是這位女兒一次非常勇敢的嘗試。

這里面有原生的影響、母女、親密感、同性和個(gè)人成長，片名《日常對(duì)話》，不能更契合了。

你會(huì)在這里看到一個(gè)非常男性化的母親呈現(xiàn)，以及一個(gè)女兒對(duì)于母親的依戀。

一個(gè)女兒以影像的方式，這樣的鏡頭為理由去接近自己的母親，想去了解她。

女兒以探索的視野，走進(jìn)媽媽生命力未曾坦白的過往和自我：不幸福的婚姻，以及對(duì)同性的喜愛。

這個(gè)女兒也已為人母，看著是單親媽媽了，帶著女兒和自己的母親生活在一起，女人構(gòu)成的家庭是不是一個(gè)小國度。我會(huì)疑惑女兒目前單親媽媽的狀態(tài)是否受到了成長因素的影響。

整部影片非常坦誠，有的人拍家庭會(huì)覺得很冷漠很冒犯，而這部家庭記錄片很坦誠，也盡量做到了客觀。其實(shí)是一個(gè)很直白的敘述方式，采訪的角度也非常豐富：首先從自己出發(fā)，先敘述小時(shí)候印象母親的形象，拋出自己的疑惑，表達(dá)自己想接近了解母親的心情；然后和母親去家鄉(xiāng)，詢問家人過去母親的模樣，是否知道母親的性取向；再找到母親的“女朋友們”，問問她們嚴(yán)重的她是什么樣的；問家里的小孩，是怎么看待阿婆的，是否知道阿婆是有女朋友的……

整個(gè)過程都非常真誠、客觀，沒有任何價(jià)值批判，只是一個(gè)女兒想了解自己的母親。“在意”這件事會(huì)讓人變得虛弱，女兒很想知道母親是不是愛自己和妹妹的，她們是不是不該出現(xiàn)，她們的出現(xiàn)不是母親想要的生活……這樣的想法會(huì)困擾女兒?？上畠喝虥]有得到母親愛的認(rèn)可，而愛的認(rèn)可又是那么重要，需要和在意，會(huì)讓人變?nèi)?，女兒在與媽媽的對(duì)談中，也會(huì)難過哭泣。

但其實(shí)我會(huì)覺得母親是愛女兒的，雖然她很無奈過了一個(gè)自己不想要的人生：一段痛苦折磨，在社會(huì)男權(quán)中的婚姻。但她逃跑是帶著女兒一起的這件事，可以充分證明她是愛女兒的，或者說她是有良知的。可是母親不表達(dá)，不說，或者她就是內(nèi)心承認(rèn)這不是她想要的，婚姻不是她想要的，子嗣不是她想要的。從而變成女兒心中的痛。

而我認(rèn)為這是女兒的勇敢，因?yàn)樗泵媪俗约旱男枰?，她非常愛自己的母親，無論母親是怎么樣的，而她從小到大唯一的祈愿就是母親 love back，媽媽可能盡了責(zé)任，但女兒不確定是被愛著的。即便女兒很大了，但會(huì)在這份缺失的不完滿中，唯一可以做的就是盡量自我成長去彌補(bǔ)。

母親是一個(gè)比較“男性化”的性格，這是通過她女朋友們發(fā)現(xiàn)的，她對(duì)女朋友的方式，就是很男性化浪漫而照顧的角度，也許忠貞度也有一定“男性化”因素。母親最“女性化”是說到過去那段如地獄般的婚姻，無論內(nèi)心再堅(jiān)硬男子化，她是一個(gè)被家暴的女人，從體能上決定了性別的差異，說起這段回憶應(yīng)該是母親全片展示出的最脆弱的時(shí)刻。想成為男人的女人，終歸會(huì)心有不甘吧。

有趣的是，女兒問母親的時(shí)候，就像一個(gè)得不到愛情的女人。而母親像一個(gè)不會(huì)回應(yīng)愛的男人?？上赣H是個(gè)女人。

同情母親，也會(huì)心疼女兒。世間萬物的關(guān)系，本質(zhì)可能就沒有任何界定：愛情親情友情第幾類感情，回到本身需要和不需要，愛與不愛，群體的差異，個(gè)體的尋求。希望這位女兒在沒有得到完滿的情況下，還在勇敢地愛，勇敢地成長。希望我們都是。

《日常對(duì)話》聚焦于母親作為傳統(tǒng)家庭中的弱勢者（女性）與社會(huì)中性少數(shù)群體（LGBT）的雙重身份。這是一次少數(shù)群體的發(fā)言，也是一次對(duì)少數(shù)群體的身份詢喚：導(dǎo)演通過對(duì)母親同性戀身份的認(rèn)同，正視造成母女之間隔閡的原因，以及將在成長過程中所遭受的傷害與痛苦開誠布公，母女二人最終達(dá)成了和解。

而在這場私人和解的背后，同樣蘊(yùn)藏著深刻的公共性。英國社會(huì)學(xué)家安東尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》（Modernity and Self-Identity）中闡述了生活政治的概念。他認(rèn)為，生活政治相對(duì)于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏觀敘事，生活政治把關(guān)注點(diǎn)放至身份認(rèn)同、自我、性/別等議題上，通過對(duì)個(gè)人問題的追尋，思考體系、制度、權(quán)力等宏觀政治中存在的、懸而未決的問題。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判對(duì)象和敘事方式的不同，具有“他者”的屬性。

20世紀(jì)60年代以來紀(jì)錄片呈私人化趨勢，折射出一種“他者”政治到“我者”政治的轉(zhuǎn)變。以“他者”政治為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的紀(jì)錄片，主題一般為反思、對(duì)抗限制人類自由和公平的社會(huì)制度，在這些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者以一種肩負(fù)道義和道德使命的姿態(tài)在影片中傳遞政治訴求，其地位常常處在被攝者之上。而“我者”政治訴求下的紀(jì)錄片，不需要“他者”施以幫助，它的表達(dá)者即是發(fā)聲群體本身，其創(chuàng)作訴求實(shí)質(zhì)是生活政治。“我者”政治更多地關(guān)注個(gè)體的生存情況，較之“他者”政治而言更為私人，在主題選擇上往往規(guī)避宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個(gè)人的身份認(rèn)同、如何取得安全感等議題。私紀(jì)錄片的出現(xiàn)，指向“我者”的政治關(guān)照方式，也為我們打開一扇重新審視個(gè)體生存方式的窗口。

《日常對(duì)話》在私元素方面的呈現(xiàn)真誠且生動(dòng)，在話語層面便已展現(xiàn)出強(qiáng)烈的私人意味。碎片化的影像、私人化內(nèi)容、私人化表述，不僅在創(chuàng)作層面滿足了作者的傾訴欲與展現(xiàn)欲，同時(shí)也極大程度地滿足了受眾的窺視欲。這在一定程度上消弭了觀眾對(duì)于“同性戀”、“性侵”等主題的心理距離。而它的形式，與立場、姿態(tài)、視角、訴求也息息相關(guān)。?？抡J(rèn)為，政治宏觀層面上的理性原則（自由、民主）的確立，并不意味著社會(huì)生活各個(gè)層面全面的合理化。由此出發(fā)，他批評(píng)大敘事在實(shí)踐中的危害，指出在每一種情況下，總體性的思考都對(duì)研究構(gòu)成障礙。

?？聦?duì)權(quán)力的宏觀敘事視角的解構(gòu)告訴我們，在權(quán)力問題上，比起從某種意識(shí)形態(tài)立場出發(fā)對(duì)權(quán)力合法性的計(jì)較，更重要的問題是洞悉權(quán)力的多元異質(zhì)性及其微觀結(jié)構(gòu)。多元性決定了人類不平等的非單一根源，人類的不公正另有其不同的權(quán)力來源與形式。在反抗權(quán)力的斗爭中，沒有“大拒絕”（Great refusal）的焦點(diǎn)或“一招制勝”的法寶，有的只是抗拒的多元性和針對(duì)性。

在影片從未被細(xì)致處理、意料之外的轉(zhuǎn)折與沉默中，不時(shí)迸發(fā)出言語之外的“真實(shí)”，也反映出部分來自于父親，卻不僅限于父親的父權(quán)壓迫。被采訪時(shí)，普通人面對(duì)鏡頭時(shí)的不安、局促、躲避和緊張，被導(dǎo)演一一記錄下來，觀眾能看見當(dāng)導(dǎo)演的舅舅、姨媽被問及是否知道母親是同性戀時(shí)的反應(yīng)：或假裝鎮(zhèn)定、或顧左右而言他。當(dāng)母親最初被問及她的困境，影片中似乎沒有一個(gè)人能找到一種語言來描述、分析、拆解困境，牽涉其中的個(gè)體處于一種異常且不可破的尷尬、失語狀態(tài)中，這使得母親與導(dǎo)演的困境失去了被言說的可能。

超出語言學(xué)范疇的、更加廣泛地指稱意識(shí)形態(tài)的話語，是人們決定自己怎么說、說什么的潛在機(jī)制。話語強(qiáng)調(diào)法則和規(guī)范，這些法則和規(guī)范支配著人們的特定實(shí)踐，也構(gòu)成了一般文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，生產(chǎn)出了有關(guān)真理的知識(shí)，而這中間體現(xiàn)了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行。話語能夠?qū)υ捳Z中的主體及其陳述活動(dòng)實(shí)施支配，而這種支配包含三個(gè)方面：①話語賦予陳述的權(quán)利，也就是“誰有權(quán)利說話”，②話語限制了言說的內(nèi)容，也就是“我們應(yīng)當(dāng)說什么”，③話語把主體建構(gòu)成能言說的主體，主體性是由話語所建構(gòu)的，“我是誰”的問題要由話語回答。簡而言之，話語生產(chǎn)了立場，并且邀請人進(jìn)入這些立場，關(guān)于主體的一切，其實(shí)都是在話語機(jī)制中形成的。

而話語生產(chǎn)出來的客體，就是知識(shí)，而現(xiàn)實(shí)就是由知識(shí)構(gòu)成的。這并不是說現(xiàn)實(shí)就在話語之中，而是說，我們只能通過知識(shí)來建構(gòu)我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。世界不是產(chǎn)生于話語，但世界觀是。話語機(jī)制將我們確認(rèn)為常識(shí)的真理生產(chǎn)出來，主體在對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)中，明確了何為真何為假，什么可以被接受，什么則不行，這其實(shí)就是在被話語機(jī)制所規(guī)制。

這因此引出了權(quán)力，這種權(quán)力是一種泛化的權(quán)力，對(duì)人主體性的規(guī)范被?？吕斫鉃榱魈试谡麄€(gè)話語機(jī)制中的權(quán)力，簡而言之，個(gè)體被整體的文化體制所規(guī)制，這就是?？碌臋?quán)力。而權(quán)力是生產(chǎn)性的，是在整個(gè)話語機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出來的，也是充分融入我們?nèi)粘Ｖ械摹８？赂嬖V我們知識(shí)與規(guī)范的真理性起碼是值得懷疑的，因?yàn)樗鼈兪恰氨唤?gòu)”出來，而非具有絕對(duì)的確定性，它們不同于康德說的那種道德律令。

在規(guī)范化的言說之外，是一些模糊而未被歸類的例外，它們或許潛在地占有與明面上的話語同等重要的地位，但卻被有意無意地忽視、排除在“日常對(duì)話”之外。在《日常對(duì)話》中，導(dǎo)演通過對(duì)母親的女友們的采訪，從側(cè)面得到了未曾在女兒面前展示過的，擁有同性戀身份的母親的另一個(gè)形象：細(xì)心、多情、溫柔、在女友面前說出不曾生育、女兒是領(lǐng)養(yǎng)來的謊言，以此與過去不幸的婚姻劃清界限，獲取心理層面的補(bǔ)足和身份認(rèn)同。這樣的母親形象顯然有悖于傳統(tǒng)意義上對(duì)于“母親”這一角色的定義。在傳統(tǒng)價(jià)值體系中，“母親”這一詞應(yīng)該是慈愛、圣潔的,而正是由于阿女的“不同”，不僅讓導(dǎo)演感到意外，同時(shí)也沖擊了觀眾的認(rèn)知。個(gè)性化的行為與概念化的定義發(fā)生碰撞，才得以使“私”的程度變得更加深刻，人物得以鮮活飽滿，而不是作為一個(gè)概念、一個(gè)符號(hào)存在于影片中。

《日常對(duì)話》通過導(dǎo)演自述加之采訪片段，從側(cè)面拼湊出了母親阿女的一生。從兒時(shí)回憶到第一段婚姻，遭遇家暴、攜女出逃，再到一段段豐富的同性情感經(jīng)歷，影像內(nèi)容總帶著一種口述歷史的意味。為普通人“寫史”，是相當(dāng)具有私人性質(zhì)的行為，選用普通人或邊緣人士來作為主角，本身帶有一種“去中心化”的實(shí)踐性格。

《日常對(duì)話》聚焦于母親作為傳統(tǒng)家庭中的弱勢者（女性）與社會(huì)中性少數(shù)群體（LGBT）的雙重身份。這是一次少數(shù)群體的發(fā)言，也是一次對(duì)少數(shù)群體的身份詢喚：導(dǎo)演通過對(duì)母親同性戀身份的認(rèn)同，正視造成母女之間隔閡的原因，以及將在成長過程中所遭受的傷害與痛苦開誠布公，母女二人最終達(dá)成了和解。

而在這場私人和解的背后，同樣蘊(yùn)藏著深刻的公共性。英國社會(huì)學(xué)家安東尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》（Modernity and Self-Identity）中闡述了生活政治的概念。他認(rèn)為，生活政治相對(duì)于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏觀敘事，生活政治把關(guān)注點(diǎn)放至身份認(rèn)同、自我、性/別等議題上，通過對(duì)個(gè)人問題的追尋，思考體系、制度、權(quán)力等宏觀政治中存在的、懸而未決的問題。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判對(duì)象和敘事方式的不同，具有“他者”的屬性。

20世紀(jì)60年代以來紀(jì)錄片呈私人化趨勢，折射出一種“他者”政治到“我者”政治的轉(zhuǎn)變。以“他者”政治為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的紀(jì)錄片，主題一般為反思、對(duì)抗限制人類自由和公平的社會(huì)制度，在這些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者以一種肩負(fù)道義和道德使命的姿態(tài)在影片中傳遞政治訴求，其地位常常處在被攝者之上。而“我者”政治訴求下的紀(jì)錄片，不需要“他者”施以幫助，它的表達(dá)者即是發(fā)聲群體本身，其創(chuàng)作訴求實(shí)質(zhì)是生活政治?！拔艺摺闭胃嗟仃P(guān)注個(gè)體的生存情況，較之“他者”政治而言更為私人，在主題選擇上往往規(guī)避宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個(gè)人的身份認(rèn)同、如何取得安全感等議題。私紀(jì)錄片的出現(xiàn)，指向“我者”的政治關(guān)照方式，也為我們打開一扇重新審視個(gè)體生存方式的窗口。

《日常對(duì)話》在私元素方面的呈現(xiàn)真誠且生動(dòng)，在話語層面便已展現(xiàn)出強(qiáng)烈的私人意味。碎片化的影像、私人化內(nèi)容、私人化表述，不僅在創(chuàng)作層面滿足了作者的傾訴欲與展現(xiàn)欲，同時(shí)也極大程度地滿足了受眾的窺視欲。這在一定程度上消弭了觀眾對(duì)于“同性戀”、“性侵”等主題的心理距離。而它的形式，與立場、姿態(tài)、視角、訴求也息息相關(guān)。?？抡J(rèn)為，政治宏觀層面上的理性原則（自由、民主）的確立，并不意味著社會(huì)生活各個(gè)層面全面的合理化。由此出發(fā)，他批評(píng)大敘事在實(shí)踐中的危害，指出在每一種情況下，總體性的思考都對(duì)研究構(gòu)成障礙。

?？聦?duì)權(quán)力的宏觀敘事視角的解構(gòu)告訴我們，在權(quán)力問題上，比起從某種意識(shí)形態(tài)立場出發(fā)對(duì)權(quán)力合法性的計(jì)較，更重要的問題是洞悉權(quán)力的多元異質(zhì)性及其微觀結(jié)構(gòu)。多元性決定了人類不平等的非單一根源，人類的不公正另有其不同的權(quán)力來源與形式。在反抗權(quán)力的斗爭中，沒有“大拒絕”（Great refusal）的焦點(diǎn)或“一招制勝”的法寶，有的只是抗拒的多元性和針對(duì)性。

在影片從未被細(xì)致處理、意料之外的轉(zhuǎn)折與沉默中，不時(shí)迸發(fā)出言語之外的“真實(shí)”，也反映出部分來自于父親，卻不僅限于父親的父權(quán)壓迫。被采訪時(shí)，普通人面對(duì)鏡頭時(shí)的不安、局促、躲避和緊張，被導(dǎo)演一一記錄下來，觀眾能看見當(dāng)導(dǎo)演的舅舅、姨媽被問及是否知道母親是同性戀時(shí)的反應(yīng)：或假裝鎮(zhèn)定、或顧左右而言他。當(dāng)母親最初被問及她的困境，影片中似乎沒有一個(gè)人能找到一種語言來描述、分析、拆解困境，牽涉其中的個(gè)體處于一種異常且不可破的尷尬、失語狀態(tài)中，這使得母親與導(dǎo)演的困境失去了被言說的可能。

超出語言學(xué)范疇的、更加廣泛地指稱意識(shí)形態(tài)的話語，是人們決定自己怎么說、說什么的潛在機(jī)制。話語強(qiáng)調(diào)法則和規(guī)范，這些法則和規(guī)范支配著人們的特定實(shí)踐，也構(gòu)成了一般文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，生產(chǎn)出了有關(guān)真理的知識(shí)，而這中間體現(xiàn)了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行。話語能夠?qū)υ捳Z中的主體及其陳述活動(dòng)實(shí)施支配，而這種支配包含三個(gè)方面：①話語賦予陳述的權(quán)利，也就是“誰有權(quán)利說話”，②話語限制了言說的內(nèi)容，也就是“我們應(yīng)當(dāng)說什么”，③話語把主體建構(gòu)成能言說的主體，主體性是由話語所建構(gòu)的，“我是誰”的問題要由話語回答。簡而言之，話語生產(chǎn)了立場，并且邀請人進(jìn)入這些立場，關(guān)于主體的一切，其實(shí)都是在話語機(jī)制中形成的。

而話語生產(chǎn)出來的客體，就是知識(shí)，而現(xiàn)實(shí)就是由知識(shí)構(gòu)成的。這并不是說現(xiàn)實(shí)就在話語之中，而是說，我們只能通過知識(shí)來建構(gòu)我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。世界不是產(chǎn)生于話語，但世界觀是。話語機(jī)制將我們確認(rèn)為常識(shí)的真理生產(chǎn)出來，主體在對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)中，明確了何為真何為假，什么可以被接受，什么則不行，這其實(shí)就是在被話語機(jī)制所規(guī)制。

這因此引出了權(quán)力，這種權(quán)力是一種泛化的權(quán)力，對(duì)人主體性的規(guī)范被福柯理解為流淌在整個(gè)話語機(jī)制中的權(quán)力，簡而言之，個(gè)體被整體的文化體制所規(guī)制，這就是?？碌臋?quán)力。而權(quán)力是生產(chǎn)性的，是在整個(gè)話語機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出來的，也是充分融入我們?nèi)粘Ｖ械?。福柯告訴我們知識(shí)與規(guī)范的真理性起碼是值得懷疑的，因?yàn)樗鼈兪恰氨唤?gòu)”出來，而非具有絕對(duì)的確定性，它們不同于康德說的那種道德律令。

在規(guī)范化的言說之外，是一些模糊而未被歸類的例外，它們或許潛在地占有與明面上的話語同等重要的地位，但卻被有意無意地忽視、排除在“日常對(duì)話”之外。在《日常對(duì)話》中，導(dǎo)演通過對(duì)母親的女友們的采訪，從側(cè)面得到了未曾在女兒面前展示過的，擁有同性戀身份的母親的另一個(gè)形象：細(xì)心、多情、溫柔、在女友面前說出不曾生育、女兒是領(lǐng)養(yǎng)來的謊言，以此與過去不幸的婚姻劃清界限，獲取心理層面的補(bǔ)足和身份認(rèn)同。這樣的母親形象顯然有悖于傳統(tǒng)意義上對(duì)于“母親”這一角色的定義。在傳統(tǒng)價(jià)值體系中，“母親”這一詞應(yīng)該是慈愛、圣潔的,而正是由于阿女的“不同”，不僅讓導(dǎo)演感到意外，同時(shí)也沖擊了觀眾的認(rèn)知。個(gè)性化的行為與概念化的定義發(fā)生碰撞，才得以使“私”的程度變得更加深刻，人物得以鮮活飽滿，而不是作為一個(gè)概念、一個(gè)符號(hào)存在于影片中。

《日常對(duì)話》通過導(dǎo)演自述加之采訪片段，從側(cè)面拼湊出了母親阿女的一生。從兒時(shí)回憶到第一段婚姻，遭遇家暴、攜女出逃，再到一段段豐富的同性情感經(jīng)歷，影像內(nèi)容總帶著一種口述歷史的意味。為普通人“寫史”，是相當(dāng)具有私人性質(zhì)的行為，選用普通人或邊緣人士來作為主角，本身帶有一種“去中心化”的實(shí)踐性格。

《日常對(duì)話》2016

《日常對(duì)話》是一部“業(yè)余”之作，是導(dǎo)演黃惠偵的第一部作品，由她近二十年拍下的家庭錄像最后剪輯而成。但也正是因?yàn)檫@份“業(yè)余”和私人性，讓它顯得坦率真誠。

不是紀(jì)錄片

黃惠偵一開始的想法并不是一部紀(jì)錄片，而是想通過攝影機(jī)這一裝置的介入，能夠解開自己與母親間幾十年的隔閡。攝影機(jī)雖然讓黃惠偵的母親有一種更加羞于開口的不自在，但對(duì)她自己而言，拍攝的行為讓她有了隱身在攝影機(jī)背后的機(jī)會(huì)，從而能夠講出自己在日常生活中不會(huì)表達(dá)的問題。

《日常對(duì)話》中滿是沉默的時(shí)刻，母親欲言又止，或索性閉口不言。面對(duì)女兒的尖銳問題，她習(xí)慣性地選擇了逃避。“家”成為她內(nèi)心自由的束縛，并不斷地揭開她內(nèi)心深處曾經(jīng)遭受的屈辱和創(chuàng)痛。她選擇了逃離，選擇了與兩位女兒保持距離，并在陌生人身上尋找情感慰藉。

與情人和朋友一起的生活成了母親逃避可悲現(xiàn)實(shí)的途徑，只有在這些時(shí)刻，她才能感覺到真正的自由。因而，當(dāng)黃惠偵拿著攝像機(jī)去采訪母親的女友時(shí)，她獲得的是自己從小到大都不曾見過、也未曾預(yù)料到的母親形象：特別溫柔，會(huì)照顧人，還會(huì)幫女友洗內(nèi)褲，覺得是享受的事……

打破沉默

母親的這種雙重生活，或許讓她更進(jìn)一步堅(jiān)定了解開心結(jié)的決定。這是紀(jì)錄片結(jié)尾黃惠偵與母親兩個(gè)人坐在長桌的兩頭，展開的真誠對(duì)話。面對(duì)拋給母親的那個(gè)無解之問——你是不是不愛我們？——再次被沉默，黃惠偵說出了自己陰霾幾十年的創(chuàng)傷：父親對(duì)自己的性侵，并想知道母親是不是知道此事？

電影沒有給我們作出解答，但我們可以推測：母親真正了解到女兒的難處，正如女兒一直在理解母親。這是典型的中國人化解情感矛盾的方式，大家都知道了對(duì)方的難處，大家都不容易，于是事情在沉默中就過去了，而不會(huì)借用語言繼續(xù)將它清楚表達(dá)。

“侯孝賢時(shí)刻”

這讓我再次想起了侯孝賢的偉大，他如何真正發(fā)現(xiàn)了生活的偉大法則（見《方繡英》的評(píng)論）。在《咖啡時(shí)光》中，女兒告訴母親自己懷孕的場景，也是被前后回蕩的沉默所包圍。鏡頭從母女倆的背后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著他們，兩個(gè)人都被卷入了這句話擲出的漣漪中。沖突后陷入的沉默，這正是中國人表達(dá)情感的方式。

同樣地，在《聶穎娘》中，舒淇所扮演的穎娘在聽聞家人消息后陷入的掩面哭泣，這長久的沉默同樣指示出了我們在此處所談及的“侯孝賢時(shí)刻”：中國人面對(duì)強(qiáng)烈情緒（悲痛……）的方式不是表達(dá)，而是隱匿。不是因?yàn)橥獠看碳ぷ匀坏刈鞒龇磻?yīng)，而是陷入沉默。

影像的私人性

《日常對(duì)話》中的影像并不具有徹底的私人性，許多片段確實(shí)是由黃惠偵自己拍攝的，但在更加重要的對(duì)話場合，攝影機(jī)被另外一人所操控。即便在結(jié)尾長桌對(duì)談那個(gè)鏡頭中，現(xiàn)場確實(shí)只有母女兩人，但放置在遠(yuǎn)處的固定鏡頭還是顯示出了旁觀者的幽靈。

真正的私人影像是像河瀨直美在她最早期和后來不斷拍攝的紀(jì)錄片中所展現(xiàn)的那樣，手持?jǐn)z影機(jī)的人是導(dǎo)演本人，所記錄的也正是她自己的親密生活。在鏡頭的晃動(dòng)中，導(dǎo)演投注了自己的感知和情感，由此才顯出來影像的私人性。

《日常對(duì)話》多少隔離了導(dǎo)演與影像間的距離。一方面，鏡頭很多時(shí)候確實(shí)投注著黃惠偵的目光，但另一方面畫外音的加入又讓觀眾對(duì)影像的私人體驗(yàn)脫離出來，導(dǎo)演評(píng)析著影像，并告訴觀眾影像外的事情。這也是這部紀(jì)錄片顯得“業(yè)余”的原因，但真誠彌補(bǔ)了這份缺陷。

“懷念過去要做什么，過去的東西都要淘汰了”，影片里姨婆這樣說，但層累的情感的矛盾應(yīng)該這樣化解嗎？空洞而沉默地面對(duì)過去，是最為粗暴殘酷的方式。

·鏡頭前的不可言說

導(dǎo)演面對(duì)與母親這么長時(shí)間的彼此沉默和隔閡，想通過攝像機(jī)的媒介讓她有了隱身在攝影機(jī)背后的機(jī)會(huì)，在把自我對(duì)象化的時(shí)候往往會(huì)擺脫深陷其中的不自在和對(duì)話的焦慮，從而能夠講出自己在日常生活中不會(huì)表達(dá)的問題，看似稀松平常但在這個(gè)家庭中呈現(xiàn)出來的日常對(duì)話是需要鼓氣多大的勇氣，才能去揭開過去烙下的創(chuàng)傷和屈辱，“什么都不說，反而讓我們記得更清晰，一直都被困在這里沒有真正離開過”，相比于女兒更為自覺地迫切的有些許安全屏障的袒露，對(duì)于母親來說是更為困難的，習(xí)慣性的要選擇回避，仿佛不去面對(duì)孩子就不會(huì)存在那些問題，因此要刻意疏遠(yuǎn)從不會(huì)有情感表達(dá)，她在另一個(gè)情感空間里可以用另一個(gè)異于母親的身份生活，她說她領(lǐng)養(yǎng)了兩個(gè)小孩，她說結(jié)婚是因?yàn)楹彤?dāng)時(shí)的女朋友賭氣，這另一重自我是生活里為數(shù)不多的亮色，這也是紀(jì)錄片中很明亮快樂的一段，她在女朋友面前會(huì)變得非常多情溫柔，會(huì)給女朋友用手洗衣服，會(huì)叫她們寶貝，會(huì)發(fā)自內(nèi)心地笑。

這種情感訴求和表達(dá)真實(shí)而令人心酸，人怎么會(huì)生活得這么復(fù)雜，她不會(huì)選擇跟女兒們說起自己這些事情，她一次次地要拒絕鏡頭拒絕交談，并不是真的不愛女兒，不是她情感能力欠缺，是她缺少一種交流表達(dá)的通道，“有些話就是放在心里不想說，不想說有的沒的”，她不知道該如何去表達(dá)自己的這樣的生活，這不是個(gè)人的問題，是社會(huì)塑造的情感結(jié)構(gòu)本身就是一種扭曲的缺失，就像導(dǎo)演在采訪母親家人的時(shí)候，面對(duì)母親性向的問題都連忙說“我不知道，你知道這些要做什么”，然后趕快轉(zhuǎn)移到下個(gè)話題，似乎想通過避而不談徹底抹殺掉令他們無法理解的生活，而母親在這個(gè)環(huán)境下肉身遭受著壓抑，只能用一種消極性的傷害性的方式在一起生活，當(dāng)然不僅是有關(guān)同性失聲這一個(gè)單一特定的維度，還涉及到傳統(tǒng)的倫理、父權(quán)制下女性身體的他者化、中國代際家庭間的溝通理解方式、身心感受的表達(dá)方式、對(duì)人和個(gè)體生活的理解這一系列社會(huì)史精神史問題，所以這個(gè)電影文本的呈現(xiàn)其實(shí)是一種非常具有質(zhì)感的觀察，細(xì)讀文本的過程能碰觸到很多個(gè)體之外的面向。

·以日常為通道

但人總是有過上真正幸福的嶄新生活的向往，導(dǎo)演用長久影像追蹤的方式試圖呈現(xiàn)一種化解的方式——日常對(duì)話。以紀(jì)錄片作為媒介展現(xiàn)出人是可以突破這樣的結(jié)構(gòu)，這對(duì)于導(dǎo)演來說是一種救贖和解脫，對(duì)于觀看影片者來說也備受鼓舞。

該如何進(jìn)行關(guān)懷的有溫度的祛除矯飾的日常對(duì)話，如何建立一種順暢的通道重新打開理解的空間，從而獲得新的蓬勃向上的可能性，回到人與人最純粹真摯的關(guān)系上來，這或許是對(duì)于層累附加過多符號(hào)的當(dāng)下需要反思的問題。日常對(duì)話中包含生生不息的生命的意義，包含著對(duì)身心感受的回應(yīng)，包含著人與人倫理關(guān)系的建立，不論是整個(gè)社會(huì)還是人文領(lǐng)域都需要培力一種堅(jiān)實(shí)飽滿的日常生活，而當(dāng)下肉眼可見的日常感的喪失，日常對(duì)話的空洞化符號(hào)化，日常語言的尖銳對(duì)立，快速的情緒沖撞和語言快感表達(dá)，已經(jīng)讓人不再耐心于在日常中理解人心，而事實(shí)上多少家庭需要這樣的日常對(duì)話，這其中折射的問題足以令人深思。

·民主化過程的長久努力

在導(dǎo)演和這一代臺(tái)灣人的努力下，在紀(jì)錄片中能看到一個(gè)更富含自由度的對(duì)人本身尊重的富含倫理關(guān)懷的社會(huì)，像導(dǎo)演和她妹妹的孩子，小時(shí)候會(huì)覺得阿婆沒穿裙子就是男生，長大后阿琳在臉書上貼文章，“每個(gè)人都有談戀愛的權(quán)利，有沒有差為什么反對(duì)”，這是臺(tái)灣民主化的歷程，累積很多寶貴資產(chǎn)，四十年來民主化的過程使得今天的臺(tái)灣有新的認(rèn)識(shí)，社會(huì)內(nèi)部的人即使族群歸屬、政治價(jià)值不同，都要承認(rèn)對(duì)方有合法合理存在空間，這是今天臺(tái)灣社會(huì)珍貴的特色，是民主化珍貴的結(jié)果，是集體學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。

這種民主化不僅是政治上的，還是倫理上的情感上的，影片最后能夠看到一種新的努力。

看這部私密性很強(qiáng)的紀(jì)錄片時(shí)也有著自己的私密感受，交織著痛苦、感動(dòng)、迷茫，也曾面對(duì)最親密的人之間的沉默和傷害，如果真的想要解決，習(xí)慣性的逃避和轉(zhuǎn)身離去是無效的，需要鼓起勇氣去彼此坦誠、承受著裸露的風(fēng)險(xiǎn)，放棄已有的根基建立在脆弱之上的成見，面對(duì)代際間的人與人之間的難以跨越的隔膜和不同的價(jià)值感意義感來源，能勾連彼此的又是什么呢，該怎么去面對(duì)這樣的錯(cuò)位，在長長久久的含混吞吐中，或許最真切的是那聲以感嘆號(hào)結(jié)尾的“我愛你”，那些過去的屬于一部分我的印記就像那些老照片一樣，該拿出來放在陽光下晾曬了。

前幾天看了部紀(jì)錄片，《日常對(duì)話/small talk》，導(dǎo)演黃惠偵。經(jīng)好友大蟲推薦知道的，果然很適合我。年近40歲的女兒即導(dǎo)演本人，拍下關(guān)于母親的日常，以及母女對(duì)話。特別之處在于，她的母親，是個(gè)女同。

這部片子有太多打動(dòng)我的地方了。

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紀(jì)錄片開頭，一個(gè)女性面孔映入眼簾。染成黃色的極短發(fā)，淡淡的眉毛，微微張大的鼻孔，淡漠的與主流審美無關(guān)的面龐，非常中性的穿扮。她每天上午給女兒和外孫女做好午飯，就出門呆一天；晚上回來后，就洗漱好回自己房間。和女兒、外孫女沒太多溝通，像半個(gè)局外人。這樣的女性，不符合母親的形象，也不符合外婆的形象。

她是怎樣成為母親的呢？

二十歲出頭，她被迫按照社會(huì)主流進(jìn)入婚姻，嫁給另一個(gè)村里不甚了解的男人，接連生下兩個(gè)女兒。丈夫婚后賭博、家暴，養(yǎng)家更無從談起。大女兒十歲左右，她帶著兩個(gè)女兒匆忙逃離家庭，四處躲藏。男人則四處尋找，放話說找到后要?dú)⒘怂齻?。由于沒有戶口本，兩個(gè)女兒都無法讀書，跟著她做牽亡，就是在葬禮上進(jìn)行一些超度亡靈的歌舞儀式。這是一份不被看得起的工作，也談不上掙多少錢。每次女兒出去工作，她都很害怕女兒被丈夫發(fā)現(xiàn)帶走。

女同性戀的身份、痛苦的婚姻經(jīng)歷，她都埋在了心里，拒絕往外訴說。對(duì)于女兒拍紀(jì)錄片的行為，她勉強(qiáng)配合，時(shí)不時(shí)抗拒。傷疤被揭開，總是痛的。

也許因?yàn)檫M(jìn)入婚姻并非她所愿，她和女兒之間的感情淡淡的。她也賭博，還很會(huì)找女朋友，都是非常有氣質(zhì)的姐姐。經(jīng)常帶著女朋友在外打牌，也曾帶著女朋友和女兒們住在一起。

她的女兒，又為什么要拍母親呢？

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片子進(jìn)入到三分之二處，答案揭開。女兒和母親坐在桌子兩端，前者主動(dòng)，后者沉默。女兒說，“你不是一直不理解我為什么要拍攝嗎？因?yàn)槲矣泻芏嘣捪胝f，但說不出口，所以想用這種方式說出來。一直以來，我都覺得你不愛我，你很恨我。比起兩個(gè)女兒，你更愛那些女朋友們”。最震驚的，是女兒的這段話，“你小時(shí)候?yàn)槭裁匆屛液桶职炙?？你以為我小就不記得了嗎？你知道為什么每次他睡著后我就跑回來嗎？因?yàn)樗屛颐纳称鞴伲€讓我用嘴”。女兒泣不成聲。母親開頭反應(yīng)很大說，“我哪有讓你和他睡”。后來則更加沉默，落淚，說真的不知道這件事。

一切說開后，女兒說，“在我生了小孩之后，每天看見我女兒都很開心，她每天看見我也很開心，很希望我的媽媽，每天看見我也會(huì)很開心”；“我是很愛你的，所以才會(huì)在離開后又回來，還把你的債務(wù)也承擔(dān)起來”。

我不知道要用怎樣的詞去形容女兒，形容這位導(dǎo)演。她說話溫溫柔柔的，對(duì)著自己的幾歲女兒，無比耐心有愛。她的精神深處創(chuàng)口一片，被父親猥褻、害怕不被母親愛，可又對(duì)母親付出了她能付出的所有。拍攝這部紀(jì)錄片，對(duì)于她，是情緒的出口，是尋找答案的方式，也是努力在愛著母親。如果不是她的堅(jiān)持，這些對(duì)話不會(huì)有，她將無從知道母親的種種過往和內(nèi)心世界，母親也不會(huì)知道女兒的心思。

導(dǎo)演說電影出來后母親很開心。雖是隱私和傷疤，但人其實(shí)都渴望被看見，被理解。

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開頭我說這部片子很打動(dòng)我，實(shí)在有太多類似的地方。都是被父親猥褻，都是恐懼于不被母親愛，都是盡力想要去了解母親、解決關(guān)系中存在的癥結(jié)。我們是受過教育的一代人，我們是活在這個(gè)世界當(dāng)口的人。長輩們則是從過去到現(xiàn)在的人，ta們很多人也沒有被好好地愛過、支持過。有時(shí)，我們講的話ta們并不能完全理解。但多講講，以ta們能明白的方式講講，向ta們表達(dá)我們真實(shí)的感受，有痛苦也有不舍，還有愛。真心，是會(huì)被慢慢感知到的。

紀(jì)錄片的最后，導(dǎo)演的可愛女兒問外婆，“你愛不愛我？”外婆閑閑躺在床上，“你那么壞我還愛你?！毙∨⑧阶?，“哼，我也不愛你了?！睂?dǎo)演溫柔鼓勵(lì)她再問一次，說阿嬤只是開玩笑。小女孩又問了兩次，聽到肯定回答后一下子變燦爛了，“阿嬤說愛我耶。”笑得人心都化了。

親愛的朋友，不妨和你在乎的人，多些對(duì)話吧。