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原文在此：
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昨天剛添加過這部搖滾紀(jì)錄片 今兒就偶然翻出來了當(dāng)年看過后寫的一篇兒拙作觀后感（純手寫的哦~~：）

050213.。 　

紀(jì)錄，中國搖滾

日常生活中不常見到或是在平時(shí)經(jīng)常被人們所忽視的人或物，常常受到紀(jì)錄片制作者的青睞，從而成為紀(jì)錄片的題材。早在上世紀(jì)二十年代起，以弗拉哈迪為代表的“人類學(xué)紀(jì)錄片”導(dǎo)演們，就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)充滿異域風(fēng)情的其他民族，展現(xiàn)異國情調(diào)以及當(dāng)?shù)厝嗣竦纳罘绞?，這使觀眾產(chǎn)生了濃厚的興趣。。
隨著科技的進(jìn)步和人類社會(huì)的不斷發(fā)展，全世界各民族之間的融合也更進(jìn)一步，各民族間的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人類社會(huì)與工業(yè)生產(chǎn)有著極為相似之處，即在融合和同化的過程中，其內(nèi)部的分化也越來越細(xì)致。這為在同一民族、同一傳統(tǒng)文化中的人們，有著不同的生活方式和思想理念的差異制造了可能性。
人類學(xué)紀(jì)錄片目的在于：表現(xiàn)人類的文化，向?qū)儆谝环N文化的人們解釋屬于另一種文化的人們的行為。
人類學(xué)紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象通常取材于相對(duì)于主流社會(huì)、大眾文化而言較為小眾、有差異的人或物。弗拉哈迪等人多取材于異族風(fēng)情。
而當(dāng)代導(dǎo)演多取材于同一民族的另一種生活方式，與早年的“人類學(xué)紀(jì)錄片”導(dǎo)演很有相似之處。例如，搖滾文化，尤其在中國，通常被冠以“地下”、“亞文化”等詞語形容。因此搖滾文化常常成為紀(jì)錄片導(dǎo)演表現(xiàn)的題材。
本文將以《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》、《后革命時(shí)代》、《愛噪音》三部中國搖滾紀(jì)錄片的對(duì)比，簡(jiǎn)要闡述三者在創(chuàng)作手法上的異同。

《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》發(fā)行于2003年。由劉鉉，管圣圣共同導(dǎo)演。此片主要以中國搖滾的產(chǎn)生、發(fā)展為主線，簡(jiǎn)要介紹了中國搖滾樂的歷史。
從拍攝手法上來說，本片借鑒了二戰(zhàn)以來的一些導(dǎo)演的紀(jì)錄片拍攝方法。本片采用了弗蘭克?卡普拉的現(xiàn)實(shí)拍攝的片段與攝影棚采訪相結(jié)合的方式，通過影像的紀(jì)錄和對(duì)中國搖滾界內(nèi)權(quán)威人世的采訪完成影片，已較為官方的視點(diǎn)闡述了中國搖滾的發(fā)展歷史。
本片發(fā)行時(shí)間雖為2003年，但影片所表現(xiàn)的主要為上世紀(jì)80到90年代的中國搖滾歷史。因此，整體來看，本片拍攝過程中還借鑒了二戰(zhàn)后重新組織事件的拍攝方法，即以實(shí)現(xiàn)得出的觀點(diǎn)來串聯(lián)、組織影片。與阿倫?雷乃的《夜與霧》在組織影片的方式層面較為相似。但在表現(xiàn)主題上兩者相差甚遠(yuǎn)，本片表現(xiàn)的是懷念中國曾經(jīng)的搖滾的主題。
解說詞的應(yīng)用也是本片的一大特點(diǎn)。解說詞貫穿整部影片。解說詞具有敘事和抒情的雙重作用。并且，畫面以解說詞為結(jié)構(gòu)線索，連接整部影片的各個(gè)部分，推動(dòng)紀(jì)錄內(nèi)容進(jìn)行。由于片中時(shí)間跨度交大，紀(jì)錄了中國搖滾從雛形到產(chǎn)生，從產(chǎn)生到發(fā)展近二十年的歷史，這種以解說詞貫穿的模式更有利于完成影片在時(shí)間段上的跨越。此種方法在前蘇聯(lián)導(dǎo)演米哈伊爾?羅姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪輯技術(shù)方面，本片幾處采用“分屏”的方式。例如，黑豹樂隊(duì)主唱秦永在講述自己年輕時(shí)的經(jīng)歷時(shí)，屏幕的兩側(cè)分別為秦永本人的采訪畫面和《陽光燦爛的日子》的電影畫面。“電影眼睛”理論開創(chuàng)者維爾托夫在影片《帶攝影機(jī)的人》中最早將“分屏”技術(shù)應(yīng)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中。但是，這兩部影片“分屏”技術(shù)的作用并不相同。維爾托夫在《帶攝影機(jī)的人》中采用“分屏”，主要是向觀眾說明某個(gè)鏡頭的拍攝位置及方式，而《吶喊》中的“分屏”，更多的是烘托采訪者講述的氣氛。
《吶喊》與其他兩部中國搖滾紀(jì)錄片相比，最大的不同在于，影片著眼于一段歷史，而非其中的某個(gè)事件或人物。這也使本片雖然脈絡(luò)清晰的表現(xiàn)了中國搖滾樂的發(fā)展歷程，但是缺乏細(xì)節(jié)，缺乏現(xiàn)實(shí)的土壤，因此影響了本片的紀(jì)實(shí)性。只表現(xiàn)了個(gè)別老牌搖滾明星的觀點(diǎn)，缺少當(dāng)下中國搖滾樂真實(shí)的現(xiàn)狀，不足以代表中國搖滾樂的真實(shí)紀(jì)錄。與其說《吶喊》是一部搖滾紀(jì)錄片，不如說《吶喊》是一部官方性的中國搖滾紀(jì)念性影像。

而《后革命時(shí)代》與《愛噪音》與《吶喊》相比，則沒有把目光投降中國搖滾發(fā)展的歷史，而是聚焦于中國搖滾人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)。兩部影片分別發(fā)布于2005年和2009年。
《后革命時(shí)代》由張楊導(dǎo)演。真實(shí)紀(jì)錄了中國搖滾人在地下音樂大本營“樹村”的生活狀況和早期“迷笛”音樂節(jié)的狀況。
《愛噪音》由導(dǎo)演劉峰制作。紀(jì)錄了兩支搖滾樂隊(duì)乘坐同一輛巴士，從北京出發(fā)，沿途駐演南京、杭州、湖南、長(zhǎng)沙、武漢五個(gè)個(gè)城市，完成了一場(chǎng)跨越5768公里的“愛噪音”公路巡演的全過程。
這兩部影片與《吶喊》相比，都已更平民化，更貼近中國搖滾現(xiàn)實(shí)的著眼點(diǎn)完成影片。并且更注重細(xì)節(jié)。例如《后革命時(shí)代》中，將樂手平日生活中做飯、洗菜等微小的生活細(xì)節(jié)都具體表現(xiàn)出來?！稅墼胍簟分?，途中樂手患腸胃炎的突發(fā)事件也有具體表現(xiàn)。這些細(xì)節(jié)使影片更具生活質(zhì)感，更能表現(xiàn)出影片的真實(shí)性。細(xì)節(jié)才是紀(jì)錄片的生命，這兩部影片中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使影片中所表現(xiàn)的人物更有血有肉，使觀眾對(duì)影片中的人物更有認(rèn)同感，對(duì)中國搖滾現(xiàn)狀的認(rèn)知更為具象。這是這兩部影片與《吶喊》相比最為出色的地方。
《后革命時(shí)代》與《愛噪音》兩者相比，也存在著制作理念上的差異。而二者的差異與“美國直接電影”和“法國真實(shí)電影”之間的區(qū)別較為相似。
“美國直接電影”與“法國真實(shí)電影”的相同之處在于：都以真實(shí)人物、事件為素材，采用同期錄音，避免采用旁白，并且直接拍攝真實(shí)生活，不先寫劇本。《后》與《愛》兩部影片基本符合這兩種流派的共同之處。
而“美國直接電影”與“法國真實(shí)電影”的區(qū)別在于：
“直接電影”中藝術(shù)家等待紀(jì)錄事件的發(fā)生，在影片中不露面，僅為影片的旁觀者，認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)。
“真實(shí)電影”中藝術(shù)家試圖促成事件的發(fā)生，公開參與到影片中，是紀(jì)錄事件的挑動(dòng)者，認(rèn)為人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來。
《后革命時(shí)代》更符合“真實(shí)電影”的特征，而《愛噪音》更符合“直接電影”的特征。
《后革命時(shí)代》中，導(dǎo)演深入“樹村”，與中國大量的地下?lián)u滾樂手長(zhǎng)期生活在一起，融入他們生活，參與到他們的日常的活動(dòng)中，甚至與他們共同參與到某藝術(shù)作品的制作中。整部影片較為客觀的展現(xiàn)了當(dāng)下中國搖滾樂手們的生活狀態(tài)和生活態(tài)度，但是從中也可以明顯的感受到影片創(chuàng)作者的情感傾向性，即對(duì)中國搖滾樂手這個(gè)群體保有一種贊頌和支持的態(tài)度，對(duì)青春的沖動(dòng)表示支持和贊美。影片中雖然沒有旁白，但是字幕配合畫面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表達(dá)情感。
《愛噪音》與《后革命時(shí)代》相比，則保持著一種相對(duì)中立的態(tài)度。只是對(duì)兩個(gè)樂隊(duì)巡演旅程的客觀紀(jì)錄，雖然流漏出制作者對(duì)搖滾樂代表的青春的沖動(dòng)的向往，但是事件本身的意義，作者還是將評(píng)判的權(quán)利留給了觀眾，影片中并沒有對(duì)紀(jì)錄的主題表達(dá)出明顯的情感傾向。并且攝影機(jī)只作為一個(gè)旁觀者的存在，對(duì)巡演過程中各項(xiàng)事務(wù)基本沒有參與。
在著眼點(diǎn)的選取上，《后革命時(shí)代》著眼于當(dāng)下中國搖滾樂群體生活，不僅表現(xiàn)搖滾樂這種單一的藝術(shù)形式，而且表現(xiàn)了其他藝術(shù)形式與搖滾樂的交織，展現(xiàn)出一類人的生活狀態(tài)與生活態(tài)度。有評(píng)論稱《后革命時(shí)代》是“中國當(dāng)代地下?lián)u滾樂的清明上河圖”。影片群像式的主體，較為全面的向觀眾展示了搖滾文化。而《愛噪音》則僅集中于兩個(gè)去參加巡演的樂隊(duì)，通過較小的點(diǎn)，反應(yīng)搖滾文化的精神，其表達(dá)更具體化、個(gè)人化，雖不比《后革命時(shí)代》的全面性，但更具典型性，更貼近觀眾。

但在后期制作方面，《愛噪音》違背了“直接電影”的原則，制作者參與的成分十分明顯。與其他兩部影片相比，《愛噪音》更為注重剪輯效果。不同色彩畫面的組合，快速的跳接，大量的特寫鏡頭，無源音樂的加入使影片有些段落看上去像是兩只樂隊(duì)的MTV。甚至在有些記錄樂隊(duì)演出的段落中，為了保證視聽效果的質(zhì)量，沒有直接運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)同期聲，而是用歌曲的錄音配合畫面。尤里斯?伊文思提到過“紀(jì)錄片是剪輯的藝術(shù)”。精彩的剪輯技巧使影片更具時(shí)尚元素，使觀眾更能享受到視覺上的觀影快感。
《愛噪音》的另一特征在于其與商業(yè)因素的融合。藝術(shù)性與商業(yè)性的沖突一直是所有藝術(shù)門類爭(zhēng)論不休的問題。藝術(shù)離不開商業(yè)，與商業(yè)結(jié)合才能使藝術(shù)有發(fā)展和傳播的土壤，但是過分的商業(yè)化又會(huì)使藝術(shù)落入俗套，喪失原有的美感。搖滾樂往往提倡反對(duì)商業(yè)。但是《愛噪音》是一部商業(yè)與搖滾樂結(jié)合相對(duì)較成功的紀(jì)錄片，影片中“愛噪音”音樂巡演之旅全程由匡威贊助，但匡威公司并沒有干涉樂隊(duì)的音樂演出和紀(jì)錄片的拍攝，并且搖滾樂代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念?！稅墼胍簟飞虡I(yè)與藝術(shù)結(jié)合的成功嘗試，是其他影片值得借鑒的地方。

本文中提到的三部影片，無論是著眼于中國搖滾樂發(fā)展歷程的《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》，或是對(duì)于搖滾音樂人群體生活狀態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)的《后革命時(shí)代》，還是對(duì)具體的兩支樂隊(duì)旅程紀(jì)錄的《愛噪音》。其共同的著眼點(diǎn)都是從搖滾樂從事者的角度去關(guān)注搖滾樂。搖滾樂作為與觀眾互動(dòng)性強(qiáng)、但不被大多數(shù)主流觀眾看好的音樂形式，觀眾在其中的位置應(yīng)是不容忽視的。但少有一部影片以某個(gè)搖滾樂迷的視點(diǎn)去紀(jì)錄搖滾樂，我想，這應(yīng)是今后有意拍攝搖滾樂紀(jì)錄片的導(dǎo)演可以考慮的一個(gè)新的方向。






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我是懷著膜拜的心情去看的。
嗯，在里面，我看到了對(duì)夢(mèng)想的堅(jiān)持，對(duì)音樂的真誠，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)。只是，包裹這些精神內(nèi)核的外衣，似乎更搶眼一些，搶了真正的搖滾精神的風(fēng)頭。

搖滾一定要，頭發(fā)長(zhǎng)的可以扎起辮子，染成五顏六色，像只驕傲的孔雀的皇冠，穿著款七八糟的衣服，全身滿是紋身。
真正的搖滾是不需要用這些喧嘩的外表提醒局外人，我在做搖滾。
精神達(dá)到了真正搖滾的火候，就不需要外表來畫蛇添足。
好音樂，不管是地下的搖滾，也會(huì)有人聽。
沒有看完，一瞬間有很不好的感覺。
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麥子做的行為有點(diǎn)意思：背一袋米在菜市場(chǎng)走，袋子被刻意戳破，米和夾雜在里面的硬幣沿路撒在地上。孩子捧米的鏡頭給我的印象較深。眾多樂隊(duì)中沒有看到我所希翼的，唯一有點(diǎn)好感的也許要算‘秋天的蟲子’了……

我不冷靜，冷靜的做法應(yīng)該是從自己的列表里面刪掉這本“電影”。
個(gè)體反映整體，小環(huán)境反映大環(huán)境。我們都扭曲了，我們都病了。
哪里都有腦殘，雖然不一樣，都是腦殘。

你們和CCTV站的地方不同，但你們的視點(diǎn)和做法于CCTV無異。
你以為你很不和諧，其實(shí)你很和諧。
你以為你很寬容，其實(shí)你很狹窄。
你以為你很有趣，其實(shí)你很無聊。

你們的脖子上沒有刀沒有槍，你們可以更機(jī)智更狡猾。
你是想賣雞蛋，還是想生雞蛋。
我沒下過五香蛋，但不想賣臭茶葉蛋。
如果我是啞巴，我會(huì)自言自語，不會(huì)到街上咿咿呀呀。

你們都不會(huì)吃雞蛋，來買什么雞蛋。
你們想要高潮，卻無法勃起。
你們想X交，卻吃了大X。
你們不要雞蛋，你們要炸彈，讓人家做炮灰。

1% 現(xiàn)在是2008。
我說了，這都是我陰謀論而已。

1. 遺忘/存在

鄭鈞遠(yuǎn)離了西藏高原與布達(dá)拉宮

魔巖變成了點(diǎn)燃汽車的臃腫的瘋子

崔健化為了輝煌時(shí)代投影下的符號(hào)

當(dāng)我們前進(jìn)到了嶄新的世紀(jì)時(shí)，卻來到了一個(gè)后革命/搖滾的時(shí)代

麥子說：地下是泥土，地上是灰塵

滿天的沙塵暴在宣告著泥土的干澀

 

2. 破壞/保護(hù)

緊握的拳頭，高聳的中指，長(zhǎng)伸的舌頭

搖滾樂中的三種典型姿態(tài)

拳頭是被點(diǎn)亮的有力的火把，劃破湮沒它的無盡的黑暗

中指是長(zhǎng)矛上鋒利的尖刃，戳穿阻擋它的紙與磚

舌頭是柔軟的液體，又是堅(jiān)韌的固體，

消化掉對(duì)手，生長(zhǎng)成自己

朱可夫說：進(jìn)攻是最好的防守

當(dāng)他們?cè)谒翢o忌憚地破壞掉眼前的一切的時(shí)候

他們其實(shí)只是想更好的保存自己

 

3. 性/幸福

那個(gè)無名的表演者/小丑在搖滾酒吧之外彈奏著自己的吉它

熟悉的旋律被他信口直言著演化成性的口號(hào)脫口而出

顛狂的演出招攬眾人的駐足，引發(fā)出譏笑，淫笑，開懷大笑

性，是所有原始沖動(dòng)中最直白的渴望

是撕碎所有道貌岸然的假面時(shí)最有力的噴發(fā)

它是自私，是共享，是自由，是束縛，是隱密，是公開，是摧毀，是創(chuàng)造

是悲劇中的喜劇，是幸福中的傷感

無名表演者說：做愛很簡(jiǎn)單，可是高潮很久太難

無盡的幸福是高潮的缺失，高潮過后卻是幸福的失落地

 

4. 壓迫/反抗

人的身體，精神，乃至整個(gè)生命都如同那根折不斷的彈簧

當(dāng)你強(qiáng)力地向下擠壓它時(shí)，它會(huì)做好奮力反彈的企圖

而反彈過后，壓力消失，失去地更是那份企圖，變成了松垮的螺旋體

你可以說搖滾樂在刻意地尋找壓抑，矛盾，撕裂，反抗的狀態(tài)

但你無法回避現(xiàn)實(shí)中的壓抑，矛盾，撕裂和反抗

你只能無視

痛苦的信仰說：哪里有壓迫，哪里就有反抗

當(dāng)反抗不在的時(shí)候就證明了壓迫的消失嗎

那，只是剩下了順從

 

5. 演出/生活

二手玫瑰男扮女裝

AK47一身軍裝

在那些燈光并不閃耀的舞臺(tái)上，他們出演著屬于自己的角色

他們沉醉，迷狂，規(guī)則與零亂的音符喚醒了沉睡的身體

他們站在舞臺(tái)上并不需要什么演出，需要的只是釋放自我

樹村的平房是一個(gè)諸存音樂的貧瘠樂土

土制的燒煤的暖氣，公用的陰冷的廁所

被棉被密封起來的難以透氣的排練室，一張吱吱噶噶響得床

街頭賣唱的十幾塊錢，丟失掉的所有的重型音樂CD

啤酒，香煙，T恤衫，還有能散發(fā)出紅燒肉味道的炒土豆

生活的狹小空間，卻被音樂無限延伸、放大，消融在時(shí)間的緯度中

恐龍說：如果那個(gè)人再偷了我的（效果器），就是斷了我的絕路，我就滿世界追殺他

沒有音樂的生活就像沒有燈光的舞臺(tái)

沒有釋放只剩下了忍耐

 

6. 唇釘/紋身

我們可以一無所有，但我們擁有著自己的身體

我們可以被一切拒絕，但我們會(huì)被自己的身體允許

刺穿身體的釘子

是靈魂對(duì)于軀體的沖破和指認(rèn)

是靈魂對(duì)于軀體的再造和重構(gòu)

繪制于身體之上的紋案

是關(guān)于記憶的圖景

是關(guān)于精神世界的描繪

房東阿姨說：他們認(rèn)為好看，我們不是文藝工作者，一瞅就害怕

破除掉自我內(nèi)心的恐慌，帶來的是給予別人的害怕

闡釋不被理解，這是最好的隔離

 

7. 形象/抽象

從破了口的米袋中流出的米粒和夾雜在其中的硬幣

那抱著滅火器全身赤裸的男人在鋪著白布的地上爬行

路人駐足用驚異的目光觀看這一別開的場(chǎng)面

行為藝術(shù)者冷靜地觀看旁人的反應(yīng)和表情

這是一種雙重的觀看與被觀看

最為形象化的動(dòng)作卻是最抽象的體悟

最為抽象化的音符是最形象的感受

市場(chǎng)的保安說：他們弄攝像機(jī)在拍電視呢

我們總是站在真實(shí)的外圍觀看最實(shí)在的行為

麥子說：米放在屋里就是糧食，撕在路上就成了垃圾

我們總是試圖用形象去表述最虛幻的思想

 

8. 純凈/污濁

墻壁上胡亂的涂鴉和身體上潑散的污血

煙氣，酒精，菜汁和擦上了污跡的餐巾紙

包裹了大便的舊報(bào)紙被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋向寒冷的夜空

污濁被擦拭但終歸會(huì)沾染給其它的東西

此處的純凈必然犧牲了彼處的純凈

破裂的樂音和狂躁的嘶吼排泄掉了骯臟的內(nèi)心/世界

指責(zé)、咒罵、揭穿、無處藏身

正視污濁的大多數(shù)才是得到精神純凈的最少數(shù)

愈想遁匿于純凈之中反而會(huì)深陷污濁

何勇說：我們生活的世界，就是一個(gè)垃圾場(chǎng)

純白的棉布長(zhǎng)裙浸入到混濁的水中清洗

純凈只留存在想象的空間，想象的空間在哪里

 

9. 現(xiàn)實(shí)/理想

搖滾樂是最為敢于直面現(xiàn)實(shí)的理想

現(xiàn)實(shí)

是二十五塊錢報(bào)酬的演出

是錄制唱片后的拮據(jù)

是喝涼水降溫后的拉肚子

是賒賬和托欠房租

理想

是二百塊錢換來的劣質(zhì)油漆

是粗糙的吉它和貝司

是敲打油漆桶后手掌的裂紋

是分岔發(fā)毛的鼓棰

現(xiàn)實(shí)和理想在矛盾中找尋著平衡

在距離中體會(huì)著相遇

它們用最尖利的事實(shí)刺痛著最柔軟的神經(jīng)

它們用大多數(shù)的沉默表達(dá)搶奪著話語的權(quán)力

第九章節(jié)是一個(gè)永久的章節(jié)

但它卻離圓滿的第十章還有一步之遙

櫻子說：沒有讓你失去更多，你就是得到

現(xiàn)實(shí)和理想是雙重的缺失又是雙重的獲取

搖滾樂不是一場(chǎng)理想的革命

它只是一種在別處的生活。