是這位女兒一次非常勇敢的嘗試。

這里面有原生的影響、母女、親密感、同性和個人成長，片名《日常對話》，不能更契合了。

你會在這里看到一個非常男性化的母親呈現(xiàn)，以及一個女兒對于母親的依戀。

一個女兒以影像的方式，這樣的鏡頭為理由去接近自己的母親，想去了解她。

女兒以探索的視野，走進(jìn)媽媽生命力未曾坦白的過往和自我：不幸福的婚姻，以及對同性的喜愛。

這個女兒也已為人母，看著是單親媽媽了，帶著女兒和自己的母親生活在一起，女人構(gòu)成的家庭是不是一個小國度。我會疑惑女兒目前單親媽媽的狀態(tài)是否受到了成長因素的影響。

整部影片非常坦誠，有的人拍家庭會覺得很冷漠很冒犯，而這部家庭記錄片很坦誠，也盡量做到了客觀。其實(shí)是一個很直白的敘述方式，采訪的角度也非常豐富：首先從自己出發(fā)，先敘述小時候印象母親的形象，拋出自己的疑惑，表達(dá)自己想接近了解母親的心情；然后和母親去家鄉(xiāng)，詢問家人過去母親的模樣，是否知道母親的性取向；再找到母親的“女朋友們”，問問她們嚴(yán)重的她是什么樣的；問家里的小孩，是怎么看待阿婆的，是否知道阿婆是有女朋友的……

整個過程都非常真誠、客觀，沒有任何價值批判，只是一個女兒想了解自己的母親?！霸谝狻边@件事會讓人變得虛弱，女兒很想知道母親是不是愛自己和妹妹的，她們是不是不該出現(xiàn)，她們的出現(xiàn)不是母親想要的生活……這樣的想法會困擾女兒?？上畠喝虥]有得到母親愛的認(rèn)可，而愛的認(rèn)可又是那么重要，需要和在意，會讓人變?nèi)?，女兒在與媽媽的對談中，也會難過哭泣。

但其實(shí)我會覺得母親是愛女兒的，雖然她很無奈過了一個自己不想要的人生：一段痛苦折磨，在社會男權(quán)中的婚姻。但她逃跑是帶著女兒一起的這件事，可以充分證明她是愛女兒的，或者說她是有良知的?？墒悄赣H不表達(dá)，不說，或者她就是內(nèi)心承認(rèn)這不是她想要的，婚姻不是她想要的，子嗣不是她想要的。從而變成女兒心中的痛。

而我認(rèn)為這是女兒的勇敢，因?yàn)樗泵媪俗约旱男枰浅圩约旱哪赣H，無論母親是怎么樣的，而她從小到大唯一的祈愿就是母親 love back，媽媽可能盡了責(zé)任，但女兒不確定是被愛著的。即便女兒很大了，但會在這份缺失的不完滿中，唯一可以做的就是盡量自我成長去彌補(bǔ)。

母親是一個比較“男性化”的性格，這是通過她女朋友們發(fā)現(xiàn)的，她對女朋友的方式，就是很男性化浪漫而照顧的角度，也許忠貞度也有一定“男性化”因素。母親最“女性化”是說到過去那段如地獄般的婚姻，無論內(nèi)心再堅硬男子化，她是一個被家暴的女人，從體能上決定了性別的差異，說起這段回憶應(yīng)該是母親全片展示出的最脆弱的時刻。想成為男人的女人，終歸會心有不甘吧。

有趣的是，女兒問母親的時候，就像一個得不到愛情的女人。而母親像一個不會回應(yīng)愛的男人?？上赣H是個女人。

同情母親，也會心疼女兒。世間萬物的關(guān)系，本質(zhì)可能就沒有任何界定：愛情親情友情第幾類感情，回到本身需要和不需要，愛與不愛，群體的差異，個體的尋求。希望這位女兒在沒有得到完滿的情況下，還在勇敢地愛，勇敢地成長。希望我們都是。

《日常對話》聚焦于母親作為傳統(tǒng)家庭中的弱勢者（女性）與社會中性少數(shù)群體（LGBT）的雙重身份。這是一次少數(shù)群體的發(fā)言，也是一次對少數(shù)群體的身份詢喚：導(dǎo)演通過對母親同性戀身份的認(rèn)同，正視造成母女之間隔閡的原因，以及將在成長過程中所遭受的傷害與痛苦開誠布公，母女二人最終達(dá)成了和解。

而在這場私人和解的背后，同樣蘊(yùn)藏著深刻的公共性。英國社會學(xué)家安東尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》（Modernity and Self-Identity）中闡述了生活政治的概念。他認(rèn)為，生活政治相對于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏觀敘事，生活政治把關(guān)注點(diǎn)放至身份認(rèn)同、自我、性/別等議題上，通過對個人問題的追尋，思考體系、制度、權(quán)力等宏觀政治中存在的、懸而未決的問題。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判對象和敘事方式的不同，具有“他者”的屬性。

20世紀(jì)60年代以來紀(jì)錄片呈私人化趨勢，折射出一種“他者”政治到“我者”政治的轉(zhuǎn)變。以“他者”政治為創(chuàng)作動機(jī)的紀(jì)錄片，主題一般為反思、對抗限制人類自由和公平的社會制度，在這些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者以一種肩負(fù)道義和道德使命的姿態(tài)在影片中傳遞政治訴求，其地位常常處在被攝者之上。而“我者”政治訴求下的紀(jì)錄片，不需要“他者”施以幫助，它的表達(dá)者即是發(fā)聲群體本身，其創(chuàng)作訴求實(shí)質(zhì)是生活政治?！拔艺摺闭胃嗟仃P(guān)注個體的生存情況，較之“他者”政治而言更為私人，在主題選擇上往往規(guī)避宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個人的身份認(rèn)同、如何取得安全感等議題。私紀(jì)錄片的出現(xiàn)，指向“我者”的政治關(guān)照方式，也為我們打開一扇重新審視個體生存方式的窗口。

《日常對話》在私元素方面的呈現(xiàn)真誠且生動，在話語層面便已展現(xiàn)出強(qiáng)烈的私人意味。碎片化的影像、私人化內(nèi)容、私人化表述，不僅在創(chuàng)作層面滿足了作者的傾訴欲與展現(xiàn)欲，同時也極大程度地滿足了受眾的窺視欲。這在一定程度上消弭了觀眾對于“同性戀”、“性侵”等主題的心理距離。而它的形式，與立場、姿態(tài)、視角、訴求也息息相關(guān)。福柯認(rèn)為，政治宏觀層面上的理性原則（自由、民主）的確立，并不意味著社會生活各個層面全面的合理化。由此出發(fā)，他批評大敘事在實(shí)踐中的危害，指出在每一種情況下，總體性的思考都對研究構(gòu)成障礙。

?？聦?quán)力的宏觀敘事視角的解構(gòu)告訴我們，在權(quán)力問題上，比起從某種意識形態(tài)立場出發(fā)對權(quán)力合法性的計較，更重要的問題是洞悉權(quán)力的多元異質(zhì)性及其微觀結(jié)構(gòu)。多元性決定了人類不平等的非單一根源，人類的不公正另有其不同的權(quán)力來源與形式。在反抗權(quán)力的斗爭中，沒有“大拒絕”（Great refusal）的焦點(diǎn)或“一招制勝”的法寶，有的只是抗拒的多元性和針對性。

在影片從未被細(xì)致處理、意料之外的轉(zhuǎn)折與沉默中，不時迸發(fā)出言語之外的“真實(shí)”，也反映出部分來自于父親，卻不僅限于父親的父權(quán)壓迫。被采訪時，普通人面對鏡頭時的不安、局促、躲避和緊張，被導(dǎo)演一一記錄下來，觀眾能看見當(dāng)導(dǎo)演的舅舅、姨媽被問及是否知道母親是同性戀時的反應(yīng)：或假裝鎮(zhèn)定、或顧左右而言他。當(dāng)母親最初被問及她的困境，影片中似乎沒有一個人能找到一種語言來描述、分析、拆解困境，牽涉其中的個體處于一種異常且不可破的尷尬、失語狀態(tài)中，這使得母親與導(dǎo)演的困境失去了被言說的可能。

超出語言學(xué)范疇的、更加廣泛地指稱意識形態(tài)的話語，是人們決定自己怎么說、說什么的潛在機(jī)制。話語強(qiáng)調(diào)法則和規(guī)范，這些法則和規(guī)范支配著人們的特定實(shí)踐，也構(gòu)成了一般文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，生產(chǎn)出了有關(guān)真理的知識，而這中間體現(xiàn)了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行。話語能夠?qū)υ捳Z中的主體及其陳述活動實(shí)施支配，而這種支配包含三個方面：①話語賦予陳述的權(quán)利，也就是“誰有權(quán)利說話”，②話語限制了言說的內(nèi)容，也就是“我們應(yīng)當(dāng)說什么”，③話語把主體建構(gòu)成能言說的主體，主體性是由話語所建構(gòu)的，“我是誰”的問題要由話語回答。簡而言之，話語生產(chǎn)了立場，并且邀請人進(jìn)入這些立場，關(guān)于主體的一切，其實(shí)都是在話語機(jī)制中形成的。

而話語生產(chǎn)出來的客體，就是知識，而現(xiàn)實(shí)就是由知識構(gòu)成的。這并不是說現(xiàn)實(shí)就在話語之中，而是說，我們只能通過知識來建構(gòu)我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。世界不是產(chǎn)生于話語，但世界觀是。話語機(jī)制將我們確認(rèn)為常識的真理生產(chǎn)出來，主體在對知識的學(xué)習(xí)中，明確了何為真何為假，什么可以被接受，什么則不行，這其實(shí)就是在被話語機(jī)制所規(guī)制。

這因此引出了權(quán)力，這種權(quán)力是一種泛化的權(quán)力，對人主體性的規(guī)范被?？吕斫鉃榱魈试谡麄€話語機(jī)制中的權(quán)力，簡而言之，個體被整體的文化體制所規(guī)制，這就是?？碌臋?quán)力。而權(quán)力是生產(chǎn)性的，是在整個話語機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出來的，也是充分融入我們?nèi)粘Ｖ械摹８？赂嬖V我們知識與規(guī)范的真理性起碼是值得懷疑的，因?yàn)樗鼈兪恰氨唤?gòu)”出來，而非具有絕對的確定性，它們不同于康德說的那種道德律令。

在規(guī)范化的言說之外，是一些模糊而未被歸類的例外，它們或許潛在地占有與明面上的話語同等重要的地位，但卻被有意無意地忽視、排除在“日常對話”之外。在《日常對話》中，導(dǎo)演通過對母親的女友們的采訪，從側(cè)面得到了未曾在女兒面前展示過的，擁有同性戀身份的母親的另一個形象：細(xì)心、多情、溫柔、在女友面前說出不曾生育、女兒是領(lǐng)養(yǎng)來的謊言，以此與過去不幸的婚姻劃清界限，獲取心理層面的補(bǔ)足和身份認(rèn)同。這樣的母親形象顯然有悖于傳統(tǒng)意義上對于“母親”這一角色的定義。在傳統(tǒng)價值體系中，“母親”這一詞應(yīng)該是慈愛、圣潔的,而正是由于阿女的“不同”，不僅讓導(dǎo)演感到意外，同時也沖擊了觀眾的認(rèn)知。個性化的行為與概念化的定義發(fā)生碰撞，才得以使“私”的程度變得更加深刻，人物得以鮮活飽滿，而不是作為一個概念、一個符號存在于影片中。

《日常對話》通過導(dǎo)演自述加之采訪片段，從側(cè)面拼湊出了母親阿女的一生。從兒時回憶到第一段婚姻，遭遇家暴、攜女出逃，再到一段段豐富的同性情感經(jīng)歷，影像內(nèi)容總帶著一種口述歷史的意味。為普通人“寫史”，是相當(dāng)具有私人性質(zhì)的行為，選用普通人或邊緣人士來作為主角，本身帶有一種“去中心化”的實(shí)踐性格。

《日常對話》聚焦于母親作為傳統(tǒng)家庭中的弱勢者（女性）與社會中性少數(shù)群體（LGBT）的雙重身份。這是一次少數(shù)群體的發(fā)言，也是一次對少數(shù)群體的身份詢喚：導(dǎo)演通過對母親同性戀身份的認(rèn)同，正視造成母女之間隔閡的原因，以及將在成長過程中所遭受的傷害與痛苦開誠布公，母女二人最終達(dá)成了和解。

而在這場私人和解的背后，同樣蘊(yùn)藏著深刻的公共性。英國社會學(xué)家安東尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》（Modernity and Self-Identity）中闡述了生活政治的概念。他認(rèn)為，生活政治相對于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏觀敘事，生活政治把關(guān)注點(diǎn)放至身份認(rèn)同、自我、性/別等議題上，通過對個人問題的追尋，思考體系、制度、權(quán)力等宏觀政治中存在的、懸而未決的問題。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判對象和敘事方式的不同，具有“他者”的屬性。

20世紀(jì)60年代以來紀(jì)錄片呈私人化趨勢，折射出一種“他者”政治到“我者”政治的轉(zhuǎn)變。以“他者”政治為創(chuàng)作動機(jī)的紀(jì)錄片，主題一般為反思、對抗限制人類自由和公平的社會制度，在這些紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者以一種肩負(fù)道義和道德使命的姿態(tài)在影片中傳遞政治訴求，其地位常常處在被攝者之上。而“我者”政治訴求下的紀(jì)錄片，不需要“他者”施以幫助，它的表達(dá)者即是發(fā)聲群體本身，其創(chuàng)作訴求實(shí)質(zhì)是生活政治?！拔艺摺闭胃嗟仃P(guān)注個體的生存情況，較之“他者”政治而言更為私人，在主題選擇上往往規(guī)避宏大敘事，而轉(zhuǎn)向個人的身份認(rèn)同、如何取得安全感等議題。私紀(jì)錄片的出現(xiàn)，指向“我者”的政治關(guān)照方式，也為我們打開一扇重新審視個體生存方式的窗口。

《日常對話》在私元素方面的呈現(xiàn)真誠且生動，在話語層面便已展現(xiàn)出強(qiáng)烈的私人意味。碎片化的影像、私人化內(nèi)容、私人化表述，不僅在創(chuàng)作層面滿足了作者的傾訴欲與展現(xiàn)欲，同時也極大程度地滿足了受眾的窺視欲。這在一定程度上消弭了觀眾對于“同性戀”、“性侵”等主題的心理距離。而它的形式，與立場、姿態(tài)、視角、訴求也息息相關(guān)。?？抡J(rèn)為，政治宏觀層面上的理性原則（自由、民主）的確立，并不意味著社會生活各個層面全面的合理化。由此出發(fā)，他批評大敘事在實(shí)踐中的危害，指出在每一種情況下，總體性的思考都對研究構(gòu)成障礙。

福柯對權(quán)力的宏觀敘事視角的解構(gòu)告訴我們，在權(quán)力問題上，比起從某種意識形態(tài)立場出發(fā)對權(quán)力合法性的計較，更重要的問題是洞悉權(quán)力的多元異質(zhì)性及其微觀結(jié)構(gòu)。多元性決定了人類不平等的非單一根源，人類的不公正另有其不同的權(quán)力來源與形式。在反抗權(quán)力的斗爭中，沒有“大拒絕”（Great refusal）的焦點(diǎn)或“一招制勝”的法寶，有的只是抗拒的多元性和針對性。

在影片從未被細(xì)致處理、意料之外的轉(zhuǎn)折與沉默中，不時迸發(fā)出言語之外的“真實(shí)”，也反映出部分來自于父親，卻不僅限于父親的父權(quán)壓迫。被采訪時，普通人面對鏡頭時的不安、局促、躲避和緊張，被導(dǎo)演一一記錄下來，觀眾能看見當(dāng)導(dǎo)演的舅舅、姨媽被問及是否知道母親是同性戀時的反應(yīng)：或假裝鎮(zhèn)定、或顧左右而言他。當(dāng)母親最初被問及她的困境，影片中似乎沒有一個人能找到一種語言來描述、分析、拆解困境，牽涉其中的個體處于一種異常且不可破的尷尬、失語狀態(tài)中，這使得母親與導(dǎo)演的困境失去了被言說的可能。

超出語言學(xué)范疇的、更加廣泛地指稱意識形態(tài)的話語，是人們決定自己怎么說、說什么的潛在機(jī)制。話語強(qiáng)調(diào)法則和規(guī)范，這些法則和規(guī)范支配著人們的特定實(shí)踐，也構(gòu)成了一般文化實(shí)踐的基礎(chǔ)，生產(chǎn)出了有關(guān)真理的知識，而這中間體現(xiàn)了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)行。話語能夠?qū)υ捳Z中的主體及其陳述活動實(shí)施支配，而這種支配包含三個方面：①話語賦予陳述的權(quán)利，也就是“誰有權(quán)利說話”，②話語限制了言說的內(nèi)容，也就是“我們應(yīng)當(dāng)說什么”，③話語把主體建構(gòu)成能言說的主體，主體性是由話語所建構(gòu)的，“我是誰”的問題要由話語回答。簡而言之，話語生產(chǎn)了立場，并且邀請人進(jìn)入這些立場，關(guān)于主體的一切，其實(shí)都是在話語機(jī)制中形成的。

而話語生產(chǎn)出來的客體，就是知識，而現(xiàn)實(shí)就是由知識構(gòu)成的。這并不是說現(xiàn)實(shí)就在話語之中，而是說，我們只能通過知識來建構(gòu)我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。世界不是產(chǎn)生于話語，但世界觀是。話語機(jī)制將我們確認(rèn)為常識的真理生產(chǎn)出來，主體在對知識的學(xué)習(xí)中，明確了何為真何為假，什么可以被接受，什么則不行，這其實(shí)就是在被話語機(jī)制所規(guī)制。

這因此引出了權(quán)力，這種權(quán)力是一種泛化的權(quán)力，對人主體性的規(guī)范被?？吕斫鉃榱魈试谡麄€話語機(jī)制中的權(quán)力，簡而言之，個體被整體的文化體制所規(guī)制，這就是福柯的權(quán)力。而權(quán)力是生產(chǎn)性的，是在整個話語機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)中體現(xiàn)出來的，也是充分融入我們?nèi)粘Ｖ械?。?？赂嬖V我們知識與規(guī)范的真理性起碼是值得懷疑的，因?yàn)樗鼈兪恰氨唤?gòu)”出來，而非具有絕對的確定性，它們不同于康德說的那種道德律令。

在規(guī)范化的言說之外，是一些模糊而未被歸類的例外，它們或許潛在地占有與明面上的話語同等重要的地位，但卻被有意無意地忽視、排除在“日常對話”之外。在《日常對話》中，導(dǎo)演通過對母親的女友們的采訪，從側(cè)面得到了未曾在女兒面前展示過的，擁有同性戀身份的母親的另一個形象：細(xì)心、多情、溫柔、在女友面前說出不曾生育、女兒是領(lǐng)養(yǎng)來的謊言，以此與過去不幸的婚姻劃清界限，獲取心理層面的補(bǔ)足和身份認(rèn)同。這樣的母親形象顯然有悖于傳統(tǒng)意義上對于“母親”這一角色的定義。在傳統(tǒng)價值體系中，“母親”這一詞應(yīng)該是慈愛、圣潔的,而正是由于阿女的“不同”，不僅讓導(dǎo)演感到意外，同時也沖擊了觀眾的認(rèn)知。個性化的行為與概念化的定義發(fā)生碰撞，才得以使“私”的程度變得更加深刻，人物得以鮮活飽滿，而不是作為一個概念、一個符號存在于影片中。

《日常對話》通過導(dǎo)演自述加之采訪片段，從側(cè)面拼湊出了母親阿女的一生。從兒時回憶到第一段婚姻，遭遇家暴、攜女出逃，再到一段段豐富的同性情感經(jīng)歷，影像內(nèi)容總帶著一種口述歷史的意味。為普通人“寫史”，是相當(dāng)具有私人性質(zhì)的行為，選用普通人或邊緣人士來作為主角，本身帶有一種“去中心化”的實(shí)踐性格。

《日常對話》2016

《日常對話》是一部“業(yè)余”之作，是導(dǎo)演黃惠偵的第一部作品，由她近二十年拍下的家庭錄像最后剪輯而成。但也正是因?yàn)檫@份“業(yè)余”和私人性，讓它顯得坦率真誠。

不是紀(jì)錄片

黃惠偵一開始的想法并不是一部紀(jì)錄片，而是想通過攝影機(jī)這一裝置的介入，能夠解開自己與母親間幾十年的隔閡。攝影機(jī)雖然讓黃惠偵的母親有一種更加羞于開口的不自在，但對她自己而言，拍攝的行為讓她有了隱身在攝影機(jī)背后的機(jī)會，從而能夠講出自己在日常生活中不會表達(dá)的問題。

《日常對話》中滿是沉默的時刻，母親欲言又止，或索性閉口不言。面對女兒的尖銳問題，她習(xí)慣性地選擇了逃避?！凹摇背蔀樗齼?nèi)心自由的束縛，并不斷地揭開她內(nèi)心深處曾經(jīng)遭受的屈辱和創(chuàng)痛。她選擇了逃離，選擇了與兩位女兒保持距離，并在陌生人身上尋找情感慰藉。

與情人和朋友一起的生活成了母親逃避可悲現(xiàn)實(shí)的途徑，只有在這些時刻，她才能感覺到真正的自由。因而，當(dāng)黃惠偵拿著攝像機(jī)去采訪母親的女友時，她獲得的是自己從小到大都不曾見過、也未曾預(yù)料到的母親形象：特別溫柔，會照顧人，還會幫女友洗內(nèi)褲，覺得是享受的事……

打破沉默

母親的這種雙重生活，或許讓她更進(jìn)一步堅定了解開心結(jié)的決定。這是紀(jì)錄片結(jié)尾黃惠偵與母親兩個人坐在長桌的兩頭，展開的真誠對話。面對拋給母親的那個無解之問——你是不是不愛我們？——再次被沉默，黃惠偵說出了自己陰霾幾十年的創(chuàng)傷：父親對自己的性侵，并想知道母親是不是知道此事？

電影沒有給我們作出解答，但我們可以推測：母親真正了解到女兒的難處，正如女兒一直在理解母親。這是典型的中國人化解情感矛盾的方式，大家都知道了對方的難處，大家都不容易，于是事情在沉默中就過去了，而不會借用語言繼續(xù)將它清楚表達(dá)。

“侯孝賢時刻”

這讓我再次想起了侯孝賢的偉大，他如何真正發(fā)現(xiàn)了生活的偉大法則（見《方繡英》的評論）。在《咖啡時光》中，女兒告訴母親自己懷孕的場景，也是被前后回蕩的沉默所包圍。鏡頭從母女倆的背后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著他們，兩個人都被卷入了這句話擲出的漣漪中。沖突后陷入的沉默，這正是中國人表達(dá)情感的方式。

同樣地，在《聶穎娘》中，舒淇所扮演的穎娘在聽聞家人消息后陷入的掩面哭泣，這長久的沉默同樣指示出了我們在此處所談及的“侯孝賢時刻”：中國人面對強(qiáng)烈情緒（悲痛……）的方式不是表達(dá)，而是隱匿。不是因?yàn)橥獠看碳ぷ匀坏刈鞒龇磻?yīng)，而是陷入沉默。

影像的私人性

《日常對話》中的影像并不具有徹底的私人性，許多片段確實(shí)是由黃惠偵自己拍攝的，但在更加重要的對話場合，攝影機(jī)被另外一人所操控。即便在結(jié)尾長桌對談那個鏡頭中，現(xiàn)場確實(shí)只有母女兩人，但放置在遠(yuǎn)處的固定鏡頭還是顯示出了旁觀者的幽靈。

真正的私人影像是像河瀨直美在她最早期和后來不斷拍攝的紀(jì)錄片中所展現(xiàn)的那樣，手持?jǐn)z影機(jī)的人是導(dǎo)演本人，所記錄的也正是她自己的親密生活。在鏡頭的晃動中，導(dǎo)演投注了自己的感知和情感，由此才顯出來影像的私人性。

《日常對話》多少隔離了導(dǎo)演與影像間的距離。一方面，鏡頭很多時候確實(shí)投注著黃惠偵的目光，但另一方面畫外音的加入又讓觀眾對影像的私人體驗(yàn)脫離出來，導(dǎo)演評析著影像，并告訴觀眾影像外的事情。這也是這部紀(jì)錄片顯得“業(yè)余”的原因，但真誠彌補(bǔ)了這份缺陷。

前幾天看了部紀(jì)錄片，《日常對話/small talk》，導(dǎo)演黃惠偵。經(jīng)好友大蟲推薦知道的，果然很適合我。年近40歲的女兒即導(dǎo)演本人，拍下關(guān)于母親的日常，以及母女對話。特別之處在于，她的母親，是個女同。

這部片子有太多打動我的地方了。

1

紀(jì)錄片開頭，一個女性面孔映入眼簾。染成黃色的極短發(fā)，淡淡的眉毛，微微張大的鼻孔，淡漠的與主流審美無關(guān)的面龐，非常中性的穿扮。她每天上午給女兒和外孫女做好午飯，就出門呆一天；晚上回來后，就洗漱好回自己房間。和女兒、外孫女沒太多溝通，像半個局外人。這樣的女性，不符合母親的形象，也不符合外婆的形象。

她是怎樣成為母親的呢？

二十歲出頭，她被迫按照社會主流進(jìn)入婚姻，嫁給另一個村里不甚了解的男人，接連生下兩個女兒。丈夫婚后賭博、家暴，養(yǎng)家更無從談起。大女兒十歲左右，她帶著兩個女兒匆忙逃離家庭，四處躲藏。男人則四處尋找，放話說找到后要?dú)⒘怂齻?。由于沒有戶口本，兩個女兒都無法讀書，跟著她做牽亡，就是在葬禮上進(jìn)行一些超度亡靈的歌舞儀式。這是一份不被看得起的工作，也談不上掙多少錢。每次女兒出去工作，她都很害怕女兒被丈夫發(fā)現(xiàn)帶走。

女同性戀的身份、痛苦的婚姻經(jīng)歷，她都埋在了心里，拒絕往外訴說。對于女兒拍紀(jì)錄片的行為，她勉強(qiáng)配合，時不時抗拒。傷疤被揭開，總是痛的。

也許因?yàn)檫M(jìn)入婚姻并非她所愿，她和女兒之間的感情淡淡的。她也賭博，還很會找女朋友，都是非常有氣質(zhì)的姐姐。經(jīng)常帶著女朋友在外打牌，也曾帶著女朋友和女兒們住在一起。

她的女兒，又為什么要拍母親呢？

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片子進(jìn)入到三分之二處，答案揭開。女兒和母親坐在桌子兩端，前者主動，后者沉默。女兒說，“你不是一直不理解我為什么要拍攝嗎？因?yàn)槲矣泻芏嘣捪胝f，但說不出口，所以想用這種方式說出來。一直以來，我都覺得你不愛我，你很恨我。比起兩個女兒，你更愛那些女朋友們”。最震驚的，是女兒的這段話，“你小時候?yàn)槭裁匆屛液桶职炙?？你以為我小就不記得了嗎？你知道為什么每次他睡著后我就跑回來嗎？因?yàn)樗屛颐纳称鞴伲€讓我用嘴”。女兒泣不成聲。母親開頭反應(yīng)很大說，“我哪有讓你和他睡”。后來則更加沉默，落淚，說真的不知道這件事。

一切說開后，女兒說，“在我生了小孩之后，每天看見我女兒都很開心，她每天看見我也很開心，很希望我的媽媽，每天看見我也會很開心”；“我是很愛你的，所以才會在離開后又回來，還把你的債務(wù)也承擔(dān)起來”。

我不知道要用怎樣的詞去形容女兒，形容這位導(dǎo)演。她說話溫溫柔柔的，對著自己的幾歲女兒，無比耐心有愛。她的精神深處創(chuàng)口一片，被父親猥褻、害怕不被母親愛，可又對母親付出了她能付出的所有。拍攝這部紀(jì)錄片，對于她，是情緒的出口，是尋找答案的方式，也是努力在愛著母親。如果不是她的堅持，這些對話不會有，她將無從知道母親的種種過往和內(nèi)心世界，母親也不會知道女兒的心思。

導(dǎo)演說電影出來后母親很開心。雖是隱私和傷疤，但人其實(shí)都渴望被看見，被理解。

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開頭我說這部片子很打動我，實(shí)在有太多類似的地方。都是被父親猥褻，都是恐懼于不被母親愛，都是盡力想要去了解母親、解決關(guān)系中存在的癥結(jié)。我們是受過教育的一代人，我們是活在這個世界當(dāng)口的人。長輩們則是從過去到現(xiàn)在的人，ta們很多人也沒有被好好地愛過、支持過。有時，我們講的話ta們并不能完全理解。但多講講，以ta們能明白的方式講講，向ta們表達(dá)我們真實(shí)的感受，有痛苦也有不舍，還有愛。真心，是會被慢慢感知到的。

紀(jì)錄片的最后，導(dǎo)演的可愛女兒問外婆，“你愛不愛我？”外婆閑閑躺在床上，“你那么壞我還愛你?！毙∨⑧阶欤昂?，我也不愛你了。”導(dǎo)演溫柔鼓勵她再問一次，說阿嬤只是開玩笑。小女孩又問了兩次，聽到肯定回答后一下子變燦爛了，“阿嬤說愛我耶?！毙Φ萌诵亩蓟恕?/p>

親愛的朋友，不妨和你在乎的人，多些對話吧。