擇這個搖滾樂隊傳記題材？不妨參考一下導演的作品履歷表，答案便不言自明。他曾經拍過大衛(wèi)·鮑爾的華麗搖滾幻想片《天鵝絨金礦》、多位演員同時扮演鮑勃·迪倫的另類傳記片《我不在那兒》，以及致敬卡倫·卡朋特的詭異木偶劇《超級巨星卡朋特》。他對搖滾樂隊、偶像人物的特殊呈現(xiàn)角度似乎注定了他最適合拍攝這支樂隊的紀錄片。

相比起之前那幾部創(chuàng)意非凡的作品，海恩斯這次選擇用非虛構的方式來呈現(xiàn)“地下絲絨”這支最激進、最具影響力的傳奇樂隊，似乎顯得有點保守。不過，當你看完這部紀錄片之后，會發(fā)現(xiàn)導演并沒有收起大膽的創(chuàng)意，依舊在表現(xiàn)形式上劍走偏鋒，令人眼前一亮。由于樂隊當年不少演唱會的影像版權限制，海恩斯另辟蹊徑選用實驗電影的手法去呈現(xiàn)，巧妙地解決了原始素材匱乏的難題，還不斷向60年代的前衛(wèi)氣質靠攏。

原始檔案片段、聲軌對白重疊，以及大量的分屏畫面，一邊是靜態(tài)的人物照片，一邊是現(xiàn)時訪談實錄，不斷讓人想起安迪·沃霍爾著名的《切爾西女孩》，當然這位藝術大師在影片中也占據(jù)重要篇幅。沃霍爾當年透過《屏幕測試》挖掘盧·里德和約翰·凱爾的完整片段也在此驚現(xiàn)，兩人先后凝視著鏡頭，畫外音是兩人當年的真實錄音。

海恩斯并沒有追求過度的實驗，而是在形式與內容之間做出美妙的平衡，輕易將觀眾帶回到美國60年代眼花繚亂的藝術世界。幾位核心成員的故事娓娓道來：盧·里德、約翰·凱爾、Nico、Maureen Tucker等人。紀錄片聚焦在他們在音樂/藝術上的創(chuàng)作和思考，極少談論八卦的花邊新聞，甚至最引人注目的——盧·里德的性取向——也一律回避，顯然導演關注的是最本質的部分：音樂。

約翰·凱爾初期實驗的持續(xù)轟鳴聲美學，音樂與永恒的關系，他們對嬉皮士音樂的厭惡等表現(xiàn)，使“地下絲絨”與普通的流行樂隊劃清界限。印象最深刻的是一位友人談到，他們在演唱會上唱完最后一首歌后，全場鴉雀無聲，等了近5秒大家才開始歡呼高喊，證明了他們的創(chuàng)作和表演具有驚人的沉浸感，甚至是催眠能力。

表面上這是一部“地下絲絨”搖滾樂隊的紀錄片，實則也是對美國60年代前衛(wèi)文化的回顧和再現(xiàn)，以及對那個輝煌年代里創(chuàng)作力爆發(fā)與大膽表達藝術自由的致敬。