isquare 連城對映：德黑蘭 / “電影終于阿巴斯”。本片里對于電影中一些慣用手法的自覺甚至是自反的理解和運(yùn)用，確實(shí)已經(jīng)如入化境。本片用了大量的紀(jì)實(shí)手法來強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，確實(shí)是達(dá)到了“我不認(rèn)為本片有導(dǎo)演”的地步。但空油漆罐滾落和最后摩托車騎行的鏡頭依然充斥著阿巴斯獨(dú)有的“觀看的趣味”。

本片最厲害的是結(jié)合幕后資料，可以發(fā)現(xiàn)兩個電影里常用的花招。一個是庭審中的特寫，通過拉近攝像機(jī)和被觀察對象的物理距離，讓主角在事后更為細(xì)致、私密和放松的反思成為可能，再通過剪輯進(jìn)一些全景和法官等鏡頭賦予了這一場景以時空的統(tǒng)一性。此處雖然不具有絕對意義上的真實(shí)性，但卻做到了比真還真，成功挖掘出了角色的內(nèi)心世界。

另一個是最后的真假導(dǎo)演騎車鏡頭，以一個巧妙的“話筒壞了”為借口，成功處理掉了不合時宜的流俗對白，此處同樣是電影的內(nèi)在藝術(shù)邏輯壓過了真實(shí)邏輯，通過對真實(shí)的破壞維持了全片在敘事上的連貫性，還通過“不能補(bǔ)拍”強(qiáng)調(diào)出了這一場景的珍貴，甚至平添了一分詩意的雋永。

本片還深入地討論了被主角強(qiáng)調(diào)的“扮演”的概念。演員的真實(shí)身份和他所扮演的角色之間的差距毫無疑問意味著某種虛假，但其中又何嘗沒有一些內(nèi)心深處真切的渴望呢？就像片中的兒子說的那樣，在面對特寫鏡頭的凝視時，主角的電影涵養(yǎng)確實(shí)會讓他有意識地去扮演另一個角色。但這種扮演就和上文提到的兩個花招一樣，似乎反映了一種比絕對的真實(shí)更加內(nèi)蘊(yùn)，更加私密的人物內(nèi)核。并且通過這樣的扮演，似乎主角自己內(nèi)心深處的某些東西也生發(fā)出來了（就像柏拉圖提到的戲劇的教育意義一樣）。這不也呼應(yīng)了自戲劇以來的表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魔力，即作為藝術(shù)的“假”能夠有能力和人們心中的“真”相共鳴嗎？也許正是因?yàn)榘缪葸@一行為對于觀眾甚至是演員自身的教化作用，才讓阿巴斯選擇了這樣一個“看電影的孩子不會變壞”的立場吧。

節(jié)譯自Criterion Collection專欄文章，有調(diào)整改動。

1989年秋天，伊朗雜志《Sorush》報道了一起不同尋常的案件：一個窮人因向德黑蘭北部一個中產(chǎn)階級家庭冒充自己是著名電影導(dǎo)演莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。盡管被告侯賽因·薩布齊恩（Hossein Sabzian）收了阿漢卡赫（Ahankhah）家一些錢，但他的主要作案動機(jī)并不是出于經(jīng)濟(jì)原因。相反，他和阿漢卡赫一家都很熱愛電影。在一次偶然的相遇中，薩布齊恩在沖動下，對自己的身份撒了個謊，之后他就似乎迷上了這種讓人產(chǎn)生錯覺的欺騙。冒充知名大導(dǎo)期間，他答應(yīng)讓那家人在自己下一部電影中出演角色，并為他們指導(dǎo)、排練。直至阿漢卡赫一家發(fā)現(xiàn)這位“瑪克瑪爾巴夫”對于自己在伊朗媒體報道的意大利電影節(jié)上獲獎之事一無所知時，他們才開始懷疑薩布齊恩并報了警?！禨orush》雜志記者哈桑·法拉茲曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕薩布齊恩的過程，并在警察局對他進(jìn)行了冗長的采訪——這次采訪在這起奇怪案件的公開報道中，也占據(jù)了重要地置。

據(jù)《特寫》（Close-Up）一片的導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）稱，在得知這起案件后，盡管事件當(dāng)時仍在進(jìn)行，冒名頂替者的命運(yùn)也尚未被決定，他立刻著手拍攝起了相關(guān)電影。隨后，阿巴斯暫時擱置了另一部電影的準(zhǔn)備工作，并邀請了幾位案件的主要親歷者參與拍攝，包括阿漢卡赫一家和莫森·瑪克瑪爾巴夫?qū)а荼救恕?span style="font-weight: bold;">同時，阿巴斯聯(lián)系了薩布齊恩和法院法官，獲準(zhǔn)拍攝法庭審判過程。在實(shí)際的拍攝過程中，基亞羅斯塔米和他的攝影機(jī)并不是中立的觀察者，而是積極的參與者。除了拍攝薩布齊恩的指控被撤銷后從監(jiān)獄獲釋，以及他與自己冒充的導(dǎo)演瑪克瑪爾巴夫本尊情緒激動的會面外，基亞羅斯塔米還說服薩布齊恩、 阿漢卡赫家、法拉茲曼德和其他人還原事件，并在影片中飾演自己，由此拍攝了事件已經(jīng)被記錄下來的前半部分。

圖源：The Criterion Collection

因此，《特寫》既不是一部紀(jì)錄片也不是一部劇情片，而是受兩者啟發(fā)后，將二者打破常規(guī)的融合，是在正義、社會不平等和個人身份相關(guān)的困境下，做出的思考，也巧妙地探尋了“電影”本身的制作過程和目的。這部電影1990年在伊朗首映時反響不一，整體偏負(fù)面，但在國外卻得到了極好的反響。盡管《特寫》僅在西方的二三流電影節(jié)上展映，但它仍給影評人和影迷留下了深刻印象，為基亞羅斯塔米接下來的發(fā)展鋪平了道路：他之后的作品《生生長流》（And Life Goes On，1992）曾入圍戛納、紐約和其他頂級電影節(jié)陣容。可以說，《特寫》極具戲劇性、決定性地預(yù)示了后革命時期伊朗電影在國際上取得的藝術(shù)成就。20世紀(jì)90年代末，《電影評論》（Film Comment）雜志的美國影評人，將基亞羅斯塔米評選為十年內(nèi)最重要的導(dǎo)演。伊朗《國際電影》（Film International）雜志則對幾十位國際和伊朗電影專家做了調(diào)查：他們將《特寫》評選為有史以來最好的伊朗電影。

《特寫》重新定義了伊朗電影，其重要地位似乎也注定會持續(xù)下去。1983年，伊朗電影在政府資助下復(fù)興，之后開始出現(xiàn)各種極富同情心的、以兒童為中心的作品，包括阿米爾·納得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亞軍》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亞羅斯塔米自己的《何處是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）。《特寫》扭轉(zhuǎn)了該趨勢，并將經(jīng)常與伊朗新電影相提并論的意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的社會關(guān)懷，與法國新浪潮的自我表達(dá)和形式特質(zhì)相結(jié)合，并把其作為一個整體投射到后革命伊斯蘭文化的活躍環(huán)境中。這部電影關(guān)鍵的創(chuàng)新之處，就在于它是紀(jì)錄片和劇情片一反傳統(tǒng)的混合體，是對電影及其影響的一種自反，也是對“作者”（auteur）進(jìn)行的贊揚(yáng)和質(zhì)疑——這可能在世界電影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特寫》以一種全新的原創(chuàng)方式融合了它們。

上世紀(jì)90年代初，這部電影在以下幾個方面都令西方觀眾感到震驚。首先，影片創(chuàng)作于專制神權(quán)政體之下，但形式上的精妙性和哲學(xué)上的復(fù)雜性出乎意料，也確實(shí)看起來比當(dāng)時歐洲和美國發(fā)行的電影更有創(chuàng)造力。這部電影還展現(xiàn)了一個比西方電視新聞中常見的更為有趣的伊斯蘭共和國形象——在《特寫》描繪出的伊朗，生活優(yōu)渥的家庭主婦和窮人都對電影有著虔誠的熱愛，裹著頭巾的伊斯蘭法官則可以利用這種熱愛促成對立雙方富有同情心的法律和解。《特寫》以智慧、精妙和極具挑戰(zhàn)性的形式，向世界介紹了電影作者阿巴斯·基亞羅斯塔米。

圖源：The Criterion Collection

從一開始，這部電影就巧妙地顛覆了標(biāo)準(zhǔn)的電影語言，這令人意外。開場鏡頭中，記者哈?！しɡ澛潞蛢擅娙松狭送惠v出租車。在隨后前往阿漢卡赫家的途中，記者向司機(jī)描述了“冒名頂替莫森·瑪克瑪爾巴夫”這個奇怪的案件，表達(dá)了他報道此事時的興奮之情。和許多阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影橋段一樣，出租車司機(jī)不斷停下來問路，這讓人產(chǎn)生一種迷失方向感，仿佛身臨其境。在到達(dá)目的地后，影片及其表現(xiàn)方式都出現(xiàn)了一些的奇怪走向。當(dāng)法拉茲曼德和軍人進(jìn)入房內(nèi)逮捕冒名頂替者時，攝影機(jī)并沒有跟著他們，而是轉(zhuǎn)而和司機(jī)待在一起：司機(jī)調(diào)轉(zhuǎn)車頭，然后下車，抬頭看著空中噴氣式飛機(jī)的雙排尾跡，又從垃圾堆里撿起了一小束花。期間他把一個噴霧罐弄到了地上，罐子慢慢滾過街頭。基亞羅斯塔米用攝影機(jī)觀察了整個罐子滾落的緩慢過程。

罐子滾落這一幕懸置了我們希望看到的重要事件，轉(zhuǎn)而將人們的注意力集中在一個看似出無足輕重的拍攝對象與無關(guān)緊要的動作上。這一幕常被稱為基亞羅斯塔米作品中最引人注目的場景之一。它讓人記起導(dǎo)演意圖制作的“半成品”電影——這些電影必須通過觀眾的想象才能最終完成。在這里，標(biāo)準(zhǔn)的新聞敘事被詩意般的技巧所取代。銀幕上看不見的逮捕和隨意的花束構(gòu)成了一種韻律，最終在影片的最后部分畫上尾聲。與此同時，滾動的噴霧罐子則成了一個晦澀、怪誕的多義象征。在每一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，阿巴斯·基亞羅斯塔米都會向我們拋出一些問題，這些問題不僅關(guān)于我們目睹的事件，也關(guān)于包含了這些事件的電影本身。

圖源：The Criterion Collection

后者這樣的元電影式問題特別重要，因?yàn)椤短貙憽肪哂袠O強(qiáng)的欺騙性。與多數(shù)第一次觀看的觀眾的想象相反，它的場景沒有一個是嚴(yán)格意義上紀(jì)錄片式的。不僅是重演部分，所有其他的場景也是如此，至少其中一些是基亞羅斯塔米預(yù)先寫好或人為設(shè)計的。實(shí)際上，這部電影并不是一部紀(jì)錄與虛構(gòu)互相融合的電影，而是一部由現(xiàn)實(shí)生活材料構(gòu)成的錯綜復(fù)雜的虛構(gòu)作品。

《特寫》問世后的幾年里，基亞羅斯塔米和莫森·瑪克瑪爾巴夫的名氣都有所增長?；鶃喠_斯塔米的《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）成為第一部在戛納獲得金棕櫚獎的伊朗電影，瑪克瑪爾巴夫則拍出了備受贊譽(yù)的《純真時刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（兩部電影都拍攝于1996年）。在國際上，從1995年到2000年，伊朗電影的發(fā)展達(dá)到頂峰，在電影節(jié)上取得了一系列耀眼的勝利。

電影是觀看的藝術(shù)，如果題材本身的敘述不僅依賴故事，而是在于電影的形式與故事達(dá)成了統(tǒng)一，那我們會說這是一部真正好看的電影，想來，電影取名《特寫》，不能粗淺的認(rèn)為這是因?yàn)橛捌o男主薩布奇恩的鏡頭多為特寫。這部電影的美，美在多個角度均體現(xiàn)了電影特寫這一語法的力量。

特寫在電影景別里屬于極端的類型，由于它將觀看者的視線集中在一件單一事物，而弱化了其他的事物，特寫鏡頭有很強(qiáng)的主觀性，如果特寫運(yùn)用的不夠好，觀眾就會顯得被動，受制于某一觀點(diǎn)。但同時，它強(qiáng)硬的屬性在某些角度會讓事物與主題形成強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)，即便單一的體現(xiàn)某一事件亦有可能顧左右而言他，所以問題來了，作者需要觀眾真正注意的是什么很重要，是一片葉子亦或一個面孔？還是一個道理？好的特寫就是一針見血，不當(dāng)時引起觀看者的血暈，恰當(dāng)時會刺激到觀看者的共鳴深處。

這部電影的結(jié)構(gòu)好比漩渦螺旋，劇情的發(fā)展是從外至內(nèi)，層層遞進(jìn)，遞進(jìn)的過程幾乎沒有被耽擱過，可是，阿巴斯的電影總顯得很隨意，像風(fēng)一般的輕盈。它可以讓觀眾融入到某一談話場景中，而不知不覺的了解了事件的全部。就像開頭的記者與司機(jī)對談的場景，車?yán)锼膫€人有一無一的對話，但其實(shí)都不是事件的中心人物，而是漩渦外圈中的一個點(diǎn)，距離事件中心的線索有很多，為什么僅僅體現(xiàn)一個點(diǎn)，我們看見搭載記者來報道詐騙案的司機(jī)等候時的狀態(tài)，他看見了下滑的金屬罐子，看見了天空中的噴氣式飛機(jī)，看見了垃圾堆里的花朵并收集起來，直到我們看見兩名警察持槍下車才意識到了案件的嚴(yán)重性。在這一幕中，觀眾反思的是影片筆墨對于無關(guān)緊要的人身上還要停留多久，在無關(guān)的線索中猜測著事件的整體是一種知微見著的技巧。

但隨著采訪者的介入，詐騙案經(jīng)由記者的記錄已經(jīng)在報刊上登出，電影的視角從剛才的司機(jī)身上來到一個陌生的采訪者身上，他似乎對報紙上的報道意猶未盡，并開始追根溯源，同時在原告者家中的詢問也似乎有意將材料升華。影片的視角清晰了，不過人物之間的對話依然是閑散的，且經(jīng)常從事件中偏題，例如家中二兒子會去談?wù)摼蜆I(yè)的問題。雖然問答者的主觀視角中沒有設(shè)置太多的懸念，但他探尋真相的決心是漸漸被觀眾察覺的。

到第三幕時，導(dǎo)演的出現(xiàn)整合了所有的角色，創(chuàng)作者自由的意識貫穿在這個敘事漩渦中。本片的導(dǎo)演阿巴斯本人探監(jiān)，探望這個被告人，觀眾頓時被混淆了，原來前一幕的采訪者是導(dǎo)演，原本虛構(gòu)的劇情片被混合進(jìn)紀(jì)實(shí)的味道。劇情仍然不斷的被推進(jìn)，可是影片的介質(zhì)卻發(fā)生了變化，而這種形式的改變卻是有敘述性的，他表明了影片的真正動機(jī)，從原本的無動機(jī)變成了導(dǎo)演本人的動機(jī)。

法庭的部分，視角則再度升級，從一個真實(shí)導(dǎo)演的眼睛走向了攝影機(jī)的鏡頭中，粗糙的模擬攝像機(jī)畫面呈現(xiàn)整個開審過程。阿巴斯告訴被告人薩布奇恩，此時有兩個攝影機(jī)對準(zhǔn)你，一個是特寫機(jī)位，一個是全景機(jī)位，而觀眾只能看到的是特寫機(jī)位下眾多單人面孔的表現(xiàn)。此時的特寫不單是景別本身，導(dǎo)演似乎在告知觀眾，請大家把注意力放在這個區(qū)區(qū)只有1900特曼的小案子里，聽聽這個冒充著名導(dǎo)演馬克馬巴夫的人準(zhǔn)備說些什么。觀眾的視線被收窄，這是敘事上的特寫。

此后，在原告一家人講述此案的原由時，視角不單止停留在記錄者身上，也隨講述者回到過去，時空不斷的來回切換。漩渦的中心逐漸清晰，謎題是薩布奇恩為什么要冒充導(dǎo)演馬克馬巴夫？

到此時，影片的整體結(jié)構(gòu)已經(jīng)成型，觀眾只需要傾聽薩布奇恩講述即可。法官和阿巴斯代替了觀眾問出了諸多問題，這些就像平日里，大家看到一個新聞人物時腦海里會蹦出的疑問，犯罪分子的內(nèi)心活動？這個人家里的親戚怎么看？外界的呼聲是什么？排除惡以外他是否有什么自身難處？等等。

阿巴斯的故事材料極其簡單，只是一個新聞事件加若干個問題，關(guān)鍵的在于導(dǎo)演怎么去組合它們。電影有時候講的很透，有時候又講的不那么透，比如關(guān)于被告薩布奇恩是否因?yàn)樾睦砑膊∷鶎?dǎo)致對于馬克馬巴夫的冒充，抑或是另一種尚需解讀的行為藝術(shù)。其實(shí)人物本人說了很多，但始終在迂回，他并不負(fù)責(zé)給予答案，對此，影片有很大程度的人物留白。影片具備了新聞媒體的種種業(yè)界良知，真相不是單一的，真相在每個人的心中，但前提是電影人要講足夠真實(shí)、可信的材料呈現(xiàn)出來，尤其是當(dāng)記錄者愿意把自己從外圈到中心的每一個探尋過程公布于眾時。只要人們愿意投入凝視，就會呈現(xiàn)出內(nèi)心的答案。

在整個漩渦逐漸明晰的同時，觀眾也帶來了意外驚喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者馬克馬巴夫?qū)а荼救擞H自入鏡，迎接薩布奇恩出獄。兩人騎著摩托，馬克馬巴夫給薩布奇恩錢買一束向原告賠禮道歉的花，這些情節(jié)都在響應(yīng)前文薩布奇恩欺騙阿恒哈一家人時編造的電影文本。

僅僅在電影中使用特寫鏡頭是不足以將本片其命名為《特寫》，《特寫》對準(zhǔn)了伊朗貧富懸殊的社會現(xiàn)實(shí)，對于貧苦的人，不能因?yàn)樗麄兎噶隋e就對他們的訴求視而不見，無論他們的騙術(shù)是否高明，無論他們是否真的有意用藝術(shù)去表達(dá)自己的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，無論他們是否會洗心革面，作為一個電影人應(yīng)該對所有的人一視同仁，關(guān)注是種力量，特寫作為電影這門藝術(shù)的關(guān)鍵技術(shù)，是可以實(shí)踐的行為。

這只是一篇日記式觀后自白，而非影評。

長達(dá)一個多月的連續(xù)不斷不分晝夜的忙季終于要結(jié)束了，中午時分我定了一張《愛很美味》的電影票，晚上加班到8點(diǎn)多急匆匆趕去看電影。電影只是差強(qiáng)我預(yù)想的有些無聊，熟悉的女性主義的包裝、刻板的友誼，廣告融入也讓部分橋段生顯別捏。尤其是當(dāng)我乘出租車回家，在車?yán)锇寻退惯@部電影看完之后（這部電影是在上班通勤路上分看的），有種強(qiáng)烈的情感跨度，對比強(qiáng)烈。

這是一部看完令人覺得，電影不該僅僅淪為供人消遣娛樂的玩意兒，它可以是一個真實(shí)的人的發(fā)聲載體，可以在熒幕之外觸及心靈的痛苦。結(jié)尾摩托車上抱著花束的鏡頭讓我眼淚奪眶而出，哭了良久。平復(fù)之后，我大抵是因?yàn)槟撤N共情，仿佛我也是那個窮苦的需要表訴的、茫然無措的犯人，他雖然窮困但知覺是清醒的，他尚能清楚的表達(dá)出自己為何扮演導(dǎo)演，為什么如此喜愛他的電影。他談及對藝術(shù)的愛一點(diǎn)也不滑稽，不卑不亢非常真誠，甚至在法庭上敢于坦白古蘭經(jīng)對他的不可安慰，但在電影藝術(shù)上因?yàn)檎找娏肆硪痪唢柺苷勰サ撵`魂而不再感覺苦悶和孤獨(dú)，因?yàn)橛腥丝匆娏怂麄儭?/p>

我被觸動是瞥見到自己這段時間的麻木和空虛，工作的繁重讓我持續(xù)透支精力，明知故犯的熬夜，寶貴的休息時間花在奶頭樂上，無法沉下心閱讀和學(xué)習(xí)的焦慮，交友軟件也是一片死寂。我和家里人也是有意無意的疏離，幾乎不和父母主動聯(lián)系，認(rèn)定他們無法理解我。我甘心成為一座孤島，和我相近的是些工作聯(lián)系頻繁的同事，一個個迷茫的似乎沒有太多選擇和機(jī)會的青年勞工。我們偶爾抱怨，忍受一切，卻又不知道真正想要的生活在哪里。我想我們沒有一個人能經(jīng)得起電影里那樣的特寫鏡頭，能誠懇的坦白自己生活中的失敗、困境和扮演的角色。

電影中有一處導(dǎo)演的畫外音提問太秒，他問被告對于裝扮名人這事，覺得當(dāng)導(dǎo)演與作演員哪一個更好？這個問題此刻竟成了我的難題。在觀影中我無法分辨哪里是真實(shí)和虛構(gòu)，是導(dǎo)演真實(shí)紀(jì)錄還是編劇加工？或許導(dǎo)演的某種目的達(dá)到了，我能理解那種想要扮演他者的異常心理，渴望脫離日常驅(qū)殼的愿望，像進(jìn)行一場謊言永遠(yuǎn)不被現(xiàn)實(shí)戳穿的自欺游戲。

昨天我在地鐵口花了十元錢買了一束白色雛菊，賣花的阿姨道了好幾句謝謝，給我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已經(jīng)開口笑了。彈幕說花象征著伊朗人對生活的熱情，但我買花談不上所謂的熱情，單純是看到心情就好，家里的貓也喜歡啃食鮮花和枝葉。

這部電影溫暖了我這段時間以來死水一般的生活，我不該封閉自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虛無反復(fù)中打撈微小的意義，也值得用心體認(rèn)和記憶。

元電影理論在現(xiàn)在的電影作品中已經(jīng)不再少見，但阿巴斯的這部《特寫》將這個理論完全到了一種極致。

元電影指的是那些在電影中展現(xiàn)制作電影的過程、或是指涉其他電影文本的電影，《特寫》很明顯有兩重元電影的運(yùn)用：

第一重，是本片導(dǎo)演阿巴斯對“年輕人冒充知名導(dǎo)演”的事件進(jìn)行跟蹤記錄，屬于紀(jì)錄片范疇。

第二重，是年輕人冒充知名導(dǎo)演，在沒有任何器材和資金的情況下，潛入一個中產(chǎn)階級群體家中引導(dǎo)他們配合自己拍攝他心中的電影，屬于故事片范疇。

這兩重運(yùn)用為觀眾展現(xiàn)了電影是如何以有限的文本來描繪無限的虛幻和真實(shí)，搭建了本片的結(jié)構(gòu)，并在不知不覺間融合在一起，模糊掉現(xiàn)實(shí)和虛幻的邊界。

第一重：紀(jì)錄電影的真實(shí)

自19世紀(jì)末盧米埃爾兄弟開始制作露天拍攝的電影，再到上世紀(jì)30年代英國的電影人格里爾遜首創(chuàng)了英語語境中的“紀(jì)錄片”這一詞匯，到上世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)后時期，在便攜式錄音攝影設(shè)備的發(fā)展下，美國出現(xiàn)當(dāng)時紀(jì)錄電影的一個主要分支“直接電影”，它區(qū)別于當(dāng)時在法國盛行的“真實(shí)電影”，以導(dǎo)演不對被攝者的行為進(jìn)行干預(yù)為最大特征，意在捕捉最大程度的真相。

本片中阿巴斯的“紀(jì)錄”有些超出直接電影的范疇，他利用畫外音等手段詳細(xì)地展現(xiàn)了自己是如何找到一些相關(guān)人士的過程，但這個過程的結(jié)果，即在庭審現(xiàn)場由阿巴斯的攝像頭拍下的一切，從“真實(shí)電影”的導(dǎo)演暴露轉(zhuǎn)向了“直接電影”對事件真相的關(guān)注。

在庭審現(xiàn)場面對年輕人的固定鏡頭代替了觀眾的眼睛，以一種審視的目光來關(guān)注年輕人的自白和相關(guān)人士的佐證。

因此這個“特寫”鏡頭沒有欺騙性，它所呈現(xiàn)的一切都是真相，觀眾得以客觀地了解年輕人犯案的過程，以及他的生活背景。

第二重：故事電影的虛幻

第二重電影是本片最神奇的部分，因?yàn)樗鼑?yán)格遵循著巴贊所提出的“攝影影像本體論”，尋求影像與客觀被攝物的統(tǒng)一，但在這里，由于攝影機(jī)的缺失，影像沒有被保存下來，它不再是傳統(tǒng)的影像。

年輕人熱愛電影，想要拍攝電影，他欺騙了一個中產(chǎn)階級家庭，謊稱自己是一個著名導(dǎo)演，奪取他們的信任，想要騙取對方的錢財以獲取拍片的啟動資金。

這整個過程在元電影的第一重運(yùn)用中屬于“犯罪過程”，但在這里，卻可被看作是第二重運(yùn)用的文本，即這個過程就是年輕人在拍攝的一部故事電影。

年輕人在自己所導(dǎo)演的“電影”中

盡管他沒有攝影機(jī)，甚至在其中擔(dān)任主演——知名的電影導(dǎo)演——這一主要角色，但這整個故事電影確實(shí)由他“導(dǎo)演”：他利用言語來進(jìn)行場面調(diào)度，將被騙的家庭一家調(diào)度起來與之配合，整部電影以他的言語為中心發(fā)展，直至他的中心地位被消解。

著名的“攝影機(jī)自來水筆”理論提出，正如作家用筆來寫作、導(dǎo)演也可以用攝影機(jī)來自由表達(dá)，而在這里，攝影機(jī)竟然被言語代替，甚至最終呈現(xiàn)的所謂“影像”也化作年輕人在庭上的供詞，即工具是言語、影像也是言語，一切最后都匯成了虛幻又易碎的言語。

阿巴斯的鏡頭：電影的極致化

戈達(dá)爾提出的那句“電影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或許是對阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分鏡頭讓電影有了最初的結(jié)構(gòu)，而阿巴斯能做到將這些結(jié)構(gòu)建立起來，但你找不到結(jié)構(gòu)之間的邊界，他用最慵懶的固定鏡頭和長鏡頭讓電影有限的畫面散發(fā)出無限的真實(shí)。

具體在《特寫》中，長鏡頭帶有抹不去的真實(shí)，當(dāng)特寫長時間集中于某一事物，任何用言語編織的謊言都無法隱藏。

故事電影常被認(rèn)為是虛幻的，紀(jì)錄電影常被認(rèn)為是真實(shí)的，而阿巴斯不滿足于單獨(dú)的展現(xiàn)，他選擇將它們?nèi)谠谝黄穑栌迷娪暗姆绞?，以虛幻來展現(xiàn)真實(shí)，再用真實(shí)來展現(xiàn)虛幻。

這部作品看似矛盾卻又迷人，用有限的文本，讓電影得到了無限的延伸。