“一入萬馬堂，休想回故鄉(xiāng)”?！獫撔姓叩拈_篇畫面是一個小酒館或者客棧，飄蕩著淡而悠揚的旋律?！c古龍書中的一句話，隱隱相合。完全靜止的攝像機。因為畫面的豐富性，足足可以讓你端詳一陣子。塔可夫斯基的畫面，常常是那么的需要琢磨，透著隱喻的氣息，帶給觀眾夾雜著自然事物本身的神圣性。如兒時看到一方水井而突然被一種感動所抓住，似乎脫離了世俗現(xiàn)實的世界，而進入了純精神的世界。午夜夢回或者初戀都和此類遭遇有一種共通之處。它們和塔可夫斯基的畫面也有著共通之處。

 

演職員表過后，我們看到了單一的古銅色，以至于人物的顯現(xiàn)給我們的感覺是沉睡了千年的雕像。鏡頭慢慢地移近，越過門，仿佛是窺探。視頻音頻平衡地很好，在畫面豐富而需要思考時，音樂音效就自覺地將自己壓制到簡約的極限。鏡頭移動是那么流暢，像是沉醉在作品里的詩人，慢得人那么地放松，靈魂的喧囂被掃除一空；而感覺要跳躍時，鏡頭也絕對不留戀，直接就一個干脆利落的剪接。這就像是生命與靈魂本該有的節(jié)奏：靜如處子，動若脫兔。沒有異化，一切皆純真。這就是塔可夫斯基的鏡頭語言。如果我們將布列松的激情比作一種蘇格拉底式的激情，則塔可夫斯基的激情就是尼采式的。前者更多地是通過頭腦，后者是通過純粹的心。

 

主人公起床的畫面，我們可以看到，導(dǎo)演運用了低調(diào)打光法，顯得神秘幽靜，但這只是上面畫面的延續(xù)，前邊即便不用那種打光法，也已經(jīng)達到了那種情緒效果。主人公起來，躡手躡腳關(guān)門，門留了一道縫，正好讓觀眾看到假寐的妻子也起床了。這道縫的設(shè)定，是導(dǎo)演對觀眾的一種給于。這就是我感覺電影需要做到的：每分每秒總要給觀眾一些東西。

 

在兩夫妻的沖突當(dāng)中，導(dǎo)演留了懸念，也給我們一個認(rèn)識主人公的輪廓以些許微暗的信息。丈夫掙脫妻子奪路而去，那門的縫里孩子也已經(jīng)在床上坐起。妻子跟著鐵盒一頭栽倒在地板上，精神的痛苦完全壓過了肉體的疼痛，畫外音傳來鐵軌的錚響，而妻子扭動的身體下面的地板也那么地像是枕木。一個人就躺在火車開來的鐵軌上——這就是妻子的內(nèi)心。

 

畫外音的第二個作用是銜接了場景，后面出現(xiàn)了真正的鐵路。在那里，一個作家正在和一個女人表達對乏味生活的不滿：“宣言里說的讓人厭倦”，“生活只是等邊三角形”， “肯定沒有靈魂，沒有上帝”，“中世紀(jì)的家庭令人羨慕”…… 這里的“宣言”既可以是共產(chǎn)主義宣言，也可能是什么人權(quán)宣言等等。可以說是古典時代以來的人類所有烏托邦理想中講到的生活內(nèi)容：人們從痛苦，不平等，勞累，疾病，恐懼，殘忍中解脫出來。但結(jié)果卻是空虛、乏味。生活被烏托邦的法律固定住，只能按照它生活。這樣生活也就沒有了變化，沒有了驚喜，沒有生活氣息，一切都看得見摸得著，生活就像等邊三角形一樣抽象，一樣地缺少血肉。而人們不知道如何違反法律，所以像行尸走肉一樣活著。作家覺得，在烏托邦生活（實質(zhì)上，就是一種家畜式的幸福生活）還不如回到萬惡的中世紀(jì)來得有意思。

 

作家，管自己的名字就叫作家，管教授叫教授?，F(xiàn)代人被層層制度及其代理人監(jiān)視，被磨滅了個性，所以人和人是那么相同，相同的價值觀，相同的生活方式，這個職業(yè)人和那個職業(yè)人是沒有真正的區(qū)別的，區(qū)別只在于職業(yè)本身。姓名，本是一種個性的代表。作家以為，既然人們都已經(jīng)沒有了個性，也就不需要姓名。

 

三個人像等邊三角一樣站在圓桌的邊上。但也許只有潛行者是不同的，這個角或許蘊含著希望。

 

后面是故事片的階段，在從酒館到“區(qū)域”的一路上，我們可以看到希區(qū)柯克的保持懸念情緒，斯皮爾伯格的道具方法等，那些其他大導(dǎo)演的招牌特點，都化作小優(yōu)點自然地融入在《潛行者》里面。比如穿越火車時候的射擊，以及后來的電話。

 

 

跟著小車在鐵軌上碰撞的有節(jié)奏的響聲，我們的心有一種莫名的馳騁。當(dāng)“區(qū)域”呈現(xiàn)，畫面變作了彩色。日常壓抑下黑白的心情隨著到達理想之地而重新煥發(fā)了青春。

 

潛行者的獨白：讓計劃中的一切成為現(xiàn)實 讓他們充滿自信 讓他們嘲笑自己的激情 因為他們稱之為激情的東西不是一種情感的能量 而只是他們靈魂和外界的摩擦 最重要的是讓他們充滿自信 讓他們像孩子一樣充滿希望 因為柔弱是一個偉大的東西 而力量是無關(guān)緊要的東西 當(dāng)一個人誕生的時候他是虛弱而柔韌的 當(dāng)一個人死去的時候他是固執(zhí)而感覺遲鈍的 當(dāng)一棵樹成長的時候它是柔嫩而順從的 當(dāng)它變得干枯而堅硬的時候 它就要死了 堅毅和力量是死亡的同伴 順從和柔弱是精神飽滿的標(biāo)志 因為堅硬的東西從來不會獲得勝利

 

尼采說：激情來自于平靜。那是對世界和人生全全理解后的深徹情懷。而靈魂與外界的摩擦是被動的，是被冒犯后的反抗，是失去方向性的要主張什么，是要通過虛榮肯定自己。不是愛的本能，而是死的本能。再按照尼采的話來總結(jié)就是：出于奴隸的本性。激情首先是知道了自己真正要的是什么，這樣才有了自信的最起碼的基礎(chǔ)。這里我以為，潛行者夸大了“柔弱”、“柔順”的內(nèi)涵，其實他要說的是“讓靈魂清空而再飽滿”的“道返而動”的方法，但犯了個老子一樣的錯誤，將這種方法等同于一些具體的東西，比如“柔弱”。

 

作家嘲笑物理學(xué)教授，說他們造出來的東西都是為了讓人們多吃飯，少干活而已。而人的存在應(yīng)該是為了創(chuàng)造，為了藝術(shù)，不像人類的其他活動，他是無私的。教授反嘲作家說，那是什么樣的真理，你是從月球上掉下來的么？人類還是會因為饑餓而死亡。他從物質(zhì)角度來證明自己存著的價值。作家說：你可能是一名教授，但你是一個無知的人。（我以為作家的意思是：教授沒有根據(jù)時代的具體情況來評價自身的價值。因為類似烏托邦的年代里，物質(zhì)本不用發(fā)愁，卻用物質(zhì)生產(chǎn)替自己存在的價值辯護，這樣做不是無知就是虛偽） 他們都迷糊地說著。

 

在三人的休憩當(dāng)中 有畫外音隨著迷幻的畫面講述神譴之日的景象，包括超人和大地之王們也無法逃脫。

 

然后潛行者講無私，拿音樂做比方。他說的是尼采《悲劇的誕生》里講到的音樂的性質(zhì)。然后質(zhì)問它無私的理由，認(rèn)為任何東西都是有意義的，所以音樂不可能是無緣無故的來的。教授和作家都靜靜地聽著，顯出少有的服氣，安靜而出神。

 

 

潛行者吟詠著詩歌，風(fēng)花雪月、踏實的人、有人關(guān)照……但總是說“這些還不夠”。

 

教授給睡過他老婆的原上司打了個電話，意欲從精神上報復(fù)，但話語間并沒獲得勝利，有點窘迫。

 

教授打岔，為了逃避更窘迫的被追問，變得咄咄逼人，他質(zhì)問潛行者這樣帶人來“區(qū)域”的后果。作家又談到了世俗化的“權(quán)力意志”，并質(zhì)疑“憐憫”。潛行者說以犧牲他人為代價無法帶來幸福。作家說，你是要用善行來征服世界，說潛行者童年艱難不幸，所以有了那種思想。（大約是奴隸道德的意思） 然后作家?guī)锨G棘花冠，意在嘲笑潛行者想當(dāng)耶穌。

 

在臨界點，潛行者要讓兩人回顧一生，說這樣便能成為仁人。作家不以為然。而且，討厭信徒的那種做法。潛行者說祈禱沒有什么不好，這樣想“只是”自尊心的問題。（但作家的意思顯然是以為自尊心的問題不是小問題）

 

教授拿出了靈魂針，實際上是2萬當(dāng)量的炸彈。如果事物往壞的方向發(fā)展，也許會炸掉“區(qū)域”。潛行者要從教授那里奪過炸彈，卻被作家阻止，并打了他。潛行者問作家為什么這么做？我對你做了什么？他是要毀了你的希望。（“區(qū)域”的“房間”能滿足達到的人的愿望）那樣全世界的人都會被擊敗，因為他們將失去希望。為什么要毀掉希望？

 

作家譴責(zé)潛行者并不是為了大眾，而是為了獲得金錢和實現(xiàn)權(quán)力感。潛行者哭泣著否認(rèn)自己不進入“房間”是為了擺弄別人，為了讓自己感覺像上帝。但承認(rèn)自己是個卑鄙小人，從來沒做過什么好事。只是作為潛行者是不能進入“房間”的。他的一切，家當(dāng)，快樂，自由，自尊都被帶到了這“區(qū)域”里。他帶和他一樣絕望的人來“區(qū)域”，這樣他能幫助他們。能幫助他們，就都滿足了。

 

作家被潛行者的告白打動，但仍然認(rèn)為他只是上帝的一個愚民而已。作家質(zhì)疑前任潛行者“豪豬”的自殺，推理出：“房間”只能滿足內(nèi)心深處的愿望，而不是嘴巴上高呼著的愿望?！昂镭i”發(fā)覺世上并沒有真正的叫做“良心”或者“痛苦”的東西，然后自殺了。作家于是不想進入“房間”，不想通過拋棄“自我”而實現(xiàn)“本我”，寧可一個人回家自殺，而不要為了實現(xiàn)愿望而害了別人。作家接著質(zhì)疑到底有沒有奇跡會真的發(fā)生。

 

作家不小心要掉下去的時候，潛行者拉住了他。教授拆了炸彈，扔到了水里，他也懷疑來到這里有什么用。潛行者也想到了要帶著妻子孩子離開。

 

“希望”，在古希臘的文化里是被視作是一種負(fù)面的，否定的東西。因為希望意味這對現(xiàn)實的不滿，人為了一個目標(biāo)的幻影而活著，卻不熱愛人生，不熱愛命運，也不熱愛自己和他人。當(dāng)不把希望看得那么重了，幸福才會脫離幻象的依托而長期駐留身邊。

 

帶回到酒館，帶回到黑白。多了的是區(qū)域帶回的狗。妻子依然那么愛丈夫，在現(xiàn)實的世界里，居然也出現(xiàn)了彩色。孩子，家庭，狗。

 

潛行者痛苦地躺著，譴責(zé)那些作家和教授被稱為知識分子卻沒有信仰，他們只活一回就沒有信仰（看來潛行者也領(lǐng)會到尼采之永恒輪回在現(xiàn)代對于信仰的價值所在），他們只知道要把自己買個好價錢，一舉一動都是為了出賣自己。潛行者痛苦地感到，不再有人相信“區(qū)域”，人們不再會有信仰了。他自己所做的一切都變成徒勞了。妻子提議跟著丈夫去“區(qū)域”。丈夫說不行，如果那沒有實現(xiàn)你的愿望怎么辦？（從回來到抱怨，可以感到丈夫并沒有完全的開悟，在這里我們也可以看到他自己所謂的“信仰”的不堅定）。

 

妻子提到母親對她要嫁給潛行者的警告，早知會遭遇痛苦，但在淚光中，她肯定了痛苦的價值。沒有痛苦，也就感受不到幸福了。影片有覺悟者，原來就是這個淳樸的妻子。

 

籍著她的話，出現(xiàn)了孩子，畫面又回歸了彩色。瓶子自己移動了，我們在“區(qū)域”里沒有看到什么神奇，神奇卻在現(xiàn)實當(dāng)中出現(xiàn)。盡管后來火車鐵軌的聲音，讓我們以為那也并不是什么奇跡，但神奇的感覺真實地來過，不是嗎？歡樂頌就在鐵軌的鳴響當(dāng)中響起。潛行者夫婦到底是否正在去“區(qū)域”的路上？然而，這已經(jīng)不再重要。因為，已經(jīng)學(xué)會熱愛人生，還有什么大不了的事情嗎？

                                                       

   2009-6-16 于 浙江余姚

猶如片名，觀看這部電影的狀態(tài)，也是一種相對意義上的“潛行”，潛伏在這些緩慢、冗長的片段背后，我用了兩個靜謐的深夜獨自看完這部蘊意深遠(yuǎn)的巨制。某種平靜的震撼，始終貫穿在導(dǎo)演塔科夫斯基那些著名的詩意鏡像背后，讓我在看完一遍以后，不由再次將碟片放入光驅(qū)，這樣的自發(fā)情景，已經(jīng)是很久沒有經(jīng)歷了。

讓我第一次覺察到有必要認(rèn)真檢討以往所有觀影時的趣味主義，那些突降的、陡轉(zhuǎn)的、解迷的、刺激的和感官愉悅的種種精彩瞬間，總讓我們在事后的津津樂道時，感受到某種結(jié)構(gòu)性的滿足，某些經(jīng)驗（日常的或是想象力界限之內(nèi)的）得到印證的癖好總是叫我們一驚一乍，某些想象（夢中似曾相識）得到實現(xiàn)的歡欣總是讓我們難以自拔。于是總喜歡在懸念頻頻里預(yù)期驚喜，預(yù)期某種比我們所能設(shè)想的效果還要夸張的東西。那些伴隨劇情結(jié)束而油然頓生的單一的情緒，在以后的回憶中也總能久久咀嚼。

當(dāng)然，形而下自有形而下的好處，我們歷經(jīng)了斯皮爾伯格式的電影洗禮之后，總會適當(dāng)?shù)脑谛枰鞒龇磻?yīng)的鏡頭之處，恰到好處的表達同樣的歡笑、嘆息、憤怒和哀愁，而這些情緒，都會被適時的收錄到一部名為市場調(diào)查的帳本當(dāng)中，以便為以后的制片工業(yè)提供參考，為制造出更為精良的產(chǎn)品而服務(wù)。這樣的電影，我們稱之為商業(yè)片，或者也可以算作深度和抽象度恰到好處，迎合更多閱讀趣味的藝術(shù)片。

[劇情]
二十多年前的一顆隕石墜落到俄羅斯的一個小鎮(zhèn)，大批人罹難，村民從這恐怖區(qū)域中消失了，軍方因此而嚴(yán)密設(shè)防。傳說那區(qū)域里有個內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿，絕望和苦楚不斷驅(qū)使人們冒險進入。史多卡，一個經(jīng)驗豐富的潛行者能順利地穿過途中千變?nèi)f化的陷阱和圈套，他曾多次攜帶冒險者抵達那里。這一次他帶著兩位旅行者前往恐怖區(qū)域，一位是頹廢瀆神的虛無主義作家，倍受女性讀者的歡迎，他想去那里，也許是為了靈感的發(fā)現(xiàn)，也許僅是一次無目的的尋找刺激；另一位是物理學(xué)家，寡言而沉默，他攜帶著實證的工具，想去測算事實的真相。在旅程中，所有的實在物都似是而非，在小鎮(zhèn)殘破的廢址上，流水、地形、物體甚至光與影都在不斷發(fā)生著變化。尋找通向內(nèi)室的道路，在潛行者們不斷的反省、論辯和矛盾中顯得艱巨重重，似乎總有一種否定的意愿在有意阻礙人們抵達其內(nèi)核……

[神話？救贖？]
這種朝圣般的尋找，無疑又是“在路上”的母題的延續(xù)和深化。俄羅斯人那種深沉憂郁的大地情結(jié)，對宗教神秘而虔誠的理解，苦難的意識和末世寓言的傳說讓這部電影充滿思辨的魅力……這樣的敘述，也許具有一定藝術(shù)片經(jīng)驗素養(yǎng)的觀影者都能認(rèn)同，但是，在大師面前，這樣的描述總是會顯得淺薄和蒼白，種種費盡心機，破譯密碼式的解讀都會變得可笑。聰明的觀眾，總喜歡對影片的種種要素作一番理性化的梳理，將一切可辨識的元素和碎片進行自以為是的命定，那些提煉、總結(jié)、感悟和追認(rèn)是否抵達到了導(dǎo)演思緒的核心？是否能將所有的電影都提煉出意義？

當(dāng)然，我們也有充分的理由認(rèn)為“一千個哈姆雷特”存在的必要，惟其如此，我們才能在不斷的闡釋種獲得思考的、表達的或者經(jīng)驗的快樂。在對公認(rèn)為塔科夫斯基晦澀之極的這部《潛行者》的讀解之中，我想，這些思考或者疑問都不會變得次要。

[黑白交織的魅力]
我們知道，塔科夫斯基既不是技術(shù)至上論者，也不追求電影的蒙太奇效果，他在《雕塑時光》（Sculpting in Time）一書中寫到：“蒙太奇電影的理念，即以剪接手段將兩個概念連接起來造成新的第三個概念，在我看來是違背電影本性的?！痹谒麨閿?shù)不多的電影中，首先讓人著迷的就是拍攝的技術(shù)處理和控制。他能純熟的交織使用黑白和彩色的鏡頭，這種對膠片材料表現(xiàn)性和質(zhì)感的把握就非同凡俗。

在本片里，注意到在人物的現(xiàn)實生活和真實回憶當(dāng)中，敘述使用了黑白鏡頭，在對“恐怖區(qū)域”這樣一個似是而非，象征意味十足的場所的描述中，其鏡頭卻是彩色的。這是否在暗示現(xiàn)實生活的黯淡無奇和精神世界的豐饒呢？

同樣不能不提及的還有塔氏對長鏡頭的運用，對緩慢的敘事節(jié)奏的控制。這種緩慢的運鏡，因其負(fù)載的豐富意義而顯得沉重和舒緩，通常能看到在如下場景中緩緩穿過的鏡頭：清澈的水面、河流、沙洲、墻壁、廢墟、殘垣斷壁、霧氣中的田園、作為遠(yuǎn)景的人物或家畜和作為近景的樹木或門窗、屋內(nèi)簡陋的陳設(shè)。這樣詩性的場景造成了一種縱深的、相互關(guān)照的抒情空間，沒有對比強烈的戲劇性彩色，沒有突兀暴力的運動和切換鏡頭，這種冷靜寂寥的敘事，其效果足以使我們內(nèi)省的精神空間緩緩開啟，促使我們在靜心凝視中建立一種思考的、想象的和對話的哲理性思考。而鏡頭里那些我們見慣的平常物體，卻都因為這種滯澀的凝視而顯得神秘和充滿象征。

[但是水，水]
水的意象，在塔氏的電影里占有重要的地位。這樣的認(rèn)識，當(dāng)然來自觀影的經(jīng)驗，在我所看過的三部電影里，水這個意象就都出現(xiàn)過。在《鄉(xiāng)愁》和《飛向太空》里，平靜的水面都成為了敘事當(dāng)中不可或缺的意境。在《潛行者》這部片子里，水更成為核心的象征意象。

在通向恐怖區(qū)域的途中，有一個很長的運鏡表現(xiàn)了平靜水面下的各種散落的物件：圣母像、手槍、器皿、針管等等；在內(nèi)室之外，突然從天花板上撒下的雨水和地板上隨處可見的水漬；還有那些幾乎是瞬間就從殘垣斷壁之間噴涌而出的水流瀑布。

水的流動、柔弱和動態(tài)的質(zhì)感無疑是塔氏所著迷與表現(xiàn)的特質(zhì)，片中的一段獨白也許暗示了這種表現(xiàn)的緣由:“希望是一定會兌現(xiàn)的，一定要相信它，不能依靠一時的熱情……死亡是干枯而硬固，樹木生長時是柔軟的，變成干枯就是死亡的來臨。硬固和力量與死亡相鄰而居，彈力和柔弱才是青春的象征。凝固是沒有希望的?！边@種反對陽剛哲學(xué)，追求陰柔而富有彈性的生存也許是解讀影片的一個入口，盡管有過度闡釋之嫌疑，這樣的對話仍然使我們聯(lián)想到79年當(dāng)時的蘇聯(lián)社會狀況，一個僵死的意識形態(tài)的微弱回聲在這里揮之不去。

[科學(xué)與藝術(shù)的讀解]
三人行于路上，一個是草民，一個是作家，還有一個是物理學(xué)家，在這樣一部哲理性的電影里，不讓他們有所論辨爭執(zhí)，那幾乎是不可能的。于是，就有了他們俯臥在地上的一段對話，這里有作家對科學(xué)家探求真理的尖刻諷刺，認(rèn)為那是無意義的錯覺，而物理學(xué)家對這種意義的命定卻表示不屑，認(rèn)定這是些無用的虛空，無用的藝術(shù)追求。而虔誠的潛行者史多卡，則用音樂來結(jié)論，他說：“如拿音樂來說，跟現(xiàn)實的關(guān)系是最少，最少了主義主張也沒有，……而音樂卻直接回響到人的靈魂深處……體內(nèi)的什么東西會發(fā)生共鳴？不知什么光是聲音的聯(lián)系，就能改變?yōu)橄矏?，為了什么使我們那么感動？到底是為了誰？不是為了什么也不是為了誰，……無論什么必定有，一定帶著有價值的，價值和理?！?br>
對于潛行者的他來說，我們是否可以將他理解為徘徊在科學(xué)和人文之外的人？理解為一個沒有話語權(quán)力言說的“他者”，永遠(yuǎn)生活在被歷史遺忘的地方，所有幸福、自由和尊嚴(yán)只能在這樣的一個隱秘的象征空間里找尋？在旅途結(jié)束，疲倦和絕望使他大病一場，回到破舊的家中，我們這時才驚奇的發(fā)現(xiàn)，在他破舊不堪的家中，整整一面墻都摞滿了書，原來他也是一個思索者。

躺在床上，他痛苦的說到：“跟我同樣被迫害的人，把他們帶來這里，都辦的到，我給他們希望，我都能辦的到”，然而，作家和教授卻和那些平民不一樣，他們的虛妄，他們想改造別人的使命感，他們那淺薄的智慧使史多卡產(chǎn)生了深深的厭惡與懷疑，他再也不想帶任何人去尋找那個房間了。這里，暗示的是終極信仰破滅以后深刻的悲涼。而此時導(dǎo)演的鏡頭一轉(zhuǎn)，以記錄片的拍攝方式，讓他的妻子像接受采訪那樣，面對鏡頭自述對這種痛苦生活的寬慰和理解，在這種苦難生活的背后，還有一種信仰的力量支撐著她，她對丈夫的追隨和信念，卻在丈夫精神幻滅之后，更為深入了。

[不可闡釋，奇跡]
盡管最后的敘述基調(diào)幾乎絕望，可是就在這樣的苦難的背后，我們?nèi)匀荒芸吹揭环N信念和希望支撐在其中。也許片中的這種追尋，是一種對全人類的良知、意識、自我和靈魂的尋找，而任何抱著功利目的的探尋，不管它多么高尚（諸如以科學(xué)和藝術(shù)的名義），都不能真正的抵達那種救贖的彼岸（彼岸變幻無形，甚至是一個將過去和現(xiàn)實合流于未來的過程）。

在這里，塔科夫斯基深刻的洞察到了人類的這種思維慣性，并予以含蓄的諷刺。此外，在這樣諷喻體的敘事之中，我們似乎發(fā)現(xiàn)，潛行者幾乎就是一個先知性的拯救者，他帶領(lǐng)人們的找尋，甚至與耶穌指引他的兩個門徒有相似之處（注意影片中相關(guān)段落的暗示），盡管這種找尋以悲劇式的結(jié)局告終，但在影片結(jié)尾處，我們不要忘記了那個如同奇跡一般自動跌落的杯子所包含的救贖似的獻身意義，以及歡樂頌的背景音樂所昭示的希望和信念。


這種闡釋，雖然教我著迷于藝術(shù)作品無限可能性的魅力，可是我仍然對太多不可解的鏡頭難以忘懷和保持敬意，比如那些微妙的光影變換投射在面孔和建筑之上的流動感，比如那橫亙于房間內(nèi)連綿的沙丘，比如那房間外圍傷痕累累的人類的坦克和武器。這些恒常不變的事物，這些事無定形的變動，都像是在向我們默默講述著什么。

2002/10/13 下午
02年11月《新電影》

1979年，在《鏡子》和《鄉(xiāng)愁》的純詩意探究間，老塔拍出了一個更尖銳晦澀，超越《索拉里星》而更趨向于影史經(jīng)典的《潛行者》。

影片以通古斯大爆炸為背景，基本零特效的描述了一個被軍方隔離的太空精神領(lǐng)域。潛行者作為一個蛇頭，帶著一個文學(xué)家，一個科學(xué)家，偷渡入禁區(qū)，在表象上與現(xiàn)世無異的空間中，尋找能實現(xiàn)人類內(nèi)心潛在愿望的神秘房間。

潛行者用宗教信仰的心態(tài)對待著整個區(qū)域的異象，儀式般游蕩在深林廢墟中，并不斷警告人文科學(xué)及自然科學(xué)的兩個代表，通往真理的路徑一步差錯就會永遠(yuǎn)迷失。兩個代表不斷取笑并懷疑著蛇頭對領(lǐng)域的虔誠，卻又對自己在此地的無知而多少恐懼，只能勉強地跟隨蛇頭步步為營，一路互相嘲弄互相探討對于生命及世界的認(rèn)知。當(dāng)離終點只有一步之遙時，文學(xué)家發(fā)現(xiàn)自己只想逃避表象世界的虛偽卻不敢面對內(nèi)心真實的愿望，而科學(xué)家只想摧毀這個當(dāng)前理性無法解釋的危險地帶?？偠灾?，這是一個夢想缺失的時代。潛行者為自己逐漸了解到的人類本性而絕望。但故事的結(jié)尾，導(dǎo)演還是用了唯一一個明確的超現(xiàn)實意象，為觀眾帶來了微薄的希望。

普通的危樓荒地管道廢墟，在導(dǎo)演老塔手上都異次元空間了一般，充滿詩意的怪誕驚悚，幾個簡陋的蒙太奇，就能讓符號人物的隱喻在其背景中表達得比任何語言更為有力及豐富。而片頭與片尾，都是潛行者破敗黑白的臥室。老婆孩子作為家庭的符號，一直在阻撓潛行者的危險探秘，卻又在其潛行歸來后，為他帶來唯一的安慰，甚至對其也許毫無意義的一意孤行表示唯一的理解。在整部片影像及臺詞的抽象表述身后，這也許是最大的現(xiàn)實張力了？

觀看老塔作品的最大遺憾，是對俄文的極度陌生。由于其作品的過度文學(xué)性，當(dāng)今網(wǎng)上或是碟片的中文翻譯，看上去都很有問題。相比之下，英文字幕還比較靠譜，至少其中的隱喻及詩意不會變成中文翻譯時的莫名其妙，令本來的晦澀顯得更為艱深。這種問題也可能是不同文化語系所造成的吧。

即便如此，對科幻人文感興趣者，老塔的兩部經(jīng)典都絕對不可錯過。這種低成本人文科幻的奇妙，其電影語言及概念被后來諸多所謂特效大片所模仿。可無論再燦爛的效果再花俏的剪輯，恐怕也很難超越老塔如此純科幻的思想高度。