在新作《海邊電影院》中，大林宣彥重新討論了日本戰(zhàn)后電影經(jīng)常涉及的一個(gè)主題：臨近戰(zhàn)敗的日本。

這部電影將故事背景放在原子彈爆炸前夕，三個(gè)青春洋溢的年輕人穿越回到廣島的老影院。在那個(gè)影像世界里，展現(xiàn)年輕的生命和宿命般的結(jié)局。大林宣彥用殘酷的現(xiàn)實(shí)和色彩斑斕的畫面，以及簡單明了的對立傳達(dá)了反戰(zhàn)信息。

2019《海邊電影院》

自兩年前確診肺癌晚期，被醫(yī)生診斷只剩三個(gè)月生命后，大林宣彥一邊與癌癥抗?fàn)?，一邊完成這部179分鐘的作品?！逗＿呺娪霸骸吩?019年11月1日首映，作為東京國際電影節(jié)導(dǎo)演作品回顧展的一部分。而在首映前兩天，日本政府于10月29日授予大林宣彥文化勛章，這也是日本文化界最高榮譽(yù)之一。

2019《海邊電影院》

在位于東京郊區(qū)的工作室見面時(shí)，大林宣彥比我記憶中的他虛弱了不少，但思路還是非常清晰的，精神也很好。這位81歲的老人聲音沙啞但堅(jiān)定，對新作是“百分之百滿意”。“我從來不擔(dān)心我能不能完成它，”他說，“當(dāng)然，我有技術(shù)團(tuán)隊(duì)來幫忙處理CG問題?！?/p>

2019《海邊電影院》

Q：這部電影蘊(yùn)藏的生命力，與黑澤明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父親一起生活》等這些名導(dǎo)晚期較為溫和安靜的作品，形成了鮮明的對比，您可以就此談?wù)剢幔?/span>

A：黑澤明一直想做藝術(shù)家，但卻成了一名導(dǎo)演。藝術(shù)家們往往是獨(dú)立創(chuàng)作，所以黑澤明也一直想拍個(gè)人的電影。但他也知道，獨(dú)立電影養(yǎng)不活自己，所以沒辦法只能去給東寶拍片，去東寶工作必須要考慮市場，意味著失去創(chuàng)作自由。

黑澤明

舉個(gè)例子，1954年的《七武士》，蜚聲內(nèi)外的名作，但卻并不算是真正的黑澤明電影。黑澤明想拍出農(nóng)民草根般的堅(jiān)韌，但最后東寶以市場原因逼他重剪。最后出來的就是一部頌揚(yáng)武士精神的電影，這跟他的初衷背道而馳。但票房的確很好，自此也名揚(yáng)天下了。

1954《七武士》

另外還有1961年的《用心棒》，我們這些影迷們都知道黑澤明是為了錢才拍這部電影的。但正是因?yàn)檫@些商業(yè)電影的大獲成功，才讓黑澤明有足夠的資本，去拍《電車狂》這一類非商業(yè)電影。當(dāng)時(shí)他還跟我說，“大林，你覺得（這部電影）怎么樣？我用了28天就拍出你慣用的電影風(fēng)格了?！?/p>

1970《電車狂》

黑澤明在后期創(chuàng)作的《電車狂》《夢》《八月狂想曲》，還有像《裊裊夕陽情》這些作品中，才拍出了真正想拍的東西。他跟我說過，“雖然是小成本電影，但其中的哲學(xué)和理念都是我自己的?！栋嗽驴裣肭肥怯秒娪肮緞?chuàng)作投資總額的零頭拍的，所以創(chuàng)作上很自由?！?/p>

1991《八月狂想曲》

他還說，“大林，你現(xiàn)在大概可以理解我的處境了吧？終于可以用自己的錢來拍電影了。而你從入行開始就一直都是這么創(chuàng)作的，真好！我終于可以像畫家作畫一般去創(chuàng)作自己的作品，單純地用自己的哲學(xué)理念去創(chuàng)作?！辈贿^黑澤明是一個(gè)特別情緒化的人，很容易激動，我認(rèn)為他最好的電影應(yīng)該是1985年的《亂》，由仲代達(dá)矢主演。

1985《亂》

Q：那黑澤明對您有什么創(chuàng)作上的影響嗎？

A：很多年前我和黑澤明有過一次談話，那年他80多歲，我50多。他說，“我希望還可以像現(xiàn)在這樣繼續(xù)再拍10年電影，然后你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，還會有我的兒子、孫子或者曾孫輩。戰(zhàn)爭會隨時(shí)發(fā)生，但實(shí)現(xiàn)和平則需要400年。”從那以后，這就成了我的主題，我的口號。黑澤明曾經(jīng)說過，電影無法改變歷史，但可以塑造未來。所以要繼續(xù)創(chuàng)作，這也是過去十年我一直在努力的事情。

1990《黑澤明與大林宣彥的電影對話》

Q：但為什么您的電影一直是圍繞著70年前的二戰(zhàn)呢？這是無數(shù)電影人都拍過的題材了。

A：因?yàn)槟贻p一代日本人對戰(zhàn)爭知之甚少，包括廣島事件。向從未經(jīng)歷戰(zhàn)爭的年輕人傳達(dá)戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)，是我們這一代的責(zé)任。

2017《花筐》

Q：但我認(rèn)為，您表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式帶著天馬行空的自由，這種自由在您的作品中隨處可見。

A：對于我來說，“自由”就是做一些以前沒人做過的事情，這點(diǎn)很重要，對于電影人而言是最重要的。有人說，電影發(fā)展這么長時(shí)間，能拍的東西大概都已經(jīng)拍完了吧，再沒有什么可做的。我覺得那是胡說八道，還有很多事情是從未有人做過的。

而且，我覺得作為一個(gè)歷經(jīng)世事的老人，有義務(wù)有責(zé)任去傳遞些信息。這也是我努力活著拍電影的原因。誠實(shí)而自由地表達(dá)自己，不說謊，這就是我的電影人生。

Q：您的作品在文本上有很多文字游戲，你是不是常常需要花很多時(shí)間在上面？

A：與其說是文本上的文字游戲，不如說是視聽游戲。這對我來說是很有意思的事情，就像將所有“字”拆解成單個(gè)音節(jié)，然后重新構(gòu)建，馬上可以得出一個(gè)新的詞義。用相同的詞根，構(gòu)造出不同的詞語，形成不同的詞義，雙關(guān)語就是橫向思維的語言學(xué)實(shí)踐。當(dāng)人們縱向思維時(shí)，追求的僅僅是語義。只有橫向思維時(shí)，才可以擯除字面意思，通過聲音發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，解開言語的表象。我有個(gè)愛好就是讀百科全書。

2017《花筐》

Q：您對一語雙關(guān)的概念似乎帶著某種實(shí)驗(yàn)性。我聽說您在拍攝過程中經(jīng)常改劇本。

A：劇本完成和電影正式拍攝之間通常會有時(shí)間間隔。如果在劇本一年前寫好后，馬上進(jìn)行拍攝，那彼時(shí)的我是可以完全按劇本拍的，但這部電影只反映一年前的我。在一年里，個(gè)人和世界都可以發(fā)生巨大的改變。我的作品應(yīng)該體現(xiàn)出變化，如果能做到這一點(diǎn)，那么我之前的工作就實(shí)現(xiàn)了預(yù)見性。如果一個(gè)作品不具備預(yù)見性，光是討論昨天發(fā)生的事情那有什么用呢。

1988《幽異仲夏》

Q：看到您的電影中大量使用綠幕時(shí)，我突然領(lǐng)悟到，您是將多個(gè)時(shí)空都拼接到同一個(gè)構(gòu)圖中。

A：這是個(gè)很有見地的想法。大多數(shù)人會覺得，與其費(fèi)那么大功夫去做特效，還不如老老實(shí)實(shí)去拍外景。

Q：所以您的綠幕摳像是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的。

A：我電影中所有場景都會用CG合成，而且現(xiàn)在的特效跟一年前做的肯定不一樣。而且我還會用以往的膠片結(jié)合今天的合成技術(shù)去創(chuàng)造出一個(gè)新的畫面。在我的電影里，連接成影像的是幀，不是鏡頭。

2017《花筐》

Q：你獨(dú)特的電影語言風(fēng)格是怎么形成的？

A：歸根結(jié)底，每個(gè)人必經(jīng)的生命歷程才是至關(guān)重要的因素吧。在我的生命中，一個(gè)非常重要的因素就是，二戰(zhàn)期間我其實(shí)是個(gè)好戰(zhàn)的男孩。我一直認(rèn)為如果日本戰(zhàn)敗，一定會有人幫我完成剖腹。

假如日本戰(zhàn)敗了，我們都應(yīng)該剖腹自裁。但七歲的時(shí)候，這種用武士刀劃破自己身體的死法，著實(shí)讓我感到害怕。隔壁屋的老頭曾經(jīng)出于好意對我說，如果日本戰(zhàn)敗，他會幫我在剖腹時(shí)斬首。不過戰(zhàn)爭一結(jié)束，他就跑到大街上高呼“和平萬歲”。

1998《感官新世界》

成年人總是自欺欺人，這就是我們這一代人學(xué)到的。日本曾經(jīng)堅(jiān)持的大東亞共榮在一夜間變了天，美國人才是對的。民眾睡醒后被告知，日本原來堅(jiān)持的正義是錯(cuò)的。那我們應(yīng)該如何繼續(xù)生活呢？我這一代人無法成為戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的一部分。

2017《花筐》

我們曾被灌輸，如果戰(zhàn)敗了，日本必會滅國，但現(xiàn)在日本不也還繼續(xù)存在嗎。日本投降的時(shí)候，我還是一名二年級學(xué)生，我們國立學(xué)校的教科書第一頁就寫著，學(xué)校是用來培養(yǎng)那些愿意為大日本帝國英勇獻(xiàn)身的孩子，這樣的教育在投降后還茍延殘喘了兩年，所以說日本真的是一個(gè)非常奇怪的國家。

1988《幽異仲夏》

Q：你認(rèn)為自己既不屬于戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)，也不屬于戰(zhàn)后這代人。

A：我想所有出生在1935-40年間的人都是這樣的。寺山修司就是一個(gè)很好的例子。他寫過一首非常著名的日本短歌，講述沒有什么祖國值得他為之奉獻(xiàn)生命。如果投降的時(shí)候，我們都死了倒也落得清靜，可惜沒有人來殺了我們。

寺山修司

日本的成年人背叛了我們，讓我們活了下來。只要還活著，我們的生命就背負(fù)著創(chuàng)造和平的責(zé)任。寺山也是這樣，他拍電影，寫劇本，寫評論。在生命最后的五年里，他基本上把時(shí)間都用在報(bào)刊政論上。

寺山修司

Q：所以你的電影也帶著越來越濃厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其實(shí)你的政治傾向從那時(shí)起就已經(jīng)很明顯了。

A：這是我的電影的秘鑰，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但當(dāng)時(shí)無人問津。當(dāng)時(shí)有很多類似《大白鯊》這樣的電影，而且東寶想找一些像我這種還比較受歡迎的電視劇導(dǎo)演去拍電影，吸引多一些日本觀眾進(jìn)影院。

2017《花筐》

然后我就帶著《花筐》的劇本給他們看，他們說，制片廠的簽約電影導(dǎo)演會去拍這種電影，你還是去拍鯊魚吃人的災(zāi)難片吧?！比缓笪胰栁业呐畠呵к镙牵豆砉治荨肪褪沁@么來的。也就是說，《鬼怪屋》和《花筐》的劇本核心本質(zhì)上是相同的。常盤貴子的角色叫江馬圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一樣的。

1977《鬼怪屋》

我就是那時(shí)開的竅，突然領(lǐng)悟到了電影風(fēng)格這回事。換湯不換藥，同一個(gè)母題可以來回用。同一個(gè)理念，裝到藝術(shù)電影里肯定沒有裝到恐怖電影里，更受觀眾追捧。從那時(shí)起我就決定，無論拍什么類型的電影我都只表達(dá)一個(gè)主題。

1977《鬼怪屋》

后來終于在《空中之花 長岡花火物語》中把握到我的中心主題。那是在311大地震之后，對于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人而言，那是失敗的重演。我曾抱著幻想，以為日本人會變得不那么物質(zhì)主義，會更有同情心。

2012《空中之花 長岡花火物語》

所以拍完《空中之花 長岡花火物語》后，我又緊接著拍了《原野四十九日》，我以為日本會放棄核發(fā)電，會朝更好的未來發(fā)展。遺憾的是，都沒有發(fā)生。日本經(jīng)濟(jì)基本上就是軍工工業(yè)體系，要是沒有戰(zhàn)爭，日本政府拿什么來養(yǎng)活自己。

2014《原野四十九日》

Q：所以在創(chuàng)作《原野四十九日》的時(shí)候，你對日本還是很樂觀的，到了《花筐》的時(shí)候，這種心態(tài)就變了是嗎？

A：當(dāng)時(shí)并沒有意識到這一點(diǎn)，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，覺得當(dāng)時(shí)在思維上已經(jīng)有這種苗頭了。

2014《原野四十九日》

Q：你覺得個(gè)人理念在最近這幾部電影中是不是更加具體了？

A：《花筐》的文本之所以不斷變化，是處于個(gè)人原因。在這段期間，我的好朋友高畑勛因?yàn)榉伟╇x世，這對于我個(gè)人而言也是一個(gè)打擊。

高畑勛

和我一樣，高畑勛沒有拍過直接呈現(xiàn)戰(zhàn)敗的電影，但他把個(gè)人戰(zhàn)爭經(jīng)歷烙在作品中。正如他的《螢火蟲之墓》，今天再去回看它，你就會明白，故事的真實(shí)背景其實(shí)是戰(zhàn)后，而不是戰(zhàn)時(shí)，是為了在戰(zhàn)爭過后銘記戰(zhàn)爭而作的電影。

1988《螢火蟲之墓》

高畑勛在《螢火蟲之墓》中想表達(dá)的是哥哥的利己主義，最后害死妹妹的故事。但不知道為什么每個(gè)人都把它解讀成哥哥竭盡全力拯救妹妹的電影。高畑勛以前一直說，我沒想過要去拍這么“政治正確”的電影。我們這代人可以完全理解這一點(diǎn)。

采訪| Mark Schilling

公號| 看電影看到死

譯者| 小飛俠；轉(zhuǎn)載請注明

其實(shí)在搜別的書，瀏覽器推薦了中原中也，看著名字仿佛有點(diǎn)熟悉，于是乎想起了這部電影。去年一度對看電影沒什么太大興趣，后來年末在電影院看完，被這瘋狂、絢爛、迷影又迷史的三小時(shí)狂轟濫炸得內(nèi)心極不平靜，短暫重燃“電影真美好”的幻想，無論是從緬懷日本電影史的角度，還是對戰(zhàn)爭的反思角度，都是一部不錯(cuò)的電影。影片里面引用了九首中原中也的詩，其中六首在《山羊之歌：中原中也詩選》有翻譯，分別是《晨歌》、《馬戲團(tuán)》、《月夜海濱》、《盲目之秋》、《污濁了的悲傷之上》、《六月的雨》，這里就復(fù)制粘貼一下日文版。

1.野卑時(shí)代

星は綺麗（きれい）と、誰でも云（い）うが、

それは大概、ウソでしょう

星を見る時(shí)、人はガッカリ

自分の卑少（ひしょう）を、思い出すのだ

星を見る時(shí)、愉快な人は

今時(shí)減多に、いるものでなく

星を見る時(shí)、愉快な人は

今時(shí)、孤獨(dú)であるかもしれぬ

それよ、混迷、卑怯（ひきょう）に野卑（やひ）に

人々多忙のせいにてあれば

文明開化と人云うけれど

野蠻開発と僕は呼びます

勿論（もちろん）、これも一つの過程

何が出てくるかはしれないが

星を見る時(shí)、しかめつらして

僕も此の頃、生きてるのです

（一九三四?一一?二九）

2.（秋の夜に）

秋の夜に、

僕は僕が破裂する夢を見て目が醒（さ）めた。

人類の背後には、はや暗雲(yún)が密集している

多くの人はまだそのことに気が付かぬ

気が付いた所で、格別別様のことが出來だすわけではないのだが、

気が付かれたら、諸君ももっと病的になられるであろう。

デカダン、サンボリスム、キュビスム、未來派、

表現(xiàn)派、ダダイスム、スュルレアリスム、共同製作……

世界は、呻（うめ）き、躊躇（ちゅうちょ）し、萎（しぼ）み、

牛肉のような色をしている。

然（しか）るに、今病的である者こそは、

現(xiàn)実を知っているように私には思える。

健全とははや出來たての銅鑼（どら）、

なんとも淋しい秋の夜です。

3.朝の歌

天井に　朱（あか）きいろいで

戸の隙（すき）を　洩（も）れ入（い）る光、

鄙（ひな）びたる　軍楽（ぐんがく）の憶（おも）い

手にてなす　なにごともなし。

小鳥らの　うたはきこえず

空は今日　はなだ色らし、

倦（う）んじてし　人のこころを

諫（いさ）めする　なにものもなし。

樹脂の香（か）に　朝は悩まし

うしないし　さまざまのゆめ、

森竝（もりなみ）は　風(fēng)に鳴るかな

ひろごりて　たいらかの空、

土手づたい　きえてゆくかな

うつくしき　さまざまの夢。

4.サーカス

幾時(shí)代かがありまして

茶色い戦爭ありました

幾時(shí)代かがありまして

冬は疾風(fēng)（しっぷう）吹きました

幾時(shí)代かがありまして

今夜此処（ここ）での一（ひ）と殷盛（さか）り

今夜此処での一と殷盛り

サーカス小屋は高い梁（はり)

そこに一つのブランコだ

見えるともないブランコだ

頭倒（あたまさか）さに手を垂れて

汚れ木綿（もめん）の屋蓋（やね）のもと

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

それの近くの白い燈（ひ）が

安値（やす）いリボンと息を吐（は）き

観客様はみな鰯（いわし)

咽喉（のんど）が鳴ります牡蠣殻（かきがら）と

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

屋外（やがい）は真ッ闇（くら）　闇の闇

夜は劫々と更けまする

落下傘奴（らっかがさめ）のノスタルジアと

ゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん

5.永　遠(yuǎn)

また見付かった。

何がだ？　永遠(yuǎn)。

去（い）ってしまった海のことさあ

太陽もろとも去（い）ってしまった。

見張番の魂よ、

白狀しようぜ

空無な夜（よ）に就き

燃ゆる日に就き。

人間共の配慮から、

世間共通（ならし）の逆上（のぼせ）から、

おまえはさっさと手を切って

飛んでゆくべし……

もとより希望があるものか、

願(yuàn)いの條（すじ）があるものか

黙って黙って勘忍して……

苦痛なんざあ覚悟の前。

繻子の肌した深紅の燠（おき）よ、

それそのおまえと燃えていりゃあ

義務(wù)（つとめ）はすむというものだ

やれやれという暇もなく。

また見付かった。

何がだ？　永遠(yuǎn)。

去（い）ってしまった海のことさあ

太陽もろとも去（い）ってしまった。

6.月夜の浜辺

月夜の晩に、ボタンが一つ

波打際（なみうちぎわ）に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと

僕は思ったわけでもないが

なぜだかそれを捨てるに忍びず

僕はそれを、袂（たもと）に入れた。

月夜の晩に、ボタンが一つ

波打際に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと

僕は思ったわけでもないが

月に向ってそれは拋（ほう）れず

浪に向ってそれは拋れず

僕はそれを、袂に入れた。

月夜の晩に、拾ったボタンは

指先に沁（し）み、心に沁みた。

月夜の晩に、拾ったボタンは

どうしてそれが、捨てられようか？

7.盲目の秋

　　?、?/p>

風(fēng)が立ち、浪（なみ）が騒ぎ、

　　無限の前に腕を振る。

その間（かん）、小さな紅（くれない）の花が見えはするが、

　　それもやがては潰（つぶ）れてしまう。

風(fēng)が立ち、浪が騒ぎ、

　　無限のまえに腕を振る。

もう永遠(yuǎn)に帰らないことを思って

　　酷?。à长悉─蕠@息（たんそく）するのも幾（いく）たびであろう……

私の青春はもはや堅(jiān)い血管となり、

　　その中を曼珠沙華（ひがんばな）と夕陽とがゆきすぎる。

それはしずかで、きらびやかで、なみなみと湛（たた）え、

　　去りゆく女が最後にくれる笑（えま）いのように、

厳（おごそ）かで、ゆたかで、それでいて佗（わび）しく

　　異様で、溫かで、きらめいて胸に殘る……

　　　　　　ああ、胸に殘る……

風(fēng)が立ち、浪が騒ぎ、

　　無限のまえに腕を振る。

　　?、?/p>

これがどうなろうと、あれがどうなろうと、

そんなことはどうでもいいのだ。

これがどういうことであろうと、それがどういうことであろうと、

そんなことはなおさらどうだっていいのだ。

人には自恃（じじ）があればよい！

その余（あまり）はすべてなるままだ……

自恃だ、自恃だ、自恃だ、自恃だ、

ただそれだけが人の行（おこな）いを罪としない。

平気で、陽気で、藁束（わらたば）のようにしんみりと、

朝霧を煮釜に塡（つ）めて、跳起（とびお）きられればよい！

　　?、?/p>

私の聖母（サンタ?マリヤ）！

　　とにかく私は血を吐いた！ ……

おまえが情けをうけてくれないので、

　　とにかく私はまいってしまった……

それというのも私が素直（すなお）でなかったからでもあるが、

　　それというのも私に意気地（いくじ）がなかったからでもあるが、

私がおまえを愛することがごく自然だったので、

　　おまえもわたしを愛していたのだが……

おお！　私の聖母（サンタ?マリヤ）！

　　いまさらどうしようもないことではあるが、

せめてこれだけ知るがいい――

ごく自然に、だが自然に愛せるということは、

　　そんなにたびたびあることでなく、

そしてこのことを知ることが、そう誰にでも許されてはいないのだ。

　　?、?/p>

せめて死の時(shí)には、

あの女が私の上に胸を披（ひら）いてくれるでしょうか。

　　その時(shí)は白粧（おしろい）をつけていてはいや、

　　その時(shí)は白粧をつけていてはいや。

ただ靜かにその胸を披いて、

私の眼に副射（ふくしゃ）していて下さい。

　　何にも考えてくれてはいや、

　　たとえ私のために考えてくれるのでもいや。

ただはららかにはららかに涙を含み、

あたたかく息づいていて下さい。

――もしも涙がながれてきたら、

いきなり私の上にうつ俯（ぶ）して、

それで私を殺してしまってもいい。

すれば私は心地よく、うねうねの暝土（よみじ）の徑（みち）を昇りゆく。

8.汚れっちまった悲しみに……

汚れっちまった悲しみに

今日も小雪の降りかかる

汚れっちまった悲しみに

今日も風(fēng)さえ吹きすぎる

汚れっちまった悲しみは

たとえば狐の革裘（かわごろも）

汚れっちまった悲しみは

小雪のかかってちぢこまる

汚れっちまった悲しみは

なにのぞむなくねがうなく

汚れっちまった悲しみは

倦?。à堡坤ぃ─韦Δ沥怂坤驂簦à妞幔─?

汚れっちまった悲しみに

いたいたしくも怖気（おじけ）づき

汚れっちまった悲しみに

なすところもなく日は暮れる……

9.六月の雨

またひとしきり　午前の雨が

菖蒲（しょうぶ）のいろの　みどりいろ

眼（まなこ）うるめる　面長（おもなが）き女（ひと）

たちあらわれて　消えてゆく

たちあらわれて　消えゆけば

うれいに沈み　しとしとと

畠（はたけ）の上に　落ちている

はてしもしれず　落ちている

お太鼓（たいこ）叩（たた）いて　笛吹いて

あどけない子が　日曜日

畳の上で　遊びます

お太鼓叩いて　笛吹いて

遊んでいれば　雨が降る

櫺子（れんじ）の外に　雨が降る

『海辺の映畫館　キネマの玉手箱』

關(guān)于大林新作，正如標(biāo)題“電影的百寶箱”所暗示的那樣，整部影片都充滿著懷舊之感，像是童年的玩具箱，箱子這個(gè)空間就是保存記憶的空氣的地方 。

影片開頭就拋出了一個(gè)重要觀點(diǎn)，電影是時(shí)空穿越的工具。在尾道的這間老電影院里，觀眾席上的三位年輕人被卷入了電影的世界，而這部關(guān)于戰(zhàn)爭的電影自身也是一部關(guān)于電影歷史的電影，電影情節(jié)發(fā)生的時(shí)空從戊辰戰(zhàn)爭中的白虎隊(duì)跳躍至二戰(zhàn)時(shí)的滿洲，再到廣島的核爆，呈現(xiàn)形式也從無聲電影轉(zhuǎn)為有聲，從黑白到彩色。于是在電影院這個(gè)異化了的空間中，在這個(gè)保存著關(guān)于戰(zhàn)爭、電影、以及戰(zhàn)爭電影的記憶的“箱子”之中，觀眾自身成為了過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)空的接觸點(diǎn)，成為了現(xiàn)實(shí)與幻想之間互通的媒介。

大林在用這種形式向觀眾傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的訊息，電影不只是這塊四四方方的屏幕，觀眾不僅僅是被動地接受這場夢境，電影院這個(gè)箱子作為一種時(shí)空穿越的機(jī)器，它本身就是對觀眾的邀請，邀請你穿過屏幕，進(jìn)入時(shí)空隧道，在這里你雖然無法改變歷史，但你的“在場”、你的見證人的身份無法被輕易抹去。

大林真的很偏執(zhí)地相信電影可以改變世界，說得老套一點(diǎn)就是電影可以讓世界充滿愛，他的這種熱切的心情完完全全反映在了影片的開頭，色彩斑斕的背景之上，幾行文字簡單地介紹了這部電影的工作者，背景音樂是自由奔放的jazz，光是這一個(gè)開頭就充滿了夢幻氣息，像是馬戲團(tuán)門口招徠觀眾的side show，在盡力向你展示這塊幕布背后有著怎樣一個(gè)廣闊的世界，有文學(xué)，有音樂，有色彩。這種打開百寶箱之前這種讓人心潮澎湃的感覺，完美地詮釋了大林的電影愛。

文丨Kieslowski.

首發(fā)丨看電影看到死

三個(gè)小時(shí)于一部電影而言或許長了些，但對于還想創(chuàng)作千年的大林宣彥來說，卻短得只像是一個(gè)鏡頭的俯仰之間。

前作《花筐》開拍伊始，大林宣彥就被告知罹患晚期肺癌，將‘戰(zhàn)爭三部曲’的終章——《花筐》作為生涯遺作看待的他，在拍攝完成后戲謔地調(diào)侃自己遺憾沒能夠在‘適當(dāng)?shù)臅r(shí)間死去’。

這給了《海邊電影院》誕生的機(jī)會，作為他的‘天鵝之歌’，對于他的影迷和許多觀眾而言無疑是值得慶幸的。

2019 TIFF 《海邊電影院》劇組

再次回到尾道，這個(gè)讓大林宣彥魂?duì)繅衾@的故鄉(xiāng)；再次編織一部關(guān)于戰(zhàn)爭、關(guān)于電影的浪漫史詩——《海邊電影院》像是他‘尾道三部曲’和‘戰(zhàn)爭三部曲’的一次交匯，但直到影廳謝幕燈光亮起的瞬間間，‘pika’，我才反應(yīng)過來——這一次，也是最后一次，大林導(dǎo)演傾注了比以往任何一部作品更多的赤誠和野心。

1991《兩個(gè)人》——大林宣彥鏡頭下的尾道

時(shí)間撥回2019的某一夏夜，位于尾道的一家海邊影院即將歇業(yè)，‘最后一夜的放映’為冷清的影廳招徠滿了座上賓——負(fù)責(zé)放映的館長；售票的失明老婦；乘坐飛船穿梭時(shí)空而來的Fanta爺爺；還有三位分別叫毱男、鳥鳳介、團(tuán)茂的青年...畫外的旁白交代了13歲的女主希子的來歷，她生活在1940年代的尾道，并且在之后的幾十年中，尾道的風(fēng)貌都沒有經(jīng)歷太多的改變。

大林宣彥借此將四十年代和如今兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的尾道在熒幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同畫面濾鏡呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)與歷史的界線開始變得模糊。隨后，當(dāng)希子來到影院，時(shí)間和空間又同時(shí)被打破，大林宣彥讓希子穿梭于舞臺和熒幕的同時(shí)，開啟了她和影院觀眾之間關(guān)于‘什么是戰(zhàn)爭’的超時(shí)空對話。影像與現(xiàn)實(shí)開始共舞，很快，三個(gè)青年也莫名地被卷入了這趟穿梭于戰(zhàn)爭電影的時(shí)光旅程...

伴隨著歌舞段落聯(lián)結(jié)了不同時(shí)空，一場幾個(gè)年輕人與日本戰(zhàn)爭電影之間的馬拉松之旅被打響——影片的前半程，大林宣彥密集地以不同歷史場景編排、，像是帶觀眾跳躍式地略覽了德川家康的幕府時(shí)代-珍珠港海戰(zhàn)-鳥羽伏見之戰(zhàn)-新選組三人-近江屋事件-江戶時(shí)代-日俄戰(zhàn)爭這些歷史片段，更是將屬于西鄉(xiāng)隆盛、川島芳子和宮本武藏等人的歷史性時(shí)刻進(jìn)行放大。

宮本武藏對決佐佐木小次郎

場景的拼貼間隙被大林宣彥以大量個(gè)人的風(fēng)格元素填充——不同色彩和形狀的畫框、反復(fù)變換的黑白/彩色濾鏡、浮夸的綠幕特效、不自然的動作銜接和人物鏡像錯(cuò)位；加上人物在各個(gè)歷史場景的違和亂入和不斷出現(xiàn)的字幕注釋；如此自由而肆意的表現(xiàn)對于并不熟知日本歷史或是大林宣彥風(fēng)格色彩的觀眾來說或許會像是一場觀影‘噩夢’，顯然，大林導(dǎo)演這部封鏡之作的前半場像是在燉一鍋雜燴，且燉得格外用力。

燃燒的膠片

但如若你體驗(yàn)過他當(dāng)年在《鬼怪屋》中天馬行空的想象力和獵奇式的先鋒派視聽表現(xiàn)，你或許能夠從大林導(dǎo)演的不斷暗示——‘謊言之中會有真相’——中理解他可能是在有意為之。大林宣彥的電影中特有的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)方式從不追求傳統(tǒng)的真實(shí)性，他曾解釋過：

真實(shí)性并不是我想展示給觀眾的，激情、努力、革新才是，以及這些因素共同創(chuàng)造出的能量。

可以說，他在《海邊電影院》的上半場時(shí)間里揉碎了每一個(gè)觀眾對于真實(shí)性的期待，不僅如此，他還頻繁地借角色之口不停地對電影自身進(jìn)行指涉——‘這是戰(zhàn)爭？還是一場電影？’、‘電影是真實(shí)還是幻覺？’，看得出，他很努力地試圖在觀眾和這部影片之間劃分出一段距離，想讓觀眾時(shí)刻都清晰地意識到正在觀看一部電影，顯然，他想要的說的，不止關(guān)乎戰(zhàn)爭。

——他的赤誠讓我相信關(guān)于‘世界和平’的童話

影片在預(yù)設(shè)的‘中場休息’后漸入‘佳境’，回到了大部分觀眾所熟悉的節(jié)奏——場景間的穿越因有了主要角色的情感作為銜接而變得連貫；故事的背景板也移置到了于我們而言更為了解的一些歷史節(jié)點(diǎn)。大林宣彥依舊圍繞著‘戰(zhàn)爭’這個(gè)主題以或虛構(gòu)或還原的方式布置著那些歷史時(shí)刻——它們關(guān)于會津之戰(zhàn)中的娘子軍和白虎隊(duì)；關(guān)于太平洋戰(zhàn)爭前后受到征召令的一家；關(guān)于在廣島原子彈爆炸前夕的櫻花移動演劇團(tuán)...

希子作為影片的女主，名字直喻‘希望之子’。影片中的毱男執(zhí)著地要保護(hù)她活下去，換言之，他在守護(hù)和平的希望。大林宣彥直白而又虔誠地在他這最后一部電影中編織著一個(gè)‘世界和平’的浪漫童話，童話的重點(diǎn)往往不在過程多么美好或是離奇曲折，而在于它雖不真實(shí)、卻依舊有人相信?！逗＿呺娪霸骸酚谖叶?，是一部我愿意走進(jìn)的成人童話，并不是因?yàn)榇罅謱?dǎo)演的磅礴野心或是他身上獵奇而浪漫的想象力，完全出于如我在開篇所提到的‘82歲高齡下依然保持的赤誠’，而這份赤誠的來源正是他對于電影所具備的力量的信任。

2019TIFF 大林宣彥

大林，你幾歲了？才五十！你的人生至少還有三十年。如果你還能再活三十年，你能為這世界創(chuàng)造更多的東西，如果你活不到八十歲，你的孩子、你的孫子會繼續(xù)下去，到我四百歲的時(shí)候，該輪到你的曾孫繼續(xù)拍電影，到那個(gè)時(shí)候，就不會有戰(zhàn)爭了。我對此深信不疑，所以你要替我將電影拍下去。

1990《夢》制作幕后：黑澤明與大林宣彥的電影對話

八十歲的黑澤明和五十歲的大林宣彥對望，眼中是共同對電影具備的力量的篤信。三十年后的大林宣彥，依舊在踐行，用海邊電影院里青年從電影中體會‘什么是戰(zhàn)爭？什么又是和平’這樣一個(gè)故事，供熒幕前不曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的‘我們這一代’來觀照自身；回應(yīng)著黑澤明。

這也就是為什么大林宣彥在影片前半場不斷通過文本和視覺刺激賣力地提醒著觀眾‘這是一部電影’的原因所在，他不止想跟我們詮釋戰(zhàn)爭的傷害、讓我們相信和平的童話，還想讓我們一同篤信電影的力量——如果下一代仍有幸免于戰(zhàn)爭的傷害，我們?nèi)钥梢杂秒娪暗牧α總鬟f和平。

《花筐》

像是《花筐》中男主‘俊彥’的名字和結(jié)尾出現(xiàn)的導(dǎo)演椅，大林宣彥在《海邊電影院》里也埋藏了關(guān)于他個(gè)人的線索——男主之一毱男回憶起童年的自己，轉(zhuǎn)動著活動寫真機(jī)、在膠片上畫漫畫放映、被外國導(dǎo)演稱作內(nèi)心有著映畫魂，想必這些都有著大林宣彥的童年色彩；

還有那個(gè)彈奏著詭異的鋼琴聲出現(xiàn)了兩次的老人（應(yīng)該是大林宣彥本人飾演），大林宣彥像是在借旁白傳遞著他對年輕人的箴言和對于《海邊電影院》的闡釋：

雖然這是一部奇怪的、現(xiàn)實(shí)與幻覺的界線模糊不清的電影，但其中有著他內(nèi)心的真實(shí)情感，如果可以，他想永遠(yuǎn)地活在這部電影之中

‘永遠(yuǎn)活在電影之中’

線索之間埋藏著他和電影的種種，其間滿是對電影的不舍，還有什么比‘大師暮年，赤子之心仍在’更令一個(gè)愛好電影的人動容和唏噓時(shí)間無法佇足呢？

伴隨著愛、希望、絕望、苦惱、喜悅與孤獨(dú)，我要繼續(xù)我的電影創(chuàng)作。僅此，電影就一定會以明亮、美麗、恬靜的微笑表情出現(xiàn)，我便借此了此余生。我愿就這樣慢慢不停地說著、說著，在銀幕上給自己的人生畫個(gè)句號

這個(gè)句號來得有些早，如果可以加個(gè)注釋，想必是：用電影通往世界和平。

大林宣彥（1938-2020）

從標(biāo)題開始就有“主持人”直接告訴觀影者：我們就是說給你聽就是演給你看的，我們不假裝自己在“電影空間”中，我們要跟你處在同一空間對話。以完全打碎傳統(tǒng)的電影空間和表達(dá)方式的手法書寫了一部送給電影的情書和給全世界的啟示錄?！叭藗冋f這是文明開化，在我看來就是野蠻開發(fā)?！蓖瑯拥脑捨乙哺遗笥颜f過，希望人們能真正把彼此看作人。希望世界和平。阿門。

今晚，總算看了大林宣彥的遺作《海邊電影院》。這的確是一部“拼盡最后一絲力氣”完成的電影。

看完之后，讀了一篇文章，提到大林宣彥50歲的時(shí)候，與80歲的黑澤明之間的一番對談。黑澤明對大林說：“電影無法改變歷史，但可以塑造未來?！?/p>

對于一部電影而言，能同時(shí)用色彩、拼貼以及戲中戲的方式講述“日本歷史+電影史”，實(shí)在可見功力。影片里荒誕、幽默、暴力、性暗示和深情款款并行不悖。

從中國觀眾的視角來看，最大的感觸恐怕不會是宮本武藏或者明治維新中的是是非非，而是這位日本導(dǎo)演對于二戰(zhàn)的反思：服從大于理性，把千萬人的命運(yùn)，系于幾個(gè)人的的身上；而這么做的唯一理由，居然是來自“能否吃飽飯”這么低層次的恐懼。