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劇照
詳細劇情
德黑蘭，記者法拉茲曼德前去報道年輕人霍塞·薩布齊恩因詐騙被捕的事件。原來，失業(yè)的油漆工薩布齊恩是一個影迷，他自稱是著名導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，取得闊綽的阿漢卡赫一家信任，向他們借錢拍片。事發(fā)后，薩布齊恩被抓。導演阿巴斯·基亞羅斯塔米就此案展開了紀錄片似的跟蹤調查，他采訪了警察，阿漢卡赫全家，以及薩布齊恩本人。 審訊過程中，薩布齊恩為騙取了阿漢卡赫一家的感情而后悔，但他說之所以這樣做是因為對藝術的熱愛，如果有錢，他真地會拍攝自己的電影。而且，假扮導演馬克馬爾巴夫賦予了他自信。最后，原告阿漢卡赫家撤銷了起訴，而薩布齊恩也見到了真正的馬克馬爾巴夫，后者騎小摩托帶這個年輕人重訪阿漢卡赫。
長篇影評
1 ) 電影花招與絕對真實
isquare 連城對映：德黑蘭 / “電影終于阿巴斯”。本片里對于電影中一些慣用手法的自覺甚至是自反的理解和運用，確實已經(jīng)如入化境。本片用了大量的紀實手法來強調真實性，確實是達到了“我不認為本片有導演”的地步。但空油漆罐滾落和最后摩托車騎行的鏡頭依然充斥著阿巴斯獨有的“觀看的趣味”。
本片最厲害的是結合幕后資料，可以發(fā)現(xiàn)兩個電影里常用的花招。一個是庭審中的特寫，通過拉近攝像機和被觀察對象的物理距離，讓主角在事后更為細致、私密和放松的反思成為可能，再通過剪輯進一些全景和法官等鏡頭賦予了這一場景以時空的統(tǒng)一性。此處雖然不具有絕對意義上的真實性，但卻做到了比真還真，成功挖掘出了角色的內(nèi)心世界。
另一個是最后的真假導演騎車鏡頭，以一個巧妙的“話筒壞了”為借口，成功處理掉了不合時宜的流俗對白，此處同樣是電影的內(nèi)在藝術邏輯壓過了真實邏輯，通過對真實的破壞維持了全片在敘事上的連貫性，還通過“不能補拍”強調出了這一場景的珍貴，甚至平添了一分詩意的雋永。
本片還深入地討論了被主角強調的“扮演”的概念。演員的真實身份和他所扮演的角色之間的差距毫無疑問意味著某種虛假，但其中又何嘗沒有一些內(nèi)心深處真切的渴望呢？就像片中的兒子說的那樣，在面對特寫鏡頭的凝視時，主角的電影涵養(yǎng)確實會讓他有意識地去扮演另一個角色。但這種扮演就和上文提到的兩個花招一樣，似乎反映了一種比絕對的真實更加內(nèi)蘊，更加私密的人物內(nèi)核。并且通過這樣的扮演，似乎主角自己內(nèi)心深處的某些東西也生發(fā)出來了（就像柏拉圖提到的戲劇的教育意義一樣）。這不也呼應了自戲劇以來的表演藝術所具有的獨特魔力，即作為藝術的“假”能夠有能力和人們心中的“真”相共鳴嗎？也許正是因為扮演這一行為對于觀眾甚至是演員自身的教化作用，才讓阿巴斯選擇了這樣一個“看電影的孩子不會變壞”的立場吧。
2 ) 虛實-影像：歷史及其它
這種機制的發(fā)明，并不是早已有之。雖然在上個世紀60年代，法國新小說派代表作家阿蘭?羅伯-格里耶在他的《歐洲快車》中已經(jīng)創(chuàng)造出接近虛實-影像的新影像類型，但羅伯-格里耶的此舉受到的是當時在小說創(chuàng)作中興起的“元小說”概念的影響，而不是出自影像自覺。這種帶有反思性質的自覺一直要到90年代，才真正成為一股潛在的運動，從而引起人們對電影本質的重新思考。
這一運動是在劇情片和紀錄片這兩種影像類型的作用下產(chǎn)生的。自電影誕生起，劇情片與紀錄片就保持著涇渭分明的界限，前者默認的虛構性質與后者必需的真實性形成鮮明的對照。但隨著小說創(chuàng)作中 “元小說”概念的興起，越來越多的電影人開始以相似的方式反思電影這門媒介藝術。他們試圖在影像的虛構框架下加入真實的拍攝過程，模糊掉劇情片與紀錄片的界限，刻意地暴露出影像的虛構性，以獲得一種帶有間離效果的真實感。
在費里尼后期的幾部作品中，這種反思性越發(fā)明顯?！读_馬》這部混雜著虛構與記錄的作品中，不僅攝制進程被當成素材寫進成片，作為導演的費里尼本身也出現(xiàn)于鏡頭前，指導著影片的拍攝；或者在《訪談錄》中，本身便是費里尼對于自己電影生涯的一次采訪虛構，至于其中哪些部分是真實，哪些來自虛構，已經(jīng)不再能分清，同樣在《船續(xù)前行》的結尾，讓羅馬第五號攝影棚中正在進行的攝制過程進入影像，再次暴露出電影的虛構本質?；蛟S，費里尼最為大膽的舉動，是在《阿瑪柯德》和《船續(xù)前行》中用塑料布制成的“真實”大海，以一種直接“說謊”的方式讓觀眾信以為真。以上這些舉動與費里尼對電影藝術的虛構機制保有的高度自覺性是分不開的。
但是，虛實-影像真正成為一種影像類型，要等至90年代伊朗電影的興起。伊朗電影的兩次浪潮具有明顯的繼承性和創(chuàng)新性。早在20世紀60年代，一批電影人從西方國家學習歸來，發(fā)起了以瑞許?邁赫爾朱伊的《奶?！窞闃酥镜牡谝淮芜\動。這一運動在70年代趨向繁榮，并迅速止步于1979年的伊斯蘭革命。這一時期的電影雖然帶有明顯的資本主義式的先鋒性，但終歸還是延續(xù)著意大利新現(xiàn)實主義的道路。但從80年代后期開始，政策的寬松，再加上電影學校、電影協(xié)會等民間電影團體的大量出現(xiàn)，伊朗電影再次復蘇。這次被稱為“第二次浪潮”的運動，以阿巴斯?基亞羅斯塔米和莫森?馬克馬巴夫這兩位杰出電影人為代表，伊朗電影開始在國際影壇嶄露頭角，這片神奇的土地再次吸引著世界影迷的目光。
這次復蘇一方面延續(xù)了上一次浪潮寫實的傾向（像馬基德?馬基迪、巴赫曼?戈巴迪等一批導演），同時一些富有啟示意義的新影像不斷被創(chuàng)造出來。當其它第三世界的導演們還在努力“捕捉現(xiàn)實”的時候，伊朗電影人已經(jīng)邁入“暴露虛構”的階段。而這正是我們在此想著重分析的新影像類型——虛實-影像。這一系列電影包括：阿巴斯?基亞羅斯塔米的《特寫》、“鄉(xiāng)村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下的情人》）、《櫻桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森?瑪克瑪爾巴夫的《電影萬歲》、《純真時刻》等，莎米拉·瑪克瑪爾巴夫的《蘋果》，賈法?帕納西的《誰能帶我回家》、《閉幕》、《出租車》等……
這些電影中，有一部分是延續(xù)了元電影的套路，比如莫森?瑪克瑪爾巴夫的《電影萬歲》便是將電影拍攝前的選角過程拿來做了正片，或者在賈法?帕納西的《誰能帶我回家》中，縫合虛構與寫實的是小女孩從劇組的逃離，同樣在《櫻桃的滋味》的結尾，阿巴斯讓攝制組拍攝從坑里爬起出來的演員，影像的虛構與真實再次被涂抹地難以辨認。
但更為重要的是另外一些電影，這些電影因為對電影藝術本身的反思特性將為電影藝術在21世紀的邁進帶來啟示意義。這是阿巴斯的《特寫》，通過讓一個演員去搬演真實的人物，而他本身就身處現(xiàn)實之中，虛與實的界限何在已經(jīng)模糊不清了；也是莫森?瑪克瑪爾巴夫的《純真時刻》，已經(jīng)成名的莫森?瑪克瑪爾巴夫重新搬演多年前發(fā)生的襲擊事件，而現(xiàn)實逐漸在虛構中偏離；這同樣是阿巴斯在《合法副本》中作出的可貴嘗試，讓兩個素昧平生的陌生人扮演一對“真實”的夫妻；或者在莎米拉·瑪克瑪爾巴夫的《蘋果》中，真實的人物搬演虛構的故事；這當然更是賈法?帕納西在《閉幕》中的杰出創(chuàng)造，讓兩段并行的故事交互，將自己的生活記錄演變?yōu)榕钠O想中的一位作家的創(chuàng)作素材，虛構的虛構被轉換成現(xiàn)實，虛與實的界限再次被擱置。
此后，任何的虛實-影像都將在伊朗電影的啟示下創(chuàng)作完成。在此舉幾位大陸導演的有趣創(chuàng)作，它們是劉伽茵的《牛皮》、呂樂的《小說》、賈樟柯的《二十四城記》（雖然科長把專業(yè)演員套進紀錄片中的虛構中是大膽的嘗試，卻是一次徹底的失?。┖蜅蠲髅鞯摹杜畬а荨返?。這幾部簡單又美妙的電影，代表了當下中國影人對電影藝術的執(zhí)著追求。
附：虛實-影像片單
3 ) 牢籠與脫逃：阿巴斯·基亞羅斯塔米的《特寫》
節(jié)譯CC文章存檔
節(jié)譯自Criterion Collection專欄文章，有調整改動。
1989年秋天，伊朗雜志《Sorush》報道了一起不同尋常的案件：一個窮人因向德黑蘭北部一個中產(chǎn)階級家庭冒充自己是著名電影導演莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf）而被捕。盡管被告侯賽因·薩布齊恩（Hossein Sabzian）收了阿漢卡赫（Ahankhah）家一些錢，但他的主要作案動機并不是出于經(jīng)濟原因。相反，他和阿漢卡赫一家都很熱愛電影。在一次偶然的相遇中，薩布齊恩在沖動下，對自己的身份撒了個謊，之后他就似乎迷上了這種讓人產(chǎn)生錯覺的欺騙。冒充知名大導期間，他答應讓那家人在自己下一部電影中出演角色，并為他們指導、排練。直至阿漢卡赫一家發(fā)現(xiàn)這位“瑪克瑪爾巴夫”對于自己在伊朗媒體報道的意大利電影節(jié)上獲獎之事一無所知時，他們才開始懷疑薩布齊恩并報了警?！禨orush》雜志記者哈桑·法拉茲曼德（Hassan Farazmand）目睹了逮捕薩布齊恩的過程，并在警察局對他進行了冗長的采訪——這次采訪在這起奇怪案件的公開報道中，也占據(jù)了重要地置。
據(jù)《特寫》（Close-Up）一片的導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）稱，在得知這起案件后，盡管事件當時仍在進行，冒名頂替者的命運也尚未被決定，他立刻著手拍攝起了相關電影。隨后，阿巴斯暫時擱置了另一部電影的準備工作，并邀請了幾位案件的主要親歷者參與拍攝，包括阿漢卡赫一家和莫森·瑪克瑪爾巴夫導演本人。同時，阿巴斯聯(lián)系了薩布齊恩和法院法官，獲準拍攝法庭審判過程。在實際的拍攝過程中，基亞羅斯塔米和他的攝影機并不是中立的觀察者，而是積極的參與者。除了拍攝薩布齊恩的指控被撤銷后從監(jiān)獄獲釋，以及他與自己冒充的導演瑪克瑪爾巴夫本尊情緒激動的會面外，基亞羅斯塔米還說服薩布齊恩、 阿漢卡赫家、法拉茲曼德和其他人還原事件，并在影片中飾演自己，由此拍攝了事件已經(jīng)被記錄下來的前半部分。
因此，《特寫》既不是一部紀錄片也不是一部劇情片，而是受兩者啟發(fā)后，將二者打破常規(guī)的融合，是在正義、社會不平等和個人身份相關的困境下，做出的思考，也巧妙地探尋了“電影”本身的制作過程和目的。這部電影1990年在伊朗首映時反響不一，整體偏負面，但在國外卻得到了極好的反響。盡管《特寫》僅在西方的二三流電影節(jié)上展映，但它仍給影評人和影迷留下了深刻印象，為基亞羅斯塔米接下來的發(fā)展鋪平了道路：他之后的作品《生生長流》（And Life Goes On，1992）曾入圍戛納、紐約和其他頂級電影節(jié)陣容?？梢哉f，《特寫》極具戲劇性、決定性地預示了后革命時期伊朗電影在國際上取得的藝術成就。20世紀90年代末，《電影評論》（Film Comment）雜志的美國影評人，將基亞羅斯塔米評選為十年內(nèi)最重要的導演。伊朗《國際電影》（Film International）雜志則對幾十位國際和伊朗電影專家做了調查：他們將《特寫》評選為有史以來最好的伊朗電影。
《特寫》重新定義了伊朗電影，其重要地位似乎也注定會持續(xù)下去。1983年，伊朗電影在政府資助下復興，之后開始出現(xiàn)各種極富同情心的、以兒童為中心的作品，包括阿米爾·納得瑞（Amir Naderi）的《奔跑的亞軍》（The Runner）、巴赫拉姆·拜扎伊（Bahram Beyzai）的《小芭舒》（Bashu, the Little Stranger），以及阿巴斯·基亞羅斯塔米自己的《何處是我朋友的家》（Where Is The Friend’s House?）?！短貙憽放まD了該趨勢，并將經(jīng)常與伊朗新電影相提并論的意大利新現(xiàn)實主義中的社會關懷，與法國新浪潮的自我表達和形式特質相結合，并把其作為一個整體投射到后革命伊斯蘭文化的活躍環(huán)境中。這部電影關鍵的創(chuàng)新之處，就在于它是紀錄片和劇情片一反傳統(tǒng)的混合體，是對電影及其影響的一種自反，也是對“作者”（auteur）進行的贊揚和質疑——這可能在世界電影和伊朗文化中都已有一些先例，但是《特寫》以一種全新的原創(chuàng)方式融合了它們。
上世紀90年代初，這部電影在以下幾個方面都令西方觀眾感到震驚。首先，影片創(chuàng)作于專制神權政體之下，但形式上的精妙性和哲學上的復雜性出乎意料，也確實看起來比當時歐洲和美國發(fā)行的電影更有創(chuàng)造力。這部電影還展現(xiàn)了一個比西方電視新聞中常見的更為有趣的伊斯蘭共和國形象——在《特寫》描繪出的伊朗，生活優(yōu)渥的家庭主婦和窮人都對電影有著虔誠的熱愛，裹著頭巾的伊斯蘭法官則可以利用這種熱愛促成對立雙方富有同情心的法律和解。《特寫》以智慧、精妙和極具挑戰(zhàn)性的形式，向世界介紹了電影作者阿巴斯·基亞羅斯塔米。
從一開始，這部電影就巧妙地顛覆了標準的電影語言，這令人意外。開場鏡頭中，記者哈?！しɡ澛潞蛢擅娙松狭送惠v出租車。在隨后前往阿漢卡赫家的途中，記者向司機描述了“冒名頂替莫森·瑪克瑪爾巴夫”這個奇怪的案件，表達了他報道此事時的興奮之情。和許多阿巴斯·基亞羅斯塔米的電影橋段一樣，出租車司機不斷停下來問路，這讓人產(chǎn)生一種迷失方向感，仿佛身臨其境。在到達目的地后，影片及其表現(xiàn)方式都出現(xiàn)了一些的奇怪走向。當法拉茲曼德和軍人進入房內(nèi)逮捕冒名頂替者時，攝影機并沒有跟著他們，而是轉而和司機待在一起：司機調轉車頭，然后下車，抬頭看著空中噴氣式飛機的雙排尾跡，又從垃圾堆里撿起了一小束花。期間他把一個噴霧罐弄到了地上，罐子慢慢滾過街頭?；鶃喠_斯塔米用攝影機觀察了整個罐子滾落的緩慢過程。
罐子滾落這一幕懸置了我們希望看到的重要事件，轉而將人們的注意力集中在一個看似出無足輕重的拍攝對象與無關緊要的動作上。這一幕常被稱為基亞羅斯塔米作品中最引人注目的場景之一。它讓人記起導演意圖制作的“半成品”電影——這些電影必須通過觀眾的想象才能最終完成。在這里，標準的新聞敘事被詩意般的技巧所取代。銀幕上看不見的逮捕和隨意的花束構成了一種韻律，最終在影片的最后部分畫上尾聲。與此同時，滾動的噴霧罐子則成了一個晦澀、怪誕的多義象征。在每一個轉折點上，阿巴斯·基亞羅斯塔米都會向我們拋出一些問題，這些問題不僅關于我們目睹的事件，也關于包含了這些事件的電影本身。
后者這樣的元電影式問題特別重要，因為《特寫》具有極強的欺騙性。與多數(shù)第一次觀看的觀眾的想象相反，它的場景沒有一個是嚴格意義上紀錄片式的。不僅是重演部分，所有其他的場景也是如此，至少其中一些是基亞羅斯塔米預先寫好或人為設計的。實際上，這部電影并不是一部紀錄與虛構互相融合的電影，而是一部由現(xiàn)實生活材料構成的錯綜復雜的虛構作品。
《特寫》問世后的幾年里，基亞羅斯塔米和莫森·瑪克瑪爾巴夫的名氣都有所增長?；鶃喠_斯塔米的《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）成為第一部在戛納獲得金棕櫚獎的伊朗電影，瑪克瑪爾巴夫則拍出了備受贊譽的《純真時刻》（A Moment of Innocence）和《魔毯》（Gabbeh）（兩部電影都拍攝于1996年）。在國際上，從1995年到2000年，伊朗電影的發(fā)展達到頂峰，在電影節(jié)上取得了一系列耀眼的勝利。
4 ) 凝視的重量
電影是觀看的藝術，如果題材本身的敘述不僅依賴故事，而是在于電影的形式與故事達成了統(tǒng)一，那我們會說這是一部真正好看的電影，想來，電影取名《特寫》，不能粗淺的認為這是因為影片給男主薩布奇恩的鏡頭多為特寫。這部電影的美，美在多個角度均體現(xiàn)了電影特寫這一語法的力量。
特寫在電影景別里屬于極端的類型，由于它將觀看者的視線集中在一件單一事物，而弱化了其他的事物，特寫鏡頭有很強的主觀性，如果特寫運用的不夠好，觀眾就會顯得被動，受制于某一觀點。但同時，它強硬的屬性在某些角度會讓事物與主題形成強有力的關聯(lián)，即便單一的體現(xiàn)某一事件亦有可能顧左右而言他，所以問題來了，作者需要觀眾真正注意的是什么很重要，是一片葉子亦或一個面孔？還是一個道理？好的特寫就是一針見血，不當時引起觀看者的血暈，恰當時會刺激到觀看者的共鳴深處。
這部電影的結構好比漩渦螺旋，劇情的發(fā)展是從外至內(nèi)，層層遞進，遞進的過程幾乎沒有被耽擱過，可是，阿巴斯的電影總顯得很隨意，像風一般的輕盈。它可以讓觀眾融入到某一談話場景中，而不知不覺的了解了事件的全部。就像開頭的記者與司機對談的場景，車里四個人有一無一的對話，但其實都不是事件的中心人物，而是漩渦外圈中的一個點，距離事件中心的線索有很多，為什么僅僅體現(xiàn)一個點，我們看見搭載記者來報道詐騙案的司機等候時的狀態(tài)，他看見了下滑的金屬罐子，看見了天空中的噴氣式飛機，看見了垃圾堆里的花朵并收集起來，直到我們看見兩名警察持槍下車才意識到了案件的嚴重性。在這一幕中，觀眾反思的是影片筆墨對于無關緊要的人身上還要停留多久，在無關的線索中猜測著事件的整體是一種知微見著的技巧。
但隨著采訪者的介入，詐騙案經(jīng)由記者的記錄已經(jīng)在報刊上登出，電影的視角從剛才的司機身上來到一個陌生的采訪者身上，他似乎對報紙上的報道意猶未盡，并開始追根溯源，同時在原告者家中的詢問也似乎有意將材料升華。影片的視角清晰了，不過人物之間的對話依然是閑散的，且經(jīng)常從事件中偏題，例如家中二兒子會去談論就業(yè)的問題。雖然問答者的主觀視角中沒有設置太多的懸念，但他探尋真相的決心是漸漸被觀眾察覺的。
到第三幕時，導演的出現(xiàn)整合了所有的角色，創(chuàng)作者自由的意識貫穿在這個敘事漩渦中。本片的導演阿巴斯本人探監(jiān)，探望這個被告人，觀眾頓時被混淆了，原來前一幕的采訪者是導演，原本虛構的劇情片被混合進紀實的味道。劇情仍然不斷的被推進，可是影片的介質卻發(fā)生了變化，而這種形式的改變卻是有敘述性的，他表明了影片的真正動機，從原本的無動機變成了導演本人的動機。
法庭的部分，視角則再度升級，從一個真實導演的眼睛走向了攝影機的鏡頭中，粗糙的模擬攝像機畫面呈現(xiàn)整個開審過程。阿巴斯告訴被告人薩布奇恩，此時有兩個攝影機對準你，一個是特寫機位，一個是全景機位，而觀眾只能看到的是特寫機位下眾多單人面孔的表現(xiàn)。此時的特寫不單是景別本身，導演似乎在告知觀眾，請大家把注意力放在這個區(qū)區(qū)只有1900特曼的小案子里，聽聽這個冒充著名導演馬克馬巴夫的人準備說些什么。觀眾的視線被收窄，這是敘事上的特寫。
此后，在原告一家人講述此案的原由時，視角不單止停留在記錄者身上，也隨講述者回到過去，時空不斷的來回切換。漩渦的中心逐漸清晰，謎題是薩布奇恩為什么要冒充導演馬克馬巴夫？
到此時，影片的整體結構已經(jīng)成型，觀眾只需要傾聽薩布奇恩講述即可。法官和阿巴斯代替了觀眾問出了諸多問題，這些就像平日里，大家看到一個新聞人物時腦海里會蹦出的疑問，犯罪分子的內(nèi)心活動？這個人家里的親戚怎么看？外界的呼聲是什么？排除惡以外他是否有什么自身難處？等等。
阿巴斯的故事材料極其簡單，只是一個新聞事件加若干個問題，關鍵的在于導演怎么去組合它們。電影有時候講的很透，有時候又講的不那么透，比如關于被告薩布奇恩是否因為心理疾病所導致對于馬克馬巴夫的冒充，抑或是另一種尚需解讀的行為藝術。其實人物本人說了很多，但始終在迂回，他并不負責給予答案，對此，影片有很大程度的人物留白。影片具備了新聞媒體的種種業(yè)界良知，真相不是單一的，真相在每個人的心中，但前提是電影人要講足夠真實、可信的材料呈現(xiàn)出來，尤其是當記錄者愿意把自己從外圈到中心的每一個探尋過程公布于眾時。只要人們愿意投入凝視，就會呈現(xiàn)出內(nèi)心的答案。
在整個漩渦逐漸明晰的同時，觀眾也帶來了意外驚喜，阿巴斯安排了真假美猴王相遇，被冒充者馬克馬巴夫導演本人親自入鏡，迎接薩布奇恩出獄。兩人騎著摩托，馬克馬巴夫給薩布奇恩錢買一束向原告賠禮道歉的花，這些情節(jié)都在響應前文薩布奇恩欺騙阿恒哈一家人時編造的電影文本。
僅僅在電影中使用特寫鏡頭是不足以將本片其命名為《特寫》，《特寫》對準了伊朗貧富懸殊的社會現(xiàn)實，對于貧苦的人，不能因為他們犯了錯就對他們的訴求視而不見，無論他們的騙術是否高明，無論他們是否真的有意用藝術去表達自己的內(nèi)心經(jīng)驗，無論他們是否會洗心革面，作為一個電影人應該對所有的人一視同仁，關注是種力量，特寫作為電影這門藝術的關鍵技術，是可以實踐的行為。
5 ) 特寫
這只是一篇日記式觀后自白，而非影評。
長達一個多月的連續(xù)不斷不分晝夜的忙季終于要結束了，中午時分我定了一張《愛很美味》的電影票，晚上加班到8點多急匆匆趕去看電影。電影只是差強我預想的有些無聊，熟悉的女性主義的包裝、刻板的友誼，廣告融入也讓部分橋段生顯別捏。尤其是當我乘出租車回家，在車里把阿巴斯這部電影看完之后（這部電影是在上班通勤路上分看的），有種強烈的情感跨度，對比強烈。
這是一部看完令人覺得，電影不該僅僅淪為供人消遣娛樂的玩意兒，它可以是一個真實的人的發(fā)聲載體，可以在熒幕之外觸及心靈的痛苦。結尾摩托車上抱著花束的鏡頭讓我眼淚奪眶而出，哭了良久。平復之后，我大抵是因為某種共情，仿佛我也是那個窮苦的需要表訴的、茫然無措的犯人，他雖然窮困但知覺是清醒的，他尚能清楚的表達出自己為何扮演導演，為什么如此喜愛他的電影。他談及對藝術的愛一點也不滑稽，不卑不亢非常真誠，甚至在法庭上敢于坦白古蘭經(jīng)對他的不可安慰，但在電影藝術上因為照見了另一具飽受折磨的靈魂而不再感覺苦悶和孤獨，因為有人看見了他們。
我被觸動是瞥見到自己這段時間的麻木和空虛，工作的繁重讓我持續(xù)透支精力，明知故犯的熬夜，寶貴的休息時間花在奶頭樂上，無法沉下心閱讀和學習的焦慮，交友軟件也是一片死寂。我和家里人也是有意無意的疏離，幾乎不和父母主動聯(lián)系，認定他們無法理解我。我甘心成為一座孤島，和我相近的是些工作聯(lián)系頻繁的同事，一個個迷茫的似乎沒有太多選擇和機會的青年勞工。我們偶爾抱怨，忍受一切，卻又不知道真正想要的生活在哪里。我想我們沒有一個人能經(jīng)得起電影里那樣的特寫鏡頭，能誠懇的坦白自己生活中的失敗、困境和扮演的角色。
電影中有一處導演的畫外音提問太秒，他問被告對于裝扮名人這事，覺得當導演與作演員哪一個更好？這個問題此刻竟成了我的難題。在觀影中我無法分辨哪里是真實和虛構，是導演真實紀錄還是編劇加工？或許導演的某種目的達到了，我能理解那種想要扮演他者的異常心理，渴望脫離日常驅殼的愿望，像進行一場謊言永遠不被現(xiàn)實戳穿的自欺游戲。
昨天我在地鐵口花了十元錢買了一束白色雛菊，賣花的阿姨道了好幾句謝謝，給我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已經(jīng)開口笑了。彈幕說花象征著伊朗人對生活的熱情，但我買花談不上所謂的熱情，單純是看到心情就好，家里的貓也喜歡啃食鮮花和枝葉。
這部電影溫暖了我這段時間以來死水一般的生活，我不該封閉自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虛無反復中打撈微小的意義，也值得用心體認和記憶。
6 ) 《特寫》：元電影的極致運用
元電影理論在現(xiàn)在的電影作品中已經(jīng)不再少見，但阿巴斯的這部《特寫》將這個理論完全到了一種極致。
元電影指的是那些在電影中展現(xiàn)制作電影的過程、或是指涉其他電影文本的電影，《特寫》很明顯有兩重元電影的運用：
第一重，是本片導演阿巴斯對“年輕人冒充知名導演”的事件進行跟蹤記錄，屬于紀錄片范疇。
第二重，是年輕人冒充知名導演，在沒有任何器材和資金的情況下，潛入一個中產(chǎn)階級群體家中引導他們配合自己拍攝他心中的電影，屬于故事片范疇。
這兩重運用為觀眾展現(xiàn)了電影是如何以有限的文本來描繪無限的虛幻和真實，搭建了本片的結構，并在不知不覺間融合在一起，模糊掉現(xiàn)實和虛幻的邊界。
第一重：紀錄電影的真實
自19世紀末盧米埃爾兄弟開始制作露天拍攝的電影，再到上世紀30年代英國的電影人格里爾遜首創(chuàng)了英語語境中的“紀錄片”這一詞匯，到上世紀五六十年代的戰(zhàn)后時期，在便攜式錄音攝影設備的發(fā)展下，美國出現(xiàn)當時紀錄電影的一個主要分支“直接電影”，它區(qū)別于當時在法國盛行的“真實電影”，以導演不對被攝者的行為進行干預為最大特征，意在捕捉最大程度的真相。
本片中阿巴斯的“紀錄”有些超出直接電影的范疇，他利用畫外音等手段詳細地展現(xiàn)了自己是如何找到一些相關人士的過程，但這個過程的結果，即在庭審現(xiàn)場由阿巴斯的攝像頭拍下的一切，從“真實電影”的導演暴露轉向了“直接電影”對事件真相的關注。
在庭審現(xiàn)場面對年輕人的固定鏡頭代替了觀眾的眼睛，以一種審視的目光來關注年輕人的自白和相關人士的佐證。
因此這個“特寫”鏡頭沒有欺騙性，它所呈現(xiàn)的一切都是真相，觀眾得以客觀地了解年輕人犯案的過程，以及他的生活背景。
第二重：故事電影的虛幻
第二重電影是本片最神奇的部分，因為它嚴格遵循著巴贊所提出的“攝影影像本體論”，尋求影像與客觀被攝物的統(tǒng)一，但在這里，由于攝影機的缺失，影像沒有被保存下來，它不再是傳統(tǒng)的影像。
年輕人熱愛電影，想要拍攝電影，他欺騙了一個中產(chǎn)階級家庭，謊稱自己是一個著名導演，奪取他們的信任，想要騙取對方的錢財以獲取拍片的啟動資金。
這整個過程在元電影的第一重運用中屬于“犯罪過程”，但在這里，卻可被看作是第二重運用的文本，即這個過程就是年輕人在拍攝的一部故事電影。
盡管他沒有攝影機，甚至在其中擔任主演——知名的電影導演——這一主要角色，但這整個故事電影確實由他“導演”：他利用言語來進行場面調度，將被騙的家庭一家調度起來與之配合，整部電影以他的言語為中心發(fā)展，直至他的中心地位被消解。
著名的“攝影機自來水筆”理論提出，正如作家用筆來寫作、導演也可以用攝影機來自由表達，而在這里，攝影機竟然被言語代替，甚至最終呈現(xiàn)的所謂“影像”也化作年輕人在庭上的供詞，即工具是言語、影像也是言語，一切最后都匯成了虛幻又易碎的言語。
阿巴斯的鏡頭：電影的極致化
戈達爾提出的那句“電影始于格里菲斯、止于阿巴斯”或許是對阿巴斯作品最好的形容，格里菲斯的分鏡頭讓電影有了最初的結構，而阿巴斯能做到將這些結構建立起來，但你找不到結構之間的邊界，他用最慵懶的固定鏡頭和長鏡頭讓電影有限的畫面散發(fā)出無限的真實。
具體在《特寫》中，長鏡頭帶有抹不去的真實，當特寫長時間集中于某一事物，任何用言語編織的謊言都無法隱藏。
故事電影常被認為是虛幻的，紀錄電影常被認為是真實的，而阿巴斯不滿足于單獨的展現(xiàn)，他選擇將它們?nèi)谠谝黄穑栌迷娪暗姆绞?，以虛幻來展現(xiàn)真實，再用真實來展現(xiàn)虛幻。
這部作品看似矛盾卻又迷人，用有限的文本，讓電影得到了無限的延伸。
我是個對藝術很感興趣的人，我從小就看過很多電影?！缪輰а莺茈y，盡管我有自信，還有他們給我的尊重，他們給了我熱情的招待……在此之前，沒有人會順從我做這些事，因為我是個窮人?？晌壹傺b是名人，他們會按我說的做。但我離開他們家，我又回到從前的我，當時是晚上，當我拿了錢，我才意識到我還是原來的薩布吉安…絕望的一點零用錢，這樣他可以回到凄涼的家…我意識到我仍然是同樣的可憐的家伙，獨自回到了他的社會階層。所以，我會去睡覺，當我醒來，然后想去那里為他們做些事，即使對我來說真的很難，我還是想回去。由于我對電影的熱情，而最重要的，因為他們尊重我、支持我，我的確陷進去了。它鼓勵我更好地工作，到那里，甚至覺得我是一名真的導演，我是真的馬克馬巴夫，我覺得我真的是導演，真的是他……假裝一名導演本身就是一個表演?！?/p>
阿巴斯自然是名好編劇，但他在電影上的成就卻并不在故事（內(nèi)容）上，純靠故事取勝的影片在導演作品中所占的比重并不大，如何講故事（形式）才是他的重心所在。或者說，他考量的一直都是“電影到底是什么”的問題。
生活流影象大師阿巴斯用這部驚艷的作品告訴了人們什么是純粹。上個世紀的影象是屬于黑澤明塔可夫斯基伯格曼費里尼和阿巴斯的。沒有令人眩目的鏡頭，凌厲的剪輯，只有感情，對事物，人物充溢著的感情，還有那如同神來之筆的畫外音。阿巴斯順便借主人公之口傳達了他自己的電影哲學。
真實的人來演真實的事情，并用本真紀錄、事件再現(xiàn)、甚至是設備故障來“欺騙”觀眾，最終令觀眾反思銀幕上的“真實”，究竟真實或虛構到什么程度，其意義在哪里。短短九十分鐘，就切膚感受到德黑蘭在90年代的面貌和氣氛、人的心態(tài)。無愧于電影－紀錄片這個混合體裁中最好的作品。
看了十五分鐘即奉上五星。之前為公號翻譯的戈達爾采訪中提到過“現(xiàn)實紀錄和戲劇達到最高級的層次時便合二為一，電影通過現(xiàn)實紀錄，會形成戲劇的結構；通過戲劇的想象和虛構，會達到生活的現(xiàn)實”?！短貙憽芳词歉赀_爾口中的“最高層次”的電影。形式、結構之外，它也擁有令人動容的瞬間。
特寫讓西方認識了阿巴斯；這絕對不是一部紀錄片；贗品這個在現(xiàn)代性里無法被證偽的概念，被阿巴斯證偽了。
到現(xiàn)在，還是能聽見那個空罐子滾下斜坡的聲音。。。
「我曾經(jīng)這樣被介紹給某人：『這位是《特寫》的導演。』對此，那樣並不是來自電影圈的人說：『我不覺得那部電影有導演?！欢喟舻母拍睿鲮稛o心的讚揚。」──《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》（ Lessons with Kiarostami）
#2017SIFF# 幾乎可以五星啊，各種對電影本體的挑戰(zhàn)確實很到位，就是阿巴斯欠點節(jié)制，比如自己跳的太多了，而且法庭戲的處理其實也有點讓人不爽（沒有反思攝影機的權力，相反在利用它，而這點基斯洛夫斯基要好不少）。結尾段落馬克馬巴夫現(xiàn)身和音軌處理真是神來之筆（音樂也好棒）。修復版
4.5；特寫審視心靈，我只想說，這樣一個以電影之名結識、又以電影之名行騙、最后以電影之名釋然的國度，和結尾一樣溫情而有力量。
按我現(xiàn)在的電影觀念去理解，完全可以看作一個加入搬演的紀錄片。但阿巴斯一開始就沒打算建立與觀眾的契約，也沒有挑戰(zhàn)紀錄片倫理的意圖。他選擇用一種模糊而先鋒的方式，去演繹一個極其戲劇化的故事情節(jié)。由于抹除了劇情與紀實的邊界，使得電影內(nèi)外的情感得到雙向擴大。我不能不想到安東尼奧尼的《放大》，比起安氏探討藝術（攝影）的真實，阿巴斯直接探討真實（現(xiàn)實）的真實。雖然這層附加的意義使得《特寫》非常特別，但法庭辯護段落依然顯得有些冗長乏味，盡管它擁有對切鏡頭，也讓每個人物有充分表達的機會。而讓我同樣作為影迷感動至深的瞬間是，薩布齊恩贊美馬克馬巴夫電影真正懂得窮人之苦的時刻，導演騎摩托載著手拿鮮花的騙子的時刻——在那些時刻，人性之美通過藝術技法準確無比地傳遞給了觀眾。
想了想還是標上了“紀錄片”的標簽，因為法庭實錄還是比重最大的（伊朗人這個啰啰嗦嗦啊，不論是這里，還是《一次別離》！）。但最贊的還是請來案件當事人重新扮演自己的段落，打破了虛構與真實的界線，感覺太奇妙了！這或許只是一件“夢想差點誤入歧途”的小事，但電影讓它變得不平凡。
是個劇情片。厭倦了扮演自己的窮人，跌進了電影的迷夢。但你在看的過程中，會不斷發(fā)現(xiàn)，它怎么這么真，居然可以這么真啊，導演跑出來了，瑪克瑪爾巴夫居然也跑出來，啊，原來所有人都是真的。他們真的還原出了整個案件經(jīng)過，并且連“瑪克瑪爾巴夫”所描述的電影美夢也成真了（對他自己或那一家人）。電影如夢如真，亦不知是真是夢。
“電影止于阿巴斯”應該指的是他是真的在探討“電影是什么”，而不是“怎么拍電影”。
對我而言并非最好的阿巴斯。攝影機在場并不能保證電影在場，我們頂多可以確信的是事實被紀錄了，它甚至不能算上“現(xiàn)實”，因為我們并沒有被提供一個視角以便觀看。這就是新聞和電影的區(qū)別：新聞追隨事實，因此它得手的始終只能是個殘影，而電影創(chuàng)造事實，因為殘影只是它出發(fā)的起點。電影沒有權利居高臨下地相信自己足以彌補現(xiàn)實和它的距離，因為這樣的行為很難擺脫單次且偶發(fā)的慈善的嫌疑，電影只能反向地、在陰差陽錯的交匯中觸及現(xiàn)實的罅隙，譬如，摩托上后座上的花。
阿巴斯電影的一貫主題是“贗品”，以及它如何產(chǎn)生并呈現(xiàn)在這個世界，這種嬗變需要一個潛在情境，導致對自己認知的模糊和開放性。特寫則是對“贗品”的凝視，讓其“感覺”和“實際”緊壓在一起，最終向人們顯示揭示這種嬗變的本質。
?。。。?！看著他抱著花坐在摩托后座上，一股熱流從胸口涌上頭，然后眼眶就濕了。被震到了九霄云外，完美的電影，阿巴斯最高作。
8/10。家在阿巴斯電影中是一處能把人與外界隔開的避難所，所以懷著理想希望社會認同的薩布齊安即使察覺苗頭不對仍執(zhí)意前往他家，片中有兩次攝影機被擋在大門外的場景：開篇警察和記者打車去抓捕罪犯，當記者進門，攝影機卻始終待在車內(nèi)，沒有拍攝薩布齊安被逮捕的狼狽，轉而關注司機看飛機、等待，結尾登門道歉時，攝影機停留在手捧紫色菊花的特寫象征生命的諒解，阿巴斯式的道德情操與客體保持距離、尊重人的隱私。法庭戲采用聲音分離，回避拍攝正在說話的人，因為阿巴斯認為自白的心聲比人的表情更加豐富。薩布齊恩想要拍攝漂亮的房子而提議把樹砍掉，但還是決定換個角度避開；司機把土堆里的花撿起插在車上，卻一腳踢飛氣霧劑罐子；樹和攝影機、花和罐子的關系，不僅僅是吸引觀眾注意力的誘惑物，還包含著對現(xiàn)代性的質疑，體現(xiàn)了尊重自然的回歸傾向。
朱莉被茱莉婭潑了冷水，薩布齊恩卻被瑪克瑪爾巴夫接出牢獄--因為這里是伊朗，一個陰云籠罩卻充滿愛的國度。情景再現(xiàn)紀錄片，想拍的人被阿巴斯說服做了主演，主角是夢想的小偷。據(jù)說這是阿巴斯自己最喜歡的作品，依舊顛簸在路上，結尾一個特寫定格，一抹羞澀的微笑，一盆溫暖的小花。
1.打破虛實界限，解構紀錄與虛構、現(xiàn)實與搬演、演員與導演、騙與被騙的分野。2.這是阿巴斯獻給影迷的一份質樸而深刻的禮物，也是導演的自況與自辯。3.首尾游戲：連續(xù)聲響與近景鏡頭剪切vs斷續(xù)音軌與遠景遮擋長鏡。4.動人細節(jié)：枯葉堆中的鮮花，滾遠的空氣罐，逮捕搬演時的三聲鴉啼。（9.5/10）