1992年，18歲的譚桑迪伙同好友，拍了一部名叫《逃避者》的公路電影。

23年過(guò)去，這部號(hào)稱是新加坡第一部獨(dú)立電影始終沒(méi)有出現(xiàn)，取而代之的卻是一部同名紀(jì)錄片——

《逃避者》

Shirkers

這部由桑迪本人執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片，斬獲了今年圣丹斯電影節(jié)世界紀(jì)錄片單元的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

豆瓣評(píng)分8.0，目前僅190人評(píng)價(jià)。

不得不說(shuō)，憑海報(bào)就有想看的欲望。

但最關(guān)鍵的，還是想得知那部莫名消失的電影的下落。

這部名為《逃避者》的電影是否存在？也許這便是桑迪拍攝這部紀(jì)錄片的目的。

因?yàn)檫@部電影不是不存在，而是被偷走了。

她還原了事件的真相。

當(dāng)年，桑迪與另外兩名同齡好友合作，自己負(fù)責(zé)編劇，錦佳負(fù)責(zé)剪輯，蘇菲負(fù)責(zé)制片。

她們花了整個(gè)暑假，雄心壯志地完成了《逃避者》。

而導(dǎo)致它消失的元兇，是一個(gè)名為喬治的美國(guó)男子。

一掃而過(guò)的海報(bào)，其實(shí)信息量巨大。重新仔細(xì)查看，上面采用的元素都是電影《逃避者》里出現(xiàn)的人物。

小電驢上的粉系少女，便是18歲的桑迪，她扮演了女主角。而駕駛著電驢的黑影男子，便是喬治。

他的臉消失了，同他的人般消失在桑迪的人生里。

當(dāng)時(shí)作為《逃避者》導(dǎo)演的喬治，在拍攝結(jié)束后帶著少女們的“夢(mèng)想”消失得無(wú)影無(wú)蹤。

聽(tīng)著像懸疑劇，但你別說(shuō)，這部紀(jì)錄片根本不像紀(jì)錄片，更像一部懸疑片。

桑迪充當(dāng)了敘述者，通篇陳述并解釋了紀(jì)錄片的所有內(nèi)容。

影片的前半段是自傳式的，少女感極強(qiáng)地說(shuō)著自己的生命歷程，但一切因遇見(jiàn)喬治而改變。

影片的后半段成了一本偵探集，在這起消失事件發(fā)生后，桑迪開(kāi)始搜尋線索。

不管是從自己的記憶，還是通過(guò)采訪別人對(duì)于喬治的想法，很明顯的一套懸疑片打法，改變了采訪式的傳統(tǒng)紀(jì)錄片形式。

問(wèn)題從《逃避者》是否存在，變成了喬治為何消失了？而之后又衍生出喬治為何要把70多盒膠卷保存起來(lái)？

最后矛盾變成，主角原本是桑迪，之后卻變成了喬治，而追蹤喬治的這一段戲碼明顯要精彩得多。

而有些人會(huì)說(shuō)這是一部極其私人化的作品，誰(shuí)說(shuō)不是呢，桑迪不也把一些不想讓人知道的隱私公之于眾了？比如，如何與喬治成為摯友，所以給予萬(wàn)般信任。

當(dāng)然這一切都是毫無(wú)預(yù)兆的發(fā)生，桑迪長(zhǎng)久以來(lái)都很被動(dòng)，這導(dǎo)致了這部紀(jì)錄片多姿多彩的拍攝形式。

桑迪為了拍攝這部作品，分別找到了曾利用16毫米、數(shù)碼、Hi8、Super8等設(shè)備拍攝的影像素材，并放進(jìn)片中。

包括已找到的《逃避者》膠卷，都是平時(shí)把玩攝影機(jī)記錄的碎片化影像，比如和弟弟妹妹玩耍時(shí)拍的視頻，早年公路旅行記錄的影像，采訪視頻等。

包括引用了10幾部影響自己的獨(dú)立電影片段。直接構(gòu)成了一張獨(dú)立電影片單，文末將列出。

但這些僅僅是動(dòng)態(tài)影像部分。

桑迪還加入了靜態(tài)影像部分，用大量的照片，幻燈片，書(shū)信，報(bào)紙，動(dòng)畫(huà)，錄音等進(jìn)行敘事。

這些物件大多是充滿回憶的物品，她與好友的友情見(jiàn)證，還有各種當(dāng)年參與制作《逃避者》的幕后照片和影像，可以稱為《逃避者》存在的證據(jù)。

動(dòng)態(tài)與靜態(tài)影像的結(jié)合，非常新穎。而且桑迪小眾的音樂(lè)素養(yǎng)也給電影添色不少。

他們都有各自專屬的背景音樂(lè)。

當(dāng)出現(xiàn)喬治，配樂(lè)一定是懸疑的。

當(dāng)出現(xiàn)錦佳，蘇菲等好友或是自我成長(zhǎng)，配樂(lè)一定是輕快愉悅的。

這也是與一般紀(jì)錄片非常大的區(qū)別，紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為先。但桑迪卻玩得不亦樂(lè)乎，將紀(jì)錄片當(dāng)劇情片來(lái)拍，把傳統(tǒng)敘事電影當(dāng)實(shí)驗(yàn)影像來(lái)拍。

說(shuō)真的，它算不上好的紀(jì)錄片，但它是好的劇情片。

因?yàn)樗械臄⑹露荚诟５系那榫w發(fā)展，而太過(guò)情緒化所導(dǎo)致的紀(jì)實(shí)感不強(qiáng)烈，估計(jì)會(huì)有很多人無(wú)法產(chǎn)生共鳴。

借由精彩的配樂(lè)渲染，本身就是劇情片經(jīng)常做的事，再加上懸疑的調(diào)調(diào)，如果把它定義為劇情片，懸疑片，絕對(duì)可以角逐各個(gè)電影節(jié)大獎(jiǎng)。

但可惜，它是一部紀(jì)錄片。

但桑迪不在意呀，回歸到她為何拍了這部電影，是單純地告訴大家《逃避者》是存在的嗎？

我想她更多地是給被偷走的那23年一個(gè)交代吧。

我們會(huì)不會(huì)有一個(gè)狀況，叫放不下。

想到《海邊的曼徹斯特》中不愿與過(guò)去和解的李，也與桑迪有幾分相似。

道理都懂，但放不下啊。

盡管大家都在跟你說(shuō)，那個(gè)人有問(wèn)題，他是個(gè)騙子，你不要相信他，但你怎么也無(wú)法下定論，因?yàn)槟阆胱约旱玫酱鸢?，同時(shí)也承認(rèn)自己是混蛋。

喬治偷走的真的只是《逃避者》嗎？他所偷走的是桑迪的信任，這份長(zhǎng)達(dá)20多年的信任，曾視為摯友的背叛，自己是無(wú)法承認(rèn)的。

所以當(dāng)桑迪真正放下時(shí)，她不再逃避，而是用這部遲來(lái)的《逃避者》紀(jì)念被偷走的那部《逃避者》，紀(jì)念所有參與制作的工作人員，紀(jì)念那個(gè)夏天的沒(méi)有白費(fèi)的友誼和青春。

而這被偷走的23年，都將化作青春最美的煙。

伴隨著少女感的配樂(lè)，放不下的過(guò)去隨之終結(jié)。

○后臺(tái)回復(fù)“逃避者”領(lǐng)取支援

引用片單：

1）藍(lán)絲絨（1986）

2）性，謊言和錄像帶（1989）

3）精疲力盡（1960）

4）第七封印（1957）

5）春風(fēng)得意（1956）

6）陸上行舟（1982）

7）他們稱她為王埃及艷后（1981）

8）三分熟（1991）

9）希德姐妹幫（1989）

10）德州巴黎（1984）

11）青春年少（1998）

12）幽靈世界（2001）

13）金色之夜（1976）

14）放大（1966）

15）諾斯費(fèi)拉圖：夜晚的幽靈（1979）

16）吃風(fēng)（2000）

—End—

/素材圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)/

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往期回顧：

風(fēng)頭蓋過(guò)《暗網(wǎng)》，這部懸疑片當(dāng)真是年度最佳？

100%還原愛(ài)德華·霍珀名畫(huà)，這部電影美到爆炸

他們都有“病”，卻無(wú)處可醫(yī)

一幫精神病演的戲，你敢看嗎？

看了挺多的電影書(shū)籍， 第一次決定寫(xiě)一點(diǎn)稍微長(zhǎng)點(diǎn)的評(píng)價(jià)。

如果有人看到的話請(qǐng)先觀看影片再看哦，文中更多的是個(gè)人觀點(diǎn)，立場(chǎng)的表達(dá)。

首先，有兩個(gè)shirkers（逃避者）:

1st shirkers，是Sandi 在20年前拍的第一部也是唯一一部的“film”“電影”, 一部反映“real and imaginary life of Singapore” (真實(shí)與虛幻的新加坡生活)， 在我的理解中，這是她在家庭以及生長(zhǎng)環(huán)境中一種anti-society but non-violent fight back of paranoiac (偏執(zhí)狂的冷暴力反社會(huì)抗?fàn)?, 而電影的內(nèi)容也是S 和 TD 一起 follow all kinds of people back home （跟隨各種人回家）哈哈, 和標(biāo)題shirkers相符，而這個(gè)電影逃避的人是Sandi自己，整個(gè)基調(diào)有一種追求自由，追求新意，追求隨性，追求與眾不同的潛在內(nèi)核， 還有整個(gè)電影色彩偏暖色調(diào)，顆粒感也相較同期電影更明顯，顯然是設(shè)備不足的緣故，畢竟受幾個(gè)小孩子的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，而且George 還坑了Sandi, Sophie 10,00? 好像。說(shuō)實(shí)話如果當(dāng)時(shí)這個(gè)影片順利的剪輯然后發(fā)布，很大的概率會(huì)湮滅在電影的長(zhǎng)河中當(dāng)最后看過(guò)此影片的一人去世。就是這樣一部電影成了之后Sandi以后避之不談的隱疾，怎么說(shuō)呢，當(dāng)她試圖逃避這一切的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)，哦，原來(lái)我是怎么樣都逃避不了的，shirker這個(gè)詞和它背后的含義像phantom limb （幻肢）一樣隱隱作痛，” ’shirkers’ had taken away, so was this word”.

2nd shirkers, 是這部2018年一月的紀(jì)錄片，而在這部記錄片中的shirkers也有兩人，1. 第一個(gè)很明顯的是George，是他帶著“shirkers”的70 cans of films選擇逃離，但不論是從新加坡到澳大利亞到美國(guó)都與之伴隨身旁，至于他為什么到最后都一直帶著這么多film cans, 可能一開(kāi)始他更多的是一種愧疚，一種背信棄義的恥辱感，逐漸的更多的可能是一種執(zhí)念吧, 就像有些物件，有些手機(jī)的聯(lián)系人吧，說(shuō)不定George以后會(huì)有其他打算，只不過(guò)他可能沒(méi)想到他如此命短，剛過(guò)60歲，一下就拉低了美國(guó)人人均壽命（霧）。關(guān)于他為什么逃離呢，我想沒(méi)人能說(shuō)清楚吧，畢竟Sandi也不清楚。整個(gè)紀(jì)錄片最后也沒(méi)有結(jié)論，只是說(shuō)這是他個(gè)人的 ”some game to him, or mental experiment”（對(duì)他來(lái)說(shuō)就是游戲或者精神實(shí)驗(yàn)）。我們更多的是從假設(shè)基礎(chǔ)上分析，

a) This is a sick game to him（變態(tài)游戲?qū)λ麃?lái)說(shuō)）, 他用一種戲謔的態(tài)度看待整件事，就像端著一杯茶在路邊，看小貓嬉鬧一樣，而他也參與其中。因?yàn)樗谧詈笈臄z階段，拍了一段出離劇本的小男孩（忘記名字…）飛天的獨(dú)角戲，當(dāng)Sandi 問(wèn)道 “How to deal with the rope”,他回到“There is computer”， Sandi在紀(jì)錄片還特地用他近乎嘲諷語(yǔ)氣讀了出來(lái)com~pee~tur，然后當(dāng)拍攝結(jié)束后發(fā)現(xiàn)沒(méi)上膠卷，而這一幕就是對(duì)應(yīng)著劇本中”Even film does not catch the scene, your mind does”（就算是膠卷沒(méi)有捕捉到畫(huà)面，但你的心里卻已經(jīng)是了） S教小女孩拍照的一幕，有一種George像在把他的戲謔刻在Sandi的腦海里的樣子。并且，在George 沒(méi)對(duì)影片進(jìn)行編輯情況下向Sandi寄來(lái)兩個(gè)錄音帶說(shuō)讓她耐心等待的種種話語(yǔ)，以及最后發(fā)現(xiàn)的George 對(duì)飾演monster的演員用電影中道具的擺拍，演員迷離、迷失的眼神。以上種種是不是就是一種獵物挑逗到手獵物的變態(tài)心理呢？這樣的話George 更像是predator, 而不是shirker.

b）he is just a failure and shirker, 在對(duì)George 朋友 Grace采訪時(shí)，她提到George是非常emotional的人，他的電影一開(kāi)始是建立于虛幻，而之后對(duì)他個(gè)人現(xiàn)實(shí)的抽離整合，像是他拍攝的布偶劇，但是他的作品卻幾乎沒(méi)有人氣，可能他一開(kāi)始是對(duì)這個(gè)世界的不認(rèn)可吧， 一種被世界孤立的遺才的自我認(rèn)同，這也是他為什么一開(kāi)始決定拍攝”shirkers”原因，證明自己?；蛟S在最后他終于否認(rèn)了自己，他覺(jué)得”shirkers”是他個(gè)人的作品 (從他在拍攝中處處占主導(dǎo)地位可以看出)，他不想再承受來(lái)自這個(gè)世界的痛擊，再次失敗, 那么他就選擇不發(fā)表，畢竟不管多好多棒的作品都會(huì)有反面的聲音，何況是這樣一部2個(gè)月內(nèi)拍出來(lái)的電影呢, 放棄了自己的career as movie director，chose to farm in Asturian （電影導(dǎo)演生涯，選擇去澳大利亞犁地~）, 他選擇了逃離。

2. 還有一個(gè)隱藏shirker還是Sandi她自己，不過(guò)是拍完“shirkers”之后的Sandi,她做了電影評(píng)論家還有之后去上University of Columbia 電影專業(yè)，她本人卻很是反常的不愿出現(xiàn)在電影鏡頭，視頻里， 甚至對(duì)這段歷史的書(shū)面描述也遲遲難以下筆，因?yàn)榫拖裼脧?qiáng)光燈打到phantom limb上，將她的曾經(jīng)連根拔起。她逃避的是什么呢，是曾經(jīng)逃避普通世界的自己，相信她這十幾年中對(duì)陌生人抱有更強(qiáng)烈的戒心。那么她在完成這部紀(jì)錄片后釋?xiě)蚜藛幔辉偬颖芰藛?？可能吧，不過(guò)在心理成長(zhǎng)最關(guān)鍵階段留下的陰影，說(shuō)消除了，也太隨意了些。

題外話：Sandi在描述George逃離后說(shuō)，”buried him into Amazon river basin, that where he is from, low life!”（把他葬在亞馬遜盆地，這是他來(lái)的地方，垃圾）, 突然想起我上次用”low life”這個(gè)詞也是對(duì)一個(gè)騙子講的，當(dāng)時(shí)AGO (art gallery of Ontario) 的草間彌生展一票難求，當(dāng)時(shí)網(wǎng)站買票前面有10,000人….所以就去求助kijiji（加拿大閑魚(yú)）, 用雙倍價(jià)求票， 然后有人短信聯(lián)系我說(shuō)通過(guò)ticketmaster（一個(gè)票務(wù)app）轉(zhuǎn)給我，其實(shí)當(dāng)時(shí)那個(gè)上面是沒(méi)票的，不過(guò)我也不太清楚當(dāng)時(shí)就先給他轉(zhuǎn)錢然后他給我轉(zhuǎn)票，轉(zhuǎn)完之后杳無(wú)音信了，屁股想也是被騙了，哈哈，之后用他手機(jī)查到fb,發(fā)現(xiàn)他在DQ工作，然后就給他發(fā)了一句“Good for you, a freaking blizzard spinner try to be a grow up fraud , no, you low life”（沒(méi)有歧視服務(wù)行業(yè)的意思啊只是針對(duì)個(gè)人）, 所以我特能體會(huì)到那種驚喜到失望到出離憤怒的感受，更何況Sandi失去的是更大的希望呢？

P.S: 很多引用都是憑記憶的所以肯定會(huì)有很多不準(zhǔn)確地方，不過(guò)意思是差不多的，希望大家提出來(lái)，我也會(huì)修改的。

新加坡人真的厲害都會(huì)幾國(guó)語(yǔ)言，而且英語(yǔ)真的很好哎，稍微有點(diǎn)當(dāng)?shù)乜谝舭?，哈哈?/p>

Singapore-born filmmaker Sandi Tan could have been a wunderkind in the cinema sphere when she makes an indie road-movie called SHIRKERS in 1992, aged only 19, yet the finished film never enters post-production, 26 years later, to purging herself of this ever-haunting memory after an unexpected turn of event, she has made an eponymous documentary tells the incredible story about SHIRKERS.

Starting like a teenager’s fanciful dream, tapping into the original footage of the film, old photos and sundry memorabilia, undergirded by Iris Ng’s distinctively ambient score, Tan walks down memory lane and recounts her life story, a misfit kid, she finds the kindred spirit in Jasmine Ng, both wallow in alternative cultural, artistic aesthetics of its time and feed on art cinema (Nouveau Vague) and western literature, fortuitously, they manage to actualize shooting a feature film, guided by their film school teacher Georges Cardona from USA, Tan writes the script and stars as the main protagonist, Georges is the director, Jasmine is the editor and fellow student Sophia Siddique Harvey as the producer.

It is surely ironic to shoot a road movie in an itsy-bitsy country known as Singapore, and the footage shows how jejunely idiosyncratic the original film would be, felicitously captures the teen spirit and flight of fancy, that now looks akin to a time capsule of a bygone era. Still the lingering mystery is, what actually happened to the finished film?

Buoyantly, SHIRKERS veers into a semi-detective story when, Georges abruptly absconds and evaporates from Singapore with all the film footage, when Sandi, Jasmine and Sophia all go abroad to continue their education, they never hear about him and the film ever since, until 2011, 4 year after Georges’ death, his ex-wife sends back the footage, bar its audio tracks, to Sandi.

Henceforth, audience’s curiosity is sizably whetted, and Tan’s ensuing quest of “who is Georges Cardona” spirits us away to Cardona’s hometown, interviewing his acquaintances and ex-wife (whose image is gingerly pixelated and only referred as “the widow”), and discloses a vague picture what a man he was, Nosferatu is the ostensible consensus: a fabulist who is envious of the achievement of his protégés, which he is not above to undermine at his convenience. Georges makes for such a fascinating case of mental complexity, the first impression he makes on others: emitting congeniality that incongruent with the cold glint in his eyes, might be the best encapsulation, however, SHIRKERS seem to pull punches in burrowing deeper into the truth (a half measure in our post-truth paranoia), whether it is from Tan’s own equivocal interrelation with Georges, or the widow’s conspicuous “I don’t know anything about it” disclaimer.

Among the interviewees, Jasmine and Sophia take the lion’s share of the screen-time, what feels real is the spontaneous exchange between Jasmine and Tan, the interviewer, their closeness isn’t dented in the elapse of time, but that barely conceals a wound left by the earlier misfortune, Jasmine stillthinks Tan, is partially answerable for Georges’ wanton action and Tan finally owns up in front of the camera “I am an a—hole!”. In the event, SHIRKERS is a classic lesson from the school of hard knocks, and an overdue exorcism that feels salutary to everyone who was duped for their youthful naiveté.

referential entries: Sarah Polley’s STORIES WE TELL (2012, 8.2/10); Malik Bendjelloul’s SEARCHING FOR SUGAR MAN (2012, 7.3/10).

桑格塔曾在她的著作《論攝影》中提出過(guò)一個(gè)十分有趣的觀點(diǎn)，叫做“ 一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結(jié)。 ”放到當(dāng)下我們的社會(huì)環(huán)境來(lái)看，人們從一張照片中獲得的虛榮與滿足感遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于照片本身，似乎還頗具預(yù)見(jiàn)性。

在本片中，所有的角色和沖突并非那樣的生活化，在更多的沒(méi)有追求過(guò)不切實(shí)際夢(mèng)想的普通人來(lái)說(shuō)，這部影片更像是一場(chǎng)自怨自艾的少年少女的夢(mèng)。而片中的“逃避者”Georges更有著可笑的孩童般的動(dòng)機(jī)——僅僅因?yàn)樽约旱臒o(wú)能與失敗，轉(zhuǎn)而去摧毀別人可能會(huì)達(dá)成的美好結(jié)果，甚至還把他的“作品”收藏銘記。Georges好像也擁有著一切反派該有的品質(zhì)——自私、狡猾、強(qiáng)勢(shì)和他一直逃避的無(wú)能。Sandi一伙的天真和熱誠(chéng)遭到了Georges的侵犯，但他們從不放棄尋找，總有一天要拿回失去的東西或者尊嚴(yán)、名聲。這一切看似都順理成章，都符合現(xiàn)代人心中的經(jīng)典故事結(jié)構(gòu)，而且在我們回憶中的某個(gè)段落里，還有可能喚起共鳴。

實(shí)際上，我經(jīng)?？吹阶约夯蛘呱磉叧霈F(xiàn)這種二元對(duì)立關(guān)系，特別是當(dāng)利益或尊嚴(yán)受損的時(shí)候，特別是在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)弱化了個(gè)體的責(zé)任屬性的當(dāng)下，一些沒(méi)有意義的對(duì)話無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行，仿佛只為了制造矛盾與仇恨，一個(gè)偉岸形象轟然倒塌，一股腦的狂熱與放縱，這些現(xiàn)象好像都在說(shuō)明，早在這一切發(fā)生的開(kāi)始，我們就都為各個(gè)角色安置好了位置，寫(xiě)好了背景，等待他的發(fā)展與進(jìn)行，從而得出結(jié)論——我對(duì)你錯(cuò)。要是僅僅把這種情況當(dāng)做嘲諷與戲謔還好，但偏偏就會(huì)有人當(dāng)真，理由也很好懂，當(dāng)把自己藏匿于這些淺薄且易碎的觀點(diǎn)的虛無(wú)后，就沒(méi)有了形體，無(wú)法被任何觀點(diǎn)反駁，自然也就立于不敗之地，成為了不折不扣的逃避者。

我想說(shuō)逃避者甚至可能并不是一個(gè)貶義詞，在我的觀念里，它或許就代表的是普通人，而Georges恰好就是極端外化的一種表象，可能在某種特殊情況下，任何人都會(huì)成為Georges一樣的逃避者，而Georges在少有外力刺激下，也就是個(gè)差不多的普通人。

令人慶幸的是，在Sandi找到膠卷后她發(fā)現(xiàn)了這點(diǎn)，她看到了20多年前的青澀、自戀與叛逆，最重要的是早已忘記了的不完美的自己，這些丟失的片段豐滿了這個(gè)故事，自戀和虛偽點(diǎn)綴這整個(gè)故事，甚至讓它還多了些許可愛(ài)。Georges這個(gè)反派的形象在后面的故事里也發(fā)生了動(dòng)搖，關(guān)于好與壞的極端想法自然也分崩離析。從Sandi拿出或許有些稚嫩的作品任由大眾評(píng)判就能看出，她確實(shí)擁有異于常人的勇氣和智慧，能正視自己從來(lái)都不容易，她給我們做了一個(gè)好的示范。

桑格塔在《論攝影》中對(duì)強(qiáng)行賦予照片現(xiàn)實(shí)意義的人頗有微詞，因?yàn)檫@樣就等于給了每一次不同體驗(yàn)一個(gè)前提，給了美范圍或標(biāo)準(zhǔn)，相當(dāng)于對(duì)心中美好的不可名狀之物的降維打擊。一張照片就是有一次體驗(yàn)，一本書(shū)、一部電影亦是如此，抹去了背后的體驗(yàn)，就好像降低了生活的維度，淺顯地定義復(fù)雜、無(wú)序的世界，變成了你對(duì)我錯(cuò)或你錯(cuò)我對(duì)的無(wú)聊糾纏，這便是我最想避免接觸的悲劇。

前段時(shí)間，我看了一篇推文，叫《為何大多數(shù)新媒體影評(píng)人不可信？》。這篇推文表面上批判了新媒體平臺(tái)所謂影評(píng)類文章魚(yú)龍混雜、誤導(dǎo)性強(qiáng)等問(wèn)題，但說(shuō)實(shí)話，大家都罵得起的那些文字哪能叫影評(píng)呢？好些都是軟文，要么就是借片抒情，通篇沒(méi)有一點(diǎn)干貨。影評(píng)是要有觀點(diǎn)的，而且是以電影相關(guān)的充分客觀的論據(jù)來(lái)證明作者的觀點(diǎn)的。但在以前普通群眾都不稀看，在信息傳播碎片化的當(dāng)下，又有多少人會(huì)認(rèn)真看評(píng)論類文章呢？ 真正對(duì)影視乃至文化產(chǎn)業(yè)帶來(lái)決定性影響的，一是市場(chǎng)，二是行業(yè)內(nèi)部。一方面，水能載舟亦能覆舟，沒(méi)有了消費(fèi)需求，任何一個(gè)行業(yè)都無(wú)法長(zhǎng)久生存，作為非生活剛需的影視更是如此；另一方面，沒(méi)有成熟的工業(yè)體系支撐，行業(yè)運(yùn)作不規(guī)范，是不可能有適合影視創(chuàng)作制作的良好氛圍的，而中國(guó)影視圈在這方面的問(wèn)題尤為嚴(yán)重。 而這回要說(shuō)的紀(jì)錄片《逃避者》就是一個(gè)很形象的佐證。

《逃避者》是“美國(guó)愛(ài)奇藝”網(wǎng)飛今年出品的一部紀(jì)錄片。平心而論，這個(gè)視頻網(wǎng)站出品的網(wǎng)劇精品率很高，但電影出彩的不多，劇情片的質(zhì)量還得靠?jī)?yōu)秀主創(chuàng)的功底加成，紀(jì)錄片基本上也就差強(qiáng)人意。不過(guò)《逃避者》僅憑它反映的主創(chuàng)真實(shí)經(jīng)歷和視聽(tīng)上的表現(xiàn)手法，還是可以讓人眼前一亮的。 《逃避者》的主創(chuàng)之一陳善治是美籍新加坡小說(shuō)家，曾經(jīng)是新加坡的一個(gè)迷影少女，有著狂熱的電影夢(mèng)，但是在她少年時(shí)期——上世紀(jì)80年代末至90年代初，新加坡電影界乃至流行文化領(lǐng)域是相對(duì)貧瘠的，之前唯一一部本土電影還是70年代拍的《聯(lián)邦女警官》。但陳善治和她的好友黃錦佳通過(guò)自主摸索培養(yǎng)了自己的影視愛(ài)好。后來(lái)在中學(xué)導(dǎo)師美國(guó)人喬治·卡多納的鼓勵(lì)下，陳、黃二人開(kāi)拍了當(dāng)時(shí)還算新加坡第一部獨(dú)立電影的《逃避者》，一部講述少女殺手亡命天涯的故事的公路片。 但在影片殺青后，喬治帶著所有的拍攝素材銷聲匿跡了。早在拍攝過(guò)程中，他的一些舉措也在善治的心中留下了謎團(tuán)。這也影響了善治的電影夢(mèng)，盡管她后來(lái)去美國(guó)學(xué)習(xí)了電影文學(xué)，但之后再也不涉足電影，而是專注于文學(xué)創(chuàng)作。直到2011年，當(dāng)年《逃避者》的16毫米膠片素材在新奧爾良被找到，關(guān)于喬治不為人知的一面及與他有關(guān)的人和善治相似的遭遇也浮出水面。這一切也已經(jīng)通過(guò)紀(jì)錄片《逃避者》向觀眾展現(xiàn)了。 從《逃避者》的表現(xiàn)手法看，陳善治和黃錦佳并不是志大才疏的空想家。影片以懸疑片的類型模式組織素材，將公路片《逃避者》拍攝素材失而復(fù)得的過(guò)程編輯成了一個(gè)深入偽君子內(nèi)心世界的驚悚懸疑片。而除了敘事結(jié)構(gòu)上的巧思，在視聽(tīng)手法上，除了運(yùn)用懸疑片常見(jiàn)的音效和剪輯，在描述陳、黃二人青少時(shí)期的生活的段落，盡管沒(méi)有也不可能有更多的影像素材展現(xiàn)她們倆的青春回憶，但兩人年輕時(shí)的天真爛漫還是通過(guò)簡(jiǎn)單清新的動(dòng)畫(huà)和活躍的跳切折射在影片中。諸如此類的技巧在紀(jì)錄片《逃避者》中經(jīng)常被運(yùn)用，不僅為影片變得更生動(dòng)有趣，讓對(duì)紀(jì)錄片保留著“枯燥乏味”的觀眾感到賞心悅目，也讓觀眾為這對(duì)新加坡好閨蜜嘆惋，如果不受拍攝素材消失的影響，也許她們倆還能在電影界繼續(xù)發(fā)揮自己的才華。

不過(guò)，相比陳、黃二人的遺憾，喬治的病態(tài)作風(fēng)和新加坡電影界的滯后發(fā)展更讓人震撼。如果只看獨(dú)占《逃避者》拍攝素材的行為，喬治完全就是典型的無(wú)良外教。可隨著陳善治抽絲剝繭的探究，觀眾和當(dāng)事人都發(fā)現(xiàn)其實(shí)喬治曾經(jīng)也是一個(gè)熱愛(ài)電影的追夢(mèng)者?？僧?dāng)他在電影創(chuàng)作受挫后，他選擇了假借助人實(shí)現(xiàn)電影夢(mèng)想之名，將他人的創(chuàng)作成果私自封藏，將自己的遺憾強(qiáng)加在他人身上。更諷刺的是，這么一個(gè)靠榨取他人的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)自我安慰的癟三居然能在上世紀(jì)80年代的新加坡坦然任教，成為學(xué)生喜愛(ài)的外教。這和新加坡當(dāng)時(shí)的流行文化相對(duì)落后不無(wú)關(guān)系。由于新加坡當(dāng)時(shí)宣告獨(dú)立才三十年不到，很多方面的生產(chǎn)條件得靠本國(guó)人民摸索創(chuàng)造，影視方面的空白更多，所以很多時(shí)候得從國(guó)外引進(jìn)資源和人才。而像喬治這樣的問(wèn)題人物也會(huì)趁此機(jī)會(huì)為自己撈一筆，把對(duì)新事物充滿饑渴的新加坡人當(dāng)韭菜割。 不過(guò)好在盡管現(xiàn)實(shí)造化弄人，仍然有人堅(jiān)守著自己的夢(mèng)想。黃錦佳后來(lái)執(zhí)導(dǎo)了講述機(jī)車族青春的電影《吃風(fēng)》，以充滿躁動(dòng)的影像氣息啟發(fā)了之后的新加坡電影，也發(fā)掘了新加坡電影界的前鋒之一唐永健。在物欲橫流的社會(huì)，不忘初心的人通常是最可贊可敬的。 在影片最后，陳善治重新剪輯了《逃避者》原定的最后一場(chǎng)戲，為這部電影的故事重新注入了新的生命力。時(shí)過(guò)境遷，這位曾經(jīng)的迷影少女仍然保持著自己的創(chuàng)作熱情。只是不知道咱們這兒的所謂電影愛(ài)好者和從業(yè)者在經(jīng)過(guò)了現(xiàn)實(shí)的一系列磋磨，還有多少還能憑著自己的一片赤誠(chéng)之心，創(chuàng)作出純粹的用心之作？

（文章首發(fā)于公眾號(hào)“食夢(mèng)狂人”）

“正如你有能力成為非常棒的人，你也有能力成為混蛋。”

一部關(guān)于導(dǎo)演Sandi Tan因得到失而復(fù)得的影片而開(kāi)啟的個(gè)人回憶與探索之旅，但，越是個(gè)人化的故事，越能產(chǎn)生共鳴。95分鐘的紀(jì)錄片，圍繞丟失的影片，Sandi Tan開(kāi)始不斷回憶自己被開(kāi)啟又急速被關(guān)閉的少女電影夢(mèng)，而這一切的始作俑者都來(lái)自她曾經(jīng)的電影啟蒙導(dǎo)師兼摯友——Georges Cardona。

這部叫Shirkers（《逃避者》）的紀(jì)錄片和1992年丟失的那部影片同名，誰(shuí)在逃避？紀(jì)錄片前后兩段式的表達(dá)，讓一切變得清晰——紀(jì)錄片講述者Sandi Tan和她曾經(jīng)的導(dǎo)師Georges Cardona。從喜歡相同風(fēng)格的法國(guó)新浪潮電影，到為了實(shí)現(xiàn)拍攝目的而一致的不管不顧，甚至也都輾轉(zhuǎn)過(guò)不同的城市，《逃避者》都企圖傳達(dá)出逃避者可不只有講述者Sandi Tan一個(gè)人。

從1992年到2017年，紀(jì)錄片里的故事橫跨了二十五年的時(shí)間。在整個(gè)故事的前半段，Sandi Tan講述了自己的電影夢(mèng)如何開(kāi)啟——在導(dǎo)師Georges Cardona的鼓勵(lì)下，Sandi Tan與導(dǎo)師一起和朋友們開(kāi)啟了Shirkers的拍攝，可帶著拍攝完成未剪輯的影片的導(dǎo)師卻無(wú)故消失。Sandi Tan在漫長(zhǎng)的等待中逐漸由失望變成憤怒又最終落入消沉，她在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里都想不明白為什么導(dǎo)師給予了她一個(gè)電影夢(mèng)的同時(shí)又幾乎要摧毀它，也讓她開(kāi)始不斷自我消解。

如果說(shuō)故事由此終結(jié)，導(dǎo)師將作為紀(jì)錄片中的絕對(duì)反派，一個(gè)給予別人希望又親手毀滅的大魔王，一個(gè)背叛者。對(duì)于只跟爺爺奶奶生活的Sandi Tan來(lái)說(shuō)，Georges Cardona的出現(xiàn)不僅僅是導(dǎo)師，更偏向于父親，厭惡導(dǎo)師也同時(shí)意味著否定了他帶給Sandi Tan的一切。接下來(lái)的故事，讓所有人都感到吃驚，過(guò)了好幾年后，一通來(lái)自Georges Cardona遺孀的郵件發(fā)給Sandi Tan，告訴她在自己家的地下室發(fā)現(xiàn)了保存完好的70盒膠片和其他電影資料，這是相當(dāng)詭異的一件事，包括Sandi Tan在內(nèi)的所有人，都已經(jīng)認(rèn)為影片已經(jīng)不復(fù)存在了。Georges Cardona為什么要保存完好這些原始膠片和資料？Georges Cardona又為何在當(dāng)初要消失？影片后半段圍繞種種疑問(wèn)，Sandi Tan重新開(kāi)啟記憶，企圖從Georges Cardona的朋友、門徒、遺孀等人的口中還原出Georges Cardona這樣做的真正目的，或者說(shuō)還原出另一個(gè)真實(shí)的逃避者——Georges Cardona。

隨著眾人的口述，Georges Cardona逃避變得證據(jù)確鑿，當(dāng)成為電影大師夢(mèng)變得遙不可及，只是他選擇逃避現(xiàn)實(shí)的平庸和失敗，他愿意攜帶著未剪輯完成的影片，沉浸在自己未完成的電影夢(mèng)境中。Georges Cardona編造各種各樣的謊言來(lái)完善自己的電影大師人設(shè)，他從來(lái)都認(rèn)為參與《性、謊言和錄像帶》的兩個(gè)門徒是以自己為原型來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。在所有人的口中，Georges Cardona都是一個(gè)會(huì)講故事的人，幾乎每個(gè)人都不置可否這一點(diǎn)，甚至遺孀為了他的夢(mèng)想不斷的把錢投入到他的電影事業(yè)當(dāng)中，他的女性朋友甚至花了好幾年幫助他完成他的劇本，他不斷的以為自己可以成為一個(gè)大師，他不斷鼓勵(lì)別人和他一起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作電影，但沒(méi)有一部獲得成功。

在渴求成功的同時(shí)，Georges Cardona另辟蹊徑帶著電影夢(mèng)來(lái)到新加坡，想在一個(gè)幾乎沒(méi)有本土電影的島國(guó)拍攝一部屬于新加坡的電影。他開(kāi)設(shè)電影班，培養(yǎng)優(yōu)秀人才，挑選合適門徒和自己一起出一部電影，其中便就有Sandi Tan，他不斷鼓勵(lì)她創(chuàng)作一部屬于新加坡的電影，而Sandi Tan也的確不顧一切的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)看到70盒膠片時(shí)，Georges Cardona可能發(fā)現(xiàn)了電影沒(méi)有他自己印象中的精彩，或許是自己沒(méi)有能力剪輯他，在巨大的欲望和沒(méi)有能力之間不知所措。在Sandi Tan的閨蜜兼拍攝成員Jasmine不斷打電話要求剪輯這部影片時(shí)，Georges Cardona慌了，他認(rèn)為是在搶走自己作為導(dǎo)演電影夢(mèng)想的最后一根稻草，他變得憤怒，向Sandi Tan寄送消失前的最后一盤(pán)錄音帶。

錄音如下：“你好，首先，電話響了，是從紐約打來(lái)的，你的閨蜜今天打電話過(guò)來(lái)。凌晨三點(diǎn)，她在看電視，她說(shuō)：’你能聽(tīng)見(jiàn)我說(shuō)話嗎？，我們想知道電影的進(jìn)展怎么樣了？’于是我問(wèn)：’我們是指誰(shuí)？’她說(shuō)：’拜托，我們是屬于這個(gè)世界的人’她像個(gè)真正的美國(guó)人說(shuō)：’我們是美國(guó)人’總之，我決定我最好錄制這盤(pán)磁帶，以防更多奇怪的電話打進(jìn)來(lái)”之后便無(wú)影無(wú)蹤。

或許在Georges Cardona了解到對(duì)于自己的電影夢(mèng)無(wú)能為力的那一刻，他開(kāi)始回歸現(xiàn)實(shí)，企圖得到最后的自救——在澳大利亞的珀斯做葡萄園主，這種心態(tài)很大程度上有點(diǎn)像陶淵明世外桃源的生活，但以失敗告終，并且和妻子也走到了盡頭。

兩年后他獨(dú)自一人離開(kāi)，他回到了美國(guó)，輾轉(zhuǎn)西雅圖和休斯敦，最終離開(kāi)人間。但在這期間，他總是妥善保管關(guān)于Shirkers的一切，甚至在珀斯打算做葡萄園主時(shí)，也用一整間房子單獨(dú)放置這些資料。正如拍攝Shirkers的早期成員之一兼Sandi Tan的朋友Sophie評(píng)價(jià)他們共同的導(dǎo)師Georges Cardona所說(shuō)：“對(duì)于未剪輯的Shirkers，Georges Cardona有一種詭異的熱愛(ài)”。

對(duì)于Sandi Tan來(lái)講，Georges Cardona更像一面鏡子，她怕面對(duì)曾經(jīng)的那段經(jīng)歷時(shí)看到當(dāng)時(shí)不完美的自己。Sandi Tan不是在逃避Georges Cardona這個(gè)人，她也不是在逃避Georges Cardona對(duì)自己的影響，更不是逃避那段拍攝經(jīng)歷，她是在逃避曾經(jīng)的自己也是一個(gè)混蛋。因?yàn)樗裏o(wú)法接受曾經(jīng)的導(dǎo)師兼摯友，有著相同觀影需求，甚至最終影響自己拍攝了一部公路片的精神導(dǎo)師，竟然在影片拍攝后就帶著自己未完成的電影，就這樣消失不見(jiàn)了。Sandi Tan曾經(jīng)特別抵觸談那段經(jīng)歷，是怕自己也會(huì)重蹈導(dǎo)師的覆轍，變成像他一樣的混蛋。

正如影片中Jasmine評(píng)價(jià)Sandi Tan時(shí)說(shuō)：“你會(huì)不惜一切代價(jià)把事情做成，赴湯蹈火也在所不惜，只要能拍成自己的電影。”在紀(jì)錄片的某些時(shí)刻Georges Cardona和Sandi Tan的形象開(kāi)始重合，Sandi Tan逃避的是承認(rèn)自己和導(dǎo)師同樣自私，也同樣混蛋。當(dāng)鏡頭中面對(duì)Jasmine的指責(zé)后，Sandi Tan說(shuō)了一聲謝謝，非常有儀式地將自己與所有的一切和解下來(lái)，包括朋友、導(dǎo)師，以及曾經(jīng)的自己。

這部未剪輯影片的再度出現(xiàn)，看似成了和解的關(guān)鍵道具，但逃避的從來(lái)都是個(gè)人選擇，除了自己沒(méi)有人可以讓你停滯不前。所以別在意，地獄里我們終將會(huì)和不完美的自己再度碰面，關(guān)鍵是你要選擇繼續(xù)停在原地，還是向前？