17 XII 63 NYC The Fire Is A Mirror-La Monte Young

一部關(guān)于地下絲絨（The Velvet Underground）的紀(jì)錄片，開場(chǎng)用的卻是拉·蒙特（La Monte Young）的極簡(jiǎn)音樂。伴隨著連續(xù)延綿的單調(diào)聲音，黑幕中出現(xiàn)了波德萊爾的詩句：Music fathoms the sky…（音樂貫徹天空…）因此可以理解拉·蒙特出現(xiàn)的原因，他的音樂對(duì)地下絲絨的重要成員約翰凱爾（John Cale）有直接的影響。而片中也把他的音樂和抽象表現(xiàn)主義畫家馬克羅斯科（Mark Rothko）的色塊畫作并列在一起，意圖導(dǎo)向殊途同歸的精神性。于是，這開場(chǎng)的音軌與影像中的文字即成為了地下絲絨底蘊(yùn)來源的最佳注解，他們注重重復(fù)中的實(shí)驗(yàn)性、文學(xué)性與精神性。

Venus in furs-The Velvet Underground

作為樂隊(duì)紀(jì)錄片，音樂自然必不可少，而識(shí)別出其中重復(fù)使用音樂既考驗(yàn)樂迷，也考驗(yàn)觀眾。導(dǎo)演托德·海因斯也不直接引用地下絲絨的音樂，就像這首從同名小說揀取元素創(chuàng)作的《穿裘皮的維納斯》，在出現(xiàn)片名時(shí)第一次出現(xiàn)：耳朵聽著不斷重復(fù)著前奏，畫面則是地下絲絨的片名，VELVET幾個(gè)字母由層層疊疊的線條組成。再一次，這首曲子的重復(fù)前奏用以回應(yīng)另一種“重復(fù)“的概念，即性別的重復(fù)，對(duì)應(yīng)的段落恰好講述當(dāng)時(shí)美國社會(huì)對(duì)同性戀的不認(rèn)可。最后一次的出現(xiàn)，我們終于聽到盧·里德（Lou Reed）開始演唱?？梢岳斫?，為何選擇了這首作為影片講述地下絲絨成軍后初次演出的代表，在前兩次的重復(fù)鋪墊之下，這時(shí)我們才真看見/聽見作為樂隊(duì)的地下絲絨。凱爾與里德的結(jié)合，使音樂為文學(xué)素材所利用，在長(zhǎng)泛音中顯現(xiàn)出地下絲絨神秘與離經(jīng)叛道的一面。

I’m waiting for the man-The Velvet Underground

等待的人誰？曲子首先以重復(fù)的前奏出現(xiàn)。雪莉·科溫（Shelley Corwin）講述里德獲得靈感的方法，繼而出現(xiàn)朗讀“嚎叫”的艾倫·金斯堡（Allan Ginsberg）。里德充滿文學(xué)性的身份背景，正是他創(chuàng)作的開端。隨后《我在等待那個(gè)男人》則是以小樣的形式出現(xiàn)，凱爾正講述他與里德初相識(shí)的情形，在他看過里德的歌詞后，他們才開始尋求承載這些歌詞的形式。里德等待的會(huì)是凱爾嗎？最后一次，終于聽到正式的版本，此時(shí)地下絲絨人員齊備，有了安迪·沃霍（Andy Warhol）的幫助終于開始錄制第一張唱片。伴隨快速的節(jié)奏，影像盡是當(dāng)時(shí)制作《地下絲絨與妮可》的內(nèi)容，只不過他們音樂中涉及的內(nèi)容令他們受到冷遇。里德等的是安迪嗎？沒有辦法知道確切的答案，但這首音樂的作用是明確的：他漸次完整，在差異中串聯(lián)起里德創(chuàng)作內(nèi)容的動(dòng)向，似乎也作為了地下絲絨最初建立起的契機(jī)。

Heroin-The Velvet Underground

在長(zhǎng)泛音的襯托下，安迪·沃霍的《帝國大廈》（Empire）片段顯得更阿加神秘。而兩者相近的調(diào)性，也隱隱預(yù)示著地下絲絨與安迪·沃霍的合作的某種必然性。地下絲絨第一次到安迪沃霍的“工廠”，即演奏了《Heroin》。歌詞中藥物感受般的描述傳遞出莫名的焦慮，樂隊(duì)的重要轉(zhuǎn)折如此被附上了一層不明朗的陰霾。地下絲絨加上妮可（Nico）的組合在安迪·沃霍牽頭舉辦的藝術(shù)節(jié)中暫露頭角。只是這次使用的《Heroin》是充滿噪音的現(xiàn)場(chǎng)版本，配上當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的各種影像素材，不斷加速與疊印，使人暈眩，似在制造安迪的音樂與其他藝術(shù)結(jié)合的印象。于是也成為了與安迪密不可分的主題音樂，在一段里德與安迪的“最后對(duì)話”之后，最后一次響起。

The Wind-Nolan Strong&The Diablos

這最后一次唱起的《Heroin》，原來是地下絲絨1972年在巴黎演出的版本。僅里德，凱爾與妮可參與，而不是最初或重組過的陣容，這也許表達(dá)了海因斯或部分人對(duì)地下絲絨的看法：充滿不穩(wěn)定因素的三人是樂隊(duì)的核心所在。于是就呼應(yīng)了開頭頗為有趣的聲畫對(duì)應(yīng)：畫面是彈奏重復(fù)鋼琴曲的凱爾與頗具詩意的測(cè)試影像中的里德，剛好被平分在畫面兩側(cè)，代表一種實(shí)驗(yàn)與詩意的結(jié)合。而與畫面對(duì)應(yīng)的是《風(fēng)》（The Wind），演唱樂隊(duì)為Nolan Strong&The Diablos，不難聯(lián)想起名字結(jié)構(gòu)相似的The Velvet Underground&Nico（地下絲絨與妮可）。里德曾說過這樣的話，如同對(duì)往日的注解：如果我真的可以唱歌，我就會(huì)成為Nolan Strong（If I could really sing I’d be Nolan Strong）。

Ocean-The Velvet Underground

緊接一首輕快悅耳的《Sweet Jane》，迎來了氛圍驟變的《Ocean》,出自地下絲絨的棄曲專輯《VU》。自然地，地下絲絨也在這樣的聲音中解散了，離開的先是斯特林·莫里森（Sterling Morrison），然后是里德。從瑣碎的影像素材中，能看到時(shí)代側(cè)寫，各人的從前與現(xiàn)今，以及偶爾短暫的重聚，正是《Ocean》中潮起潮落意象的最佳證明。順著這“風(fēng)起”與“潮落”所呼應(yīng)的影像，似乎知道了這本影像之書的真正用意。最直接地召喚出了安迪·沃霍和喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）實(shí)驗(yàn)電影的印象。這些實(shí)驗(yàn)電影看似追求隨機(jī)素材碰撞出的美感，但仍能找出結(jié)構(gòu)上的考量。梅卡斯的《筆記·日志·素描》（Diaries Notes and Sketches）用大量日記式片段描摹生活，理應(yīng)零散隨意，但其中重復(fù)出現(xiàn)的四時(shí)變化，婚禮和新生命的影像，卻在緊扣生生循環(huán)的命題。而在沃霍爾的《雀西女郎》（Chelsea Girls），則用完全的分屏呈現(xiàn)“雀西旅館”眾人的故事，在左右兩屏影像關(guān)聯(lián)的強(qiáng)與弱中建立豐富的解讀空間。帶著日記式電影的質(zhì)感，海因斯在分屏影像中更積極地尋找能使素材對(duì)位的形式，在上述的段落中就已經(jīng)說明一二。影片雖在梳理樂隊(duì)的創(chuàng)作脈絡(luò)，但在間歇出現(xiàn)的碎片素材中，仍然可以發(fā)現(xiàn)不少邊角料以非常值得玩味的方式呈現(xiàn)。例如，右分屏的凱爾提及兒時(shí)受到的侵犯，左分屏則出現(xiàn)了一名面容模糊的神職人員。而初次介紹妮可時(shí)，明明在講述她與地下絲絨的結(jié)緣，卻插入了一張與妮可有過情史的阿蘭·德龍（Alain Delon）的照片，其肩上搭著一捆繩子，接續(xù)片段則是樂隊(duì)幾人在玩弄繩子。同時(shí)，也因?yàn)橛凶笥一ハ嘌a(bǔ)充的分屏存在，畫面中偶爾殘存的黒色留空就格外令人留意，好像總是在等待某種補(bǔ)完。無論是樂隊(duì)成員，還是與地下絲絨有深入接觸的受訪者，他們的影像都被偏置在一旁，讓這種待補(bǔ)完，空缺的感覺更加強(qiáng)烈。即使是親歷者的口述，對(duì)地下絲絨的描述仍是刻板的，生者與逝者也無法互相印證，真實(shí)也因此永被懸置。不過，一旦明白這種待補(bǔ)完的機(jī)制，趣味性似乎就弱化了。那過盈的信息，包括歌詞，伴奏，人聲與過量的影像總是指向類似重復(fù)的意義，這或許是種敗筆，但也許是在再次提醒我們聆聽地下絲絨的意義。聽音經(jīng)驗(yàn)豐富的人們?cè)诮裉焓欠襁€能了解地下絲絨的可貴之處，來自地下的聲音又是如何貫徹天空，在信息爆炸的年代，如何再在重復(fù)中挖掘細(xì)微的差異？

看哭了，這部紀(jì)錄片對(duì)地下絲絨樂迷來說就是無與倫比的視聽盛宴享受。也彌補(bǔ)了VU時(shí)期沒有MV的遺憾。可以說是一部Archive電影，導(dǎo)演通過訪談的形式，展示了樂隊(duì)發(fā)展過程中的各種資料，用文字，圖片，錄像，現(xiàn)場(chǎng)等形式追溯回顧了VU的發(fā)展歷程。真是讓人不禁感慨，在那個(gè)狂躁不安的時(shí)代那樣一群迷惘叛逆的年輕人沒有想過自己以后會(huì)成功，對(duì)未來的希冀也是那么遙不可及，只是遵從自己內(nèi)心的感受和自己的藝術(shù)，即便有藝術(shù)名流Andy Warhol加持，在當(dāng)時(shí)也是并不受歡迎，不被認(rèn)可，某種意義上來說，VU就是先鋒搖滾樂的梵高，死后才被各種搖滾流派追為鼻祖。

PS 1. mamas & papas神仙聯(lián)動(dòng)了。2. 他們每個(gè)人都很喜歡吃好時(shí)巧克力嗎？還是廣告贊助？3. 其中不知哪個(gè)成員說了一句因?yàn)閘ou不帥所以需要一位美女Nico加入樂隊(duì)。lou不帥？excuse me？4. 好希望有導(dǎo)演能拍一部VU的傳記電影，就像波西米亞狂想曲一樣。5. VU可真是噪音搖滾啊，電影看完我耳朵都要聾了，一直嗡嗡嗡……

譯自： American Cinematographer

在最新樂隊(duì)紀(jì)錄片《地下絲絨》中，兩位長(zhǎng)期合作者名導(dǎo)托德·海因斯與知名攝影指導(dǎo)艾德·拉赫曼（ASC）重新審視了啟發(fā)他們二人的開創(chuàng)性樂隊(duì)地下絲絨，并聯(lián)手打造了這部研究創(chuàng)新音樂對(duì)流行文化長(zhǎng)期影響的作品。

地下絲絨樂隊(duì)成員約翰·凱爾、斯特林·莫里森和盧·里德在六十年代

海因斯和拉赫曼合作的《地下絲絨》是這對(duì)長(zhǎng)期創(chuàng)作伙伴第一次共同涉足紀(jì)錄片制作。影片的主體自然是探索盧·里德和約翰·凱爾創(chuàng)立的革命性搖滾樂隊(duì)地下絲絨。此前，海因斯和拉赫曼合作了七部電影（《遠(yuǎn)離天堂》《我不在那兒》《卡羅爾》《寂靜中的驚奇》《黑水》和即將上映的《發(fā)燒》——一部關(guān)于歌手佩吉·李的傳記片）以及兩部電視作品（迷你劇《幻世浮生》和HBO《桑德海姆的六首歌》的一部分）。

這部紀(jì)錄片借鑒了地下絲絨的密友兼宣傳者安迪·沃霍爾的先鋒電影及當(dāng)時(shí)其他獨(dú)立電影制作人的作品，結(jié)合了一系列歷史檔案片段，展現(xiàn)了一種創(chuàng)新和懷舊結(jié)合的訪談形式。這營造出一種類似樂隊(duì)在沃霍爾的“Factory”和其他場(chǎng)地舉辦演唱會(huì)的效果：沉浸式多媒體“體驗(yàn)”。影片的一大特點(diǎn)是選擇用分屏和多分組的形式傳達(dá)當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍——在那個(gè)時(shí)代，樂隊(duì)成員聚集在一起，創(chuàng)作他們高度實(shí)驗(yàn)性的音樂，影響了無數(shù)后來的搖滾團(tuán)體。

本文中，海因斯和拉赫曼接受訪談，暢談了該項(xiàng)目的幕后細(xì)節(jié)。影片目前正在Apple TV+上播出。

艾德·拉赫曼接受訪談

艾德是那個(gè)時(shí)代的親歷者，他的經(jīng)歷對(duì)制作有幫助嗎？

海因斯：我總能感受到一種輕松氣氛，因?yàn)榘潞秃芏嘟邮懿稍L的當(dāng)事人都有過交往經(jīng)歷。這讓他們感覺很自在。如果盧·里德還在世的話（他于2013年去世），事情可能會(huì)更有趣。不過我知道正因?yàn)榘率菙z影指導(dǎo)，約翰·凱爾才能感到比較自在。

拉赫曼和海因斯在《寂靜中的驚奇》的拍攝中

促成這個(gè)項(xiàng)目的最初的“火花”是什么？

海因斯：（盧·里德的遺孀）勞麗·安德森決定將里德的歷史資料檔案交給紐約公共圖書館。而手握Verve唱片（地下絲絨的第一個(gè)廠牌）母版的環(huán)球音樂集團(tuán)問她，是不是也是時(shí)候拍一部紀(jì)錄片了——關(guān)于樂隊(duì)的決定性紀(jì)錄片一直處于缺失狀態(tài)。不久之后，勞里和我見了面，然后UMG電影和電視制作部門的負(fù)責(zé)人大衛(wèi)·布萊克曼聯(lián)系了我們，提出要一起做這個(gè)項(xiàng)目。

我知道此前沒有關(guān)于樂隊(duì)的傳統(tǒng)紀(jì)錄作品，而且盧·里德已經(jīng)過世了，妮可也不在了（她于1988年去世），所以這個(gè)項(xiàng)目將會(huì)存在不少內(nèi)在挑戰(zhàn)。

但這同時(shí)也是我們要做這個(gè)項(xiàng)目的原因。

這部電影主要以分屏的形式呈現(xiàn)，鏡頭來自20世紀(jì)60年代的先鋒電影，旁邊配上采訪片段，讓觀眾沉浸在催生了地下絲絨樂隊(duì)的藝術(shù)氛圍中。你是刻意想把這部紀(jì)錄片拍成安迪（沃霍爾）那樣的風(fēng)格嗎？

海因斯：我們遇上了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，可以把當(dāng)時(shí)高產(chǎn)而又充滿活力的先鋒電影制作文化全部包括到影片中來。喬納斯·梅卡斯是先鋒電影的核心力量——他一直有個(gè)展示紐約和其他地方的電影制作的場(chǎng)所，放映內(nèi)容從老式實(shí)驗(yàn)電影到沃霍爾在20世紀(jì)60年代拍攝的最新作品應(yīng)有盡有。那就是我們所說的視覺藝術(shù)、音樂、表演和詩歌藝術(shù)家的聚集地。

我的設(shè)想是我們（在歷史檔案素材的呈現(xiàn)方面）主要會(huì)參考1.33:1的16毫米膠片的長(zhǎng)寬比，那么我們具體該怎么做呢？我們?cè)撊绾委B加或分隔畫面？最終我們決定把采訪片段也定在1.33的比例上，所以大多數(shù)情況下最后的效果就是在1.85:1的成片比例里疊加兩個(gè)1.33比例的畫面，或者在一個(gè)1.22比例的畫面邊上展現(xiàn)其他信息。這是沃霍爾那部《雀西女郎》的格式，整部電影要用兩臺(tái)1.33比例的放映機(jī)并排放映。

你采訪了約翰·凱爾，地下絲絨鼓手莫·塔克和吉他手斯特林·莫里森的遺孀瑪莎·莫里森。你是怎么拍攝這些內(nèi)容的？

拉赫曼：托德將我們拍攝的采訪與歷史檔案素材結(jié)合的做法很有趣。我開始把這些訪談畫面想象成安迪的絲網(wǎng)印刷作品，在每個(gè)拍攝對(duì)象身后都放上色板，此外還有安迪的黑白試鏡系列。

海因斯：我們會(huì)根據(jù)沃霍爾的絲網(wǎng)印刷作品來選擇不同的顏色。它們用的是一種略顯骯臟的粉彩色彩。然后我們給它們添加一些紋理，把它們當(dāng)作廉價(jià)公寓里墻畫一樣處理。如果我們?cè)诒徊稍L對(duì)象的公寓里拍攝，比如喬納斯的公寓，我們就會(huì)額外帶上這些色板。如果不是，我們就在一個(gè)小工作室里拍，讓藝術(shù)家們?cè)谀抢飳?shí)地繪制它們。

拉赫曼：我的另一個(gè)參考是安迪的試鏡系列，只需要一個(gè)單獨(dú)的光源。它們的布光比我平時(shí)會(huì)做的要更粗糙些。我們用的是數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，但每次采訪結(jié)束時(shí)，我們都會(huì)用Beaulieu Pro攝影機(jī)拍攝一些超8素材。它們沒有同步錄音，所以我們只用它們來制作影像。我認(rèn)為那種做法能把現(xiàn)在和過去結(jié)合得很好。

你主要用的是什么攝影機(jī)？

拉赫曼：我用Arri Alexa Mini拍2.8K的ArriRaw。我們?cè)缭冢?019年的劇情長(zhǎng)片）《黑水》中就已經(jīng)這么做過。我盡量保持低分辨率。我一直都很反感“數(shù)字風(fēng)格”，所以也用了老式的Angénieux 25-250mm HR 3.5變焦鏡頭。此外，我們還用到了LiveGrain。我和托德都是LiveGrain的大力支持者，也是為了把膠片和數(shù)字結(jié)合起來。我們不介意保留一些舊（視頻）檔案膠片的畫質(zhì)，因?yàn)樗鼈冇凶约旱莫?dú)特風(fēng)格。如果能在拍攝中讓素材看起來像回到過去，我就會(huì)這么做。

艾德，你有沒有什么特別手法可以讓采訪對(duì)象感到自在，并從他們那里得到更好的回答？

拉赫曼：我喜歡在鏡頭邊多停留一會(huì)兒，這樣我就不會(huì)顯得太居高臨下。我會(huì)事先準(zhǔn)備好打光設(shè)備，所以當(dāng)采訪對(duì)象走進(jìn)拍攝場(chǎng)所時(shí)，我就不必在現(xiàn)場(chǎng)到處瞎擺弄了。長(zhǎng)時(shí)間的采訪是托德做的，這也讓采訪對(duì)象感到輕松自在。數(shù)字?jǐn)z影機(jī)最大的好處之一是不用擔(dān)心更換膠卷。這給現(xiàn)場(chǎng)的討論帶來了流動(dòng)性，你可以在攝影機(jī)還在拍攝時(shí)和對(duì)方討論其他事情。我盡量把燈光調(diào)暗，不讓電影的制作過程干擾到我們真正的目的：讓拍攝對(duì)象分享他們的故事。就像托德說的，有時(shí)我們是在別人的公寓里拍攝，所以我會(huì)用1K或者2K的書式布光（book light）。

你怎么描述你們兩人在片場(chǎng)的相互作用？

拉赫曼：我們平時(shí)不怎么產(chǎn)生交集。等到了工作現(xiàn)場(chǎng)，我們各盡所能。

海因斯：拍攝時(shí)，艾德會(huì)重新構(gòu)圖。這種做法更有即興色彩，比如（我們正在拍）長(zhǎng)而靜止的鏡頭而艾德會(huì)擴(kuò)大和縮小景框。他知道拍完后我們會(huì)把畫幅統(tǒng)一到1.33的比例，但同時(shí)仍想保留一些尺寸變化。這些由艾德憑直覺做的選擇似乎總是很有效。

拉赫曼：聽到拍攝對(duì)象具體在說什么很重要。拍攝時(shí)我會(huì)戴耳機(jī)，所以我也是對(duì)談的參與者之一。在別的項(xiàng)目中，有時(shí)我喜歡稍微調(diào)整縮放來反映情緒，但在本片中我們的景框是靜止的，那我就對(duì)景框尺寸做類似的操作。

樂隊(duì)后來的陣容：沒有了凱爾，成員分別是莫·塔克、莫里森、道格·尤爾和里德

你對(duì)在Harbor電影公司完成的后期工作怎么看？

海因斯：這部分的重點(diǎn)在于防止在素材上強(qiáng)加太顯著的電影語言，不要處理得過飽和或者增加太多對(duì)比，好讓人真正看清楚暗部。我希望保留轉(zhuǎn)制源素材的錯(cuò)誤和不完善之處——這些瑕疵有的來自負(fù)片，有的來自中間正片。還有就是防止清理掉那些素材的邊緣，那些邊緣經(jīng)常參差不齊。

凱爾和里德再度聯(lián)手制作《Songs for Drella》，這部音樂劇是他們獻(xiàn)給已故的安迪·沃霍爾的。二人現(xiàn)場(chǎng)表演的系列歌曲由拉赫曼拍攝

艾德，你最近在調(diào)色室為《Songs for Drella》做后期。我們很快就能看到這部作品了嗎？這部影片很適合與《地下絲絨》紀(jì)錄片一起推出，因?yàn)樗牡氖抢锏潞蛣P爾再度聯(lián)手，表演他們獻(xiàn)給沃霍爾的音樂。

拉赫曼：這部影片已在特柳賴德上映過，等到這篇文章發(fā)表的時(shí)候，它也已經(jīng)在紐約電影節(jié)上放映了。我們還會(huì)在歐洲的電影節(jié)做放映。

你們是在沒有觀眾在場(chǎng)的情況下拍的，對(duì)吧？

拉赫曼：盧不想讓攝影機(jī)擋在他們和觀眾之間，所以我建議拍攝彩排，讓他們表現(xiàn)得像在正式演出一樣。這樣既可以接近他們，又不用擔(dān)心觀眾的問題。我還設(shè)置了dolly軌道。我們就這樣拍攝了兩次彩排，還用多臺(tái)攝影機(jī)在一個(gè)晚上拍攝了兩次演出，不過我一直沒拍觀眾。影片最終體現(xiàn)出了兩人彼此之間的親密感——是一次盧和約翰的互訴衷腸。

波德萊爾說“音樂探尋天空之深邃”，黑幕中一段嘈雜而又單調(diào)的提琴長(zhǎng)音隱隱浮現(xiàn)，似乎在為這句話作著注解：最能體現(xiàn)天空深邃的，卻正是這樣單調(diào)重復(fù)又嘈雜的冗長(zhǎng)的噪音。

John Cale和Lou Reed，兩個(gè)充滿個(gè)性，極具地下氣質(zhì)的青年創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的音樂世界，他們的話語粗糙且尖銳，迷離又有力。當(dāng)我第一次聽到heroin的時(shí)候，我的音樂認(rèn)知被顛覆了，這首充斥著破裂，雜亂的爛提琴和爛吉他噪音彈奏出來的長(zhǎng)達(dá)8分鐘的描寫毒品體驗(yàn)的曲子，深深地震撼到了我。

編不下去了

1967年開始，每年一專的地下絲絨（The Velvet Underground）在第三年發(fā)布了他們的同名專輯。《地下絲絨》（沒有妮可！不是大香蕉?。├镉?0首歌，有些保留了地下絲絨的招牌風(fēng)格，有些略微調(diào)整做出來讓人耳目一新的東西。

10 That's the Story of My Life （那就是我的人生故事）

大香蕉

輕松歡快節(jié)奏和曲調(diào)，器樂聲略蓋過人聲，典型的大香蕉式小清新。沒有什么亮點(diǎn)，也不會(huì)讓人覺得“一見鐘情”。但是這就很像保羅·麥卡特尼的某些作品，簡(jiǎn)單干凈，樸實(shí)無華，收進(jìn)專輯也沒什么不好。

9 I'm Set Free （我自由了）

盧里德(Lou Reed)

“公子世無雙”形容地下絲絨也是略文藝但沒問題的，即使是這首同名專輯中最不起眼的歌也能成為60年代不可或缺的搖滾史料。盧里德在這首歌里的聲音是反常的沉穩(wěn)平靜。但是不管是多么明媚的基調(diào)，攪合的黑暗情緒也必不可少：“我自由了，我可以沉醉于新的幻象了?！?/p>

8 Some Kinda Love （這樣的愛）

地下絲絨1969同名專輯

溫和的鼓點(diǎn)配上輕松明快的吉他，《這樣的愛》有一種鄉(xiāng)村的感覺。這種歌，其實(shí)不太是盧里德的菜。歌詞嘛，反映出了意淫和實(shí)操的巨大鴻溝，有著很典型的地下絲絨風(fēng)格。

7 Jesus （耶穌）

地下絲絨樂隊(duì)

出生在猶太教家庭，沒有宗教信仰的盧里德，居然如此虔誠地唱了一首向耶穌求助的歌？這才是出人意料。可能對(duì)于盧里德來說，寫唱這首歌的過程就是一個(gè)角色扮演的游戲過程罷了，作為一種對(duì)宗教和信徒的“致敬”而已。

6 The Murder Mystery （謀殺案之謎）

斯特林·莫里森（Sterling Morrison）

要看新專輯有沒有突破，那就得從試驗(yàn)性曲目上下手了。在地下絲絨的第二張專輯里，就有過一首快17分長(zhǎng)的基本上不能算作“搖滾樂”的歌。而這張專輯里，這首《謀殺案之謎》也可以算作是高光之歌。 盧里德和吉他手莫里森分別負(fù)責(zé)了幾段左聲道和右聲道，道格·尤爾（Doug Yule）和新鼓手莫林·塔克（Moe Tucker）則搞定了副歌部分。所以這一首歌的左聲道右聲道拆分出來就都是完整的歌。非常有創(chuàng)意。 此前的專輯里，地下絲絨會(huì)用到尖銳的、刺耳的、讓人不快的詭異聲音，這張專輯的這首歌里用到的則是一些簡(jiǎn)單的鋼琴旋律和磁帶跑帶的聲音。 5 After Hours （幾小時(shí)后）

鼓手塔克

這首歌算是一塊試金石，用來檢驗(yàn)盧里德能否知道他自己的能力和局限。他比鼓手唱得好這一點(diǎn)毋庸置疑，但是他也知道，這首歌如果是他來唱，就會(huì)從一首充滿懷舊感的歌變成后現(xiàn)代的無趣作品。 所以，配著Django-esque吉他，塔克聲音中表現(xiàn)出的真誠甚至比盧里德更勝一籌。特別是唱到“我知道會(huì)有一天，他會(huì)深情看著我的眼，對(duì)我說，嘿，你就是對(duì)我來說最特別的人”時(shí)聲音的停頓處理。她成就了這首歌，也成就了地下絲絨。 4 What Goes On （什么？）

地下絲絨在加州

晦澀難懂的歌詞和高亢激昂的riff，就是這首歌最大的特點(diǎn)了。吉他的節(jié)奏處理得很好，既不過于激烈也不平和枯燥?！妒裁?？》這首歌能讓人感覺到，盧里德確實(shí)在把握輕重度這方面下足了功夫。相比前兩張專輯，細(xì)節(jié)處理調(diào)整是肉眼可見的花了心思。 3 I'm Beginning to See the Light （我開始看到光了）

《地下絲絨》1969

《我自由了》，這歌名就像是在昭告天下他想要大鬧一場(chǎng)了，不過在《我開始看見光了》這首歌里，盧里德的聲音才算做真正的無所顧忌。高昂的吉他，輕快的鼓點(diǎn)，配上盧里的隨性的哼唱點(diǎn)綴，愉悅的氛圍被恰到好處的烘托出來。 要是你不太明白，我想加一句，大家心里的盧里德，開心是因?yàn)樗辉诤跛腥怂惺滤锌捶??！按_實(shí)會(huì)有點(diǎn)問題，但問題不在我。”他總是快樂甩鍋。 如果他用這種態(tài)度對(duì)打以前那些自詡是“拯救世界的音樂人”的音樂人的話，是不是有點(diǎn)小可愛？不管囂張與否，這首歌，無可阻擋！ 2 Candy Says （坎迪說）

地下絲絨樂隊(duì)

和1967年專輯里最受歡迎的《Sunday Morning(星期天早上)》差不多，《坎迪說》也算是地下絲絨的代表作了。雖然歌曲聽起來溫暖慵懶又溫柔，但其實(shí)透露了沃霍爾超級(jí)巨星和早期的變性人坎迪難以言說的悲傷。 幾十年前，性別認(rèn)同障礙、LGBT這類的話題還站在主流文化的敏感神經(jīng)上?？删驮谀莻€(gè)時(shí)候，盧里德已經(jīng)為我們描述了這樣的畫面：你的性別既定，世界便要求你按照這樣性別的活法活著，你不想，所以你掙扎，你痛苦，你憎惡自己。 隱忍的聲線搭配著幾乎不隱忍察覺的吉他旋律，整首歌都纏繞著悲傷和壓抑。盧里德堅(jiān)持要讓道格·尤爾唱這首歌，也正是因?yàn)樗膱?jiān)持，讓道格甜美純真的音色和《坎迪說》完美融合，直指人心，永垂不朽。 1 Pale Blue Eyes （淡藍(lán)色眼睛）

“有時(shí)我又感到很悲傷”

《坎迪說》已經(jīng)是搖滾史上最為杰出的作品之一了，所以能排在它之前的作品，可以說是有攝人心魄的力量?！兜{(lán)色眼睛》就是這樣。略帶壓抑感的吉他配搖鈴做點(diǎn)綴，加上哈蒙德風(fēng)琴的嗡鳴，盧里德唱出了被已婚的女人拒絕后依然溫婉坦蕩的愛。當(dāng)然也是有故事原型的——他真正意義上的初戀，淡褐色的眼睛讓盧里德忍不住寫詩的謝利。 說回到這首歌上，幾乎每一句詞都讓人充滿悲傷的共鳴。其中一段“昨日美好難復(fù)來，因你以為人妻，我便只可為友。不該如此，不該”其實(shí)并不浪漫，反而充滿悲戚。你愛上了一個(gè)全世界都認(rèn)為你不該去愛的人，一個(gè)你完全無法左右的人，當(dāng)情緒壓過理性，你卻只想錯(cuò)下去。 這種狀況其實(shí)和當(dāng)時(shí)的地下絲絨挺像，不被理解，不追趕時(shí)代潮流。不過，幸好，盧里德讓“錯(cuò)誤的愛”成為了最美的珍藏。 老成員的離開，新成員的加入，貝斯手和鼓手的演唱，一個(gè)具有絕對(duì)前瞻性的樂隊(duì)?！兜叵陆z絨》50歲，從未讓你失望。

說起“地下絲絨”這支搖滾樂隊(duì)，你或許有點(diǎn)茫然，不過相信你的腦海中肯定有過一只黃色大香蕉的畫面，這只香蕉出現(xiàn)在無數(shù)廣告、書籍、電視節(jié)目，甚至穿的衣服上，這就是該樂隊(duì)首張經(jīng)典專輯《地下絲絨與妮可》的封面。今年不僅是這張唱片發(fā)行的55周年，而且還有一部為這支樂隊(duì)量身定做的同名紀(jì)錄片面世，而導(dǎo)演正是執(zhí)導(dǎo)《遠(yuǎn)離天堂》和《卡羅爾》的托德·海恩斯。

這是海恩斯首部紀(jì)錄片，他為何初次執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片就選擇這個(gè)搖滾樂隊(duì)傳記題材？不妨參考一下導(dǎo)演的作品履歷表，答案便不言自明。他曾經(jīng)拍過大衛(wèi)·鮑爾的華麗搖滾幻想片《天鵝絨金礦》、多位演員同時(shí)扮演鮑勃·迪倫的另類傳記片《我不在那兒》，以及致敬卡倫·卡朋特的詭異木偶劇《超級(jí)巨星卡朋特》。他對(duì)搖滾樂隊(duì)、偶像人物的特殊呈現(xiàn)角度似乎注定了他最適合拍攝這支樂隊(duì)的紀(jì)錄片。

相比起之前那幾部創(chuàng)意非凡的作品，海恩斯這次選擇用非虛構(gòu)的方式來呈現(xiàn)“地下絲絨”這支最激進(jìn)、最具影響力的傳奇樂隊(duì)，似乎顯得有點(diǎn)保守。不過，當(dāng)你看完這部紀(jì)錄片之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演并沒有收起大膽的創(chuàng)意，依舊在表現(xiàn)形式上劍走偏鋒，令人眼前一亮。由于樂隊(duì)當(dāng)年不少演唱會(huì)的影像版權(quán)限制，海恩斯另辟蹊徑選用實(shí)驗(yàn)電影的手法去呈現(xiàn)，巧妙地解決了原始素材匱乏的難題，還不斷向60年代的前衛(wèi)氣質(zhì)靠攏。

原始檔案片段、聲軌對(duì)白重疊，以及大量的分屏畫面，一邊是靜態(tài)的人物照片，一邊是現(xiàn)時(shí)訪談實(shí)錄，不斷讓人想起安迪·沃霍爾著名的《切爾西女孩》，當(dāng)然這位藝術(shù)大師在影片中也占據(jù)重要篇幅。沃霍爾當(dāng)年透過《屏幕測(cè)試》挖掘盧·里德和約翰·凱爾的完整片段也在此驚現(xiàn)，兩人先后凝視著鏡頭，畫外音是兩人當(dāng)年的真實(shí)錄音。

海恩斯并沒有追求過度的實(shí)驗(yàn)，而是在形式與內(nèi)容之間做出美妙的平衡，輕易將觀眾帶回到美國60年代眼花繚亂的藝術(shù)世界。幾位核心成員的故事娓娓道來：盧·里德、約翰·凱爾、Nico、Maureen Tucker等人。紀(jì)錄片聚焦在他們?cè)谝魳?藝術(shù)上的創(chuàng)作和思考，極少談?wù)摪素缘幕ㄟ呅侣劊踔磷钜俗⒛康摹R·里德的性取向——也一律回避，顯然導(dǎo)演關(guān)注的是最本質(zhì)的部分：音樂。

約翰·凱爾初期實(shí)驗(yàn)的持續(xù)轟鳴聲美學(xué)，音樂與永恒的關(guān)系，他們對(duì)嬉皮士音樂的厭惡等表現(xiàn)，使“地下絲絨”與普通的流行樂隊(duì)劃清界限。印象最深刻的是一位友人談到，他們?cè)谘莩獣?huì)上唱完最后一首歌后，全場(chǎng)鴉雀無聲，等了近5秒大家才開始?xì)g呼高喊，證明了他們的創(chuàng)作和表演具有驚人的沉浸感，甚至是催眠能力。

表面上這是一部“地下絲絨”搖滾樂隊(duì)的紀(jì)錄片，實(shí)則也是對(duì)美國60年代前衛(wèi)文化的回顧和再現(xiàn)，以及對(duì)那個(gè)輝煌年代里創(chuàng)作力爆發(fā)與大膽表達(dá)藝術(shù)自由的致敬。