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原文在此：
http://www.douban.com/photos/photo/488602393/
昨天剛添加過這部搖滾紀錄片 今兒就偶然翻出來了當年看過后寫的一篇兒拙作觀后感（純手寫的哦~~：）

050213.。 　

紀錄，中國搖滾

日常生活中不常見到或是在平時經常被人們所忽視的人或物，常常受到紀錄片制作者的青睞，從而成為紀錄片的題材。早在上世紀二十年代起，以弗拉哈迪為代表的“人類學紀錄片”導演們，就將鏡頭對準充滿異域風情的其他民族，展現(xiàn)異國情調以及當?shù)厝嗣竦纳罘绞?，這使觀眾產生了濃厚的興趣。。
隨著科技的進步和人類社會的不斷發(fā)展，全世界各民族之間的融合也更進一步，各民族間的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人類社會與工業(yè)生產有著極為相似之處，即在融合和同化的過程中，其內部的分化也越來越細致。這為在同一民族、同一傳統(tǒng)文化中的人們，有著不同的生活方式和思想理念的差異制造了可能性。
人類學紀錄片目的在于：表現(xiàn)人類的文化，向屬于一種文化的人們解釋屬于另一種文化的人們的行為。
人類學紀錄片的拍攝對象通常取材于相對于主流社會、大眾文化而言較為小眾、有差異的人或物。弗拉哈迪等人多取材于異族風情。
而當代導演多取材于同一民族的另一種生活方式，與早年的“人類學紀錄片”導演很有相似之處。例如，搖滾文化，尤其在中國，通常被冠以“地下”、“亞文化”等詞語形容。因此搖滾文化常常成為紀錄片導演表現(xiàn)的題材。
本文將以《吶喊：為了中國曾經的搖滾》、《后革命時代》、《愛噪音》三部中國搖滾紀錄片的對比，簡要闡述三者在創(chuàng)作手法上的異同。

《吶喊：為了中國曾經的搖滾》發(fā)行于2003年。由劉鉉，管圣圣共同導演。此片主要以中國搖滾的產生、發(fā)展為主線，簡要介紹了中國搖滾樂的歷史。
從拍攝手法上來說，本片借鑒了二戰(zhàn)以來的一些導演的紀錄片拍攝方法。本片采用了弗蘭克?卡普拉的現(xiàn)實拍攝的片段與攝影棚采訪相結合的方式，通過影像的紀錄和對中國搖滾界內權威人世的采訪完成影片，已較為官方的視點闡述了中國搖滾的發(fā)展歷史。
本片發(fā)行時間雖為2003年，但影片所表現(xiàn)的主要為上世紀80到90年代的中國搖滾歷史。因此，整體來看，本片拍攝過程中還借鑒了二戰(zhàn)后重新組織事件的拍攝方法，即以實現(xiàn)得出的觀點來串聯(lián)、組織影片。與阿倫?雷乃的《夜與霧》在組織影片的方式層面較為相似。但在表現(xiàn)主題上兩者相差甚遠，本片表現(xiàn)的是懷念中國曾經的搖滾的主題。
解說詞的應用也是本片的一大特點。解說詞貫穿整部影片。解說詞具有敘事和抒情的雙重作用。并且，畫面以解說詞為結構線索，連接整部影片的各個部分，推動紀錄內容進行。由于片中時間跨度交大，紀錄了中國搖滾從雛形到產生，從產生到發(fā)展近二十年的歷史，這種以解說詞貫穿的模式更有利于完成影片在時間段上的跨越。此種方法在前蘇聯(lián)導演米哈伊爾?羅姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪輯技術方面，本片幾處采用“分屏”的方式。例如，黑豹樂隊主唱秦永在講述自己年輕時的經歷時，屏幕的兩側分別為秦永本人的采訪畫面和《陽光燦爛的日子》的電影畫面。“電影眼睛”理論開創(chuàng)者維爾托夫在影片《帶攝影機的人》中最早將“分屏”技術應用到紀錄片創(chuàng)作中。但是，這兩部影片“分屏”技術的作用并不相同。維爾托夫在《帶攝影機的人》中采用“分屏”，主要是向觀眾說明某個鏡頭的拍攝位置及方式，而《吶喊》中的“分屏”，更多的是烘托采訪者講述的氣氛。
《吶喊》與其他兩部中國搖滾紀錄片相比，最大的不同在于，影片著眼于一段歷史，而非其中的某個事件或人物。這也使本片雖然脈絡清晰的表現(xiàn)了中國搖滾樂的發(fā)展歷程，但是缺乏細節(jié)，缺乏現(xiàn)實的土壤，因此影響了本片的紀實性。只表現(xiàn)了個別老牌搖滾明星的觀點，缺少當下中國搖滾樂真實的現(xiàn)狀，不足以代表中國搖滾樂的真實紀錄。與其說《吶喊》是一部搖滾紀錄片，不如說《吶喊》是一部官方性的中國搖滾紀念性影像。

而《后革命時代》與《愛噪音》與《吶喊》相比，則沒有把目光投降中國搖滾發(fā)展的歷史，而是聚焦于中國搖滾人的現(xiàn)實生活狀態(tài)。兩部影片分別發(fā)布于2005年和2009年。
《后革命時代》由張楊導演。真實紀錄了中國搖滾人在地下音樂大本營“樹村”的生活狀況和早期“迷笛”音樂節(jié)的狀況。
《愛噪音》由導演劉峰制作。紀錄了兩支搖滾樂隊乘坐同一輛巴士，從北京出發(fā)，沿途駐演南京、杭州、湖南、長沙、武漢五個個城市，完成了一場跨越5768公里的“愛噪音”公路巡演的全過程。
這兩部影片與《吶喊》相比，都已更平民化，更貼近中國搖滾現(xiàn)實的著眼點完成影片。并且更注重細節(jié)。例如《后革命時代》中，將樂手平日生活中做飯、洗菜等微小的生活細節(jié)都具體表現(xiàn)出來?！稅墼胍簟分校局袠肥只寄c胃炎的突發(fā)事件也有具體表現(xiàn)。這些細節(jié)使影片更具生活質感，更能表現(xiàn)出影片的真實性。細節(jié)才是紀錄片的生命，這兩部影片中的細節(jié)表現(xiàn)，使影片中所表現(xiàn)的人物更有血有肉，使觀眾對影片中的人物更有認同感，對中國搖滾現(xiàn)狀的認知更為具象。這是這兩部影片與《吶喊》相比最為出色的地方。
《后革命時代》與《愛噪音》兩者相比，也存在著制作理念上的差異。而二者的差異與“美國直接電影”和“法國真實電影”之間的區(qū)別較為相似。
“美國直接電影”與“法國真實電影”的相同之處在于：都以真實人物、事件為素材，采用同期錄音，避免采用旁白，并且直接拍攝真實生活，不先寫劇本?！逗蟆放c《愛》兩部影片基本符合這兩種流派的共同之處。
而“美國直接電影”與“法國真實電影”的區(qū)別在于：
“直接電影”中藝術家等待紀錄事件的發(fā)生，在影片中不露面，僅為影片的旁觀者，認為事物的真實隨時可以收入攝影機。
“真實電影”中藝術家試圖促成事件的發(fā)生，公開參與到影片中，是紀錄事件的挑動者，認為人為的環(huán)境能使隱蔽的真實浮現(xiàn)出來。
《后革命時代》更符合“真實電影”的特征，而《愛噪音》更符合“直接電影”的特征。
《后革命時代》中，導演深入“樹村”，與中國大量的地下?lián)u滾樂手長期生活在一起，融入他們生活，參與到他們的日常的活動中，甚至與他們共同參與到某藝術作品的制作中。整部影片較為客觀的展現(xiàn)了當下中國搖滾樂手們的生活狀態(tài)和生活態(tài)度，但是從中也可以明顯的感受到影片創(chuàng)作者的情感傾向性，即對中國搖滾樂手這個群體保有一種贊頌和支持的態(tài)度，對青春的沖動表示支持和贊美。影片中雖然沒有旁白，但是字幕配合畫面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表達情感。
《愛噪音》與《后革命時代》相比，則保持著一種相對中立的態(tài)度。只是對兩個樂隊巡演旅程的客觀紀錄，雖然流漏出制作者對搖滾樂代表的青春的沖動的向往，但是事件本身的意義，作者還是將評判的權利留給了觀眾，影片中并沒有對紀錄的主題表達出明顯的情感傾向。并且攝影機只作為一個旁觀者的存在，對巡演過程中各項事務基本沒有參與。
在著眼點的選取上，《后革命時代》著眼于當下中國搖滾樂群體生活，不僅表現(xiàn)搖滾樂這種單一的藝術形式，而且表現(xiàn)了其他藝術形式與搖滾樂的交織，展現(xiàn)出一類人的生活狀態(tài)與生活態(tài)度。有評論稱《后革命時代》是“中國當代地下?lián)u滾樂的清明上河圖”。影片群像式的主體，較為全面的向觀眾展示了搖滾文化。而《愛噪音》則僅集中于兩個去參加巡演的樂隊，通過較小的點，反應搖滾文化的精神，其表達更具體化、個人化，雖不比《后革命時代》的全面性，但更具典型性，更貼近觀眾。

但在后期制作方面，《愛噪音》違背了“直接電影”的原則，制作者參與的成分十分明顯。與其他兩部影片相比，《愛噪音》更為注重剪輯效果。不同色彩畫面的組合，快速的跳接，大量的特寫鏡頭，無源音樂的加入使影片有些段落看上去像是兩只樂隊的MTV。甚至在有些記錄樂隊演出的段落中，為了保證視聽效果的質量，沒有直接運用現(xiàn)場同期聲，而是用歌曲的錄音配合畫面。尤里斯?伊文思提到過“紀錄片是剪輯的藝術”。精彩的剪輯技巧使影片更具時尚元素，使觀眾更能享受到視覺上的觀影快感。
《愛噪音》的另一特征在于其與商業(yè)因素的融合。藝術性與商業(yè)性的沖突一直是所有藝術門類爭論不休的問題。藝術離不開商業(yè)，與商業(yè)結合才能使藝術有發(fā)展和傳播的土壤，但是過分的商業(yè)化又會使藝術落入俗套，喪失原有的美感。搖滾樂往往提倡反對商業(yè)。但是《愛噪音》是一部商業(yè)與搖滾樂結合相對較成功的紀錄片，影片中“愛噪音”音樂巡演之旅全程由匡威贊助，但匡威公司并沒有干涉樂隊的音樂演出和紀錄片的拍攝，并且搖滾樂代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念?！稅墼胍簟飞虡I(yè)與藝術結合的成功嘗試，是其他影片值得借鑒的地方。

本文中提到的三部影片，無論是著眼于中國搖滾樂發(fā)展歷程的《吶喊：為了中國曾經的搖滾》，或是對于搖滾音樂人群體生活狀態(tài)進行表現(xiàn)的《后革命時代》，還是對具體的兩支樂隊旅程紀錄的《愛噪音》。其共同的著眼點都是從搖滾樂從事者的角度去關注搖滾樂。搖滾樂作為與觀眾互動性強、但不被大多數(shù)主流觀眾看好的音樂形式，觀眾在其中的位置應是不容忽視的。但少有一部影片以某個搖滾樂迷的視點去紀錄搖滾樂，我想，這應是今后有意拍攝搖滾樂紀錄片的導演可以考慮的一個新的方向。






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我是懷著膜拜的心情去看的。
嗯，在里面，我看到了對夢想的堅持，對音樂的真誠，對現(xiàn)實的不妥協(xié)。只是，包裹這些精神內核的外衣，似乎更搶眼一些，搶了真正的搖滾精神的風頭。

搖滾一定要，頭發(fā)長的可以扎起辮子，染成五顏六色，像只驕傲的孔雀的皇冠，穿著款七八糟的衣服，全身滿是紋身。
真正的搖滾是不需要用這些喧嘩的外表提醒局外人，我在做搖滾。
精神達到了真正搖滾的火候，就不需要外表來畫蛇添足。
好音樂，不管是地下的搖滾，也會有人聽。
沒有看完，一瞬間有很不好的感覺。
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麥子做的行為有點意思：背一袋米在菜市場走，袋子被刻意戳破，米和夾雜在里面的硬幣沿路撒在地上。孩子捧米的鏡頭給我的印象較深。眾多樂隊中沒有看到我所希翼的，唯一有點好感的也許要算‘秋天的蟲子’了……

我不冷靜，冷靜的做法應該是從自己的列表里面刪掉這本“電影”。
個體反映整體，小環(huán)境反映大環(huán)境。我們都扭曲了，我們都病了。
哪里都有腦殘，雖然不一樣，都是腦殘。

你們和CCTV站的地方不同，但你們的視點和做法于CCTV無異。
你以為你很不和諧，其實你很和諧。
你以為你很寬容，其實你很狹窄。
你以為你很有趣，其實你很無聊。

你們的脖子上沒有刀沒有槍，你們可以更機智更狡猾。
你是想賣雞蛋，還是想生雞蛋。
我沒下過五香蛋，但不想賣臭茶葉蛋。
如果我是啞巴，我會自言自語，不會到街上咿咿呀呀。

你們都不會吃雞蛋，來買什么雞蛋。
你們想要高潮，卻無法勃起。
你們想X交，卻吃了大X。
你們不要雞蛋，你們要炸彈，讓人家做炮灰。

1% 現(xiàn)在是2008。
我說了，這都是我陰謀論而已。

1. 遺忘/存在

鄭鈞遠離了西藏高原與布達拉宮

魔巖變成了點燃汽車的臃腫的瘋子

崔健化為了輝煌時代投影下的符號

當我們前進到了嶄新的世紀時，卻來到了一個后革命/搖滾的時代

麥子說：地下是泥土，地上是灰塵

滿天的沙塵暴在宣告著泥土的干澀

 

2. 破壞/保護

緊握的拳頭，高聳的中指，長伸的舌頭

搖滾樂中的三種典型姿態(tài)

拳頭是被點亮的有力的火把，劃破湮沒它的無盡的黑暗

中指是長矛上鋒利的尖刃，戳穿阻擋它的紙與磚

舌頭是柔軟的液體，又是堅韌的固體，

消化掉對手，生長成自己

朱可夫說：進攻是最好的防守

當他們在肆無忌憚地破壞掉眼前的一切的時候

他們其實只是想更好的保存自己

 

3. 性/幸福

那個無名的表演者/小丑在搖滾酒吧之外彈奏著自己的吉它

熟悉的旋律被他信口直言著演化成性的口號脫口而出

顛狂的演出招攬眾人的駐足，引發(fā)出譏笑，淫笑，開懷大笑

性，是所有原始沖動中最直白的渴望

是撕碎所有道貌岸然的假面時最有力的噴發(fā)

它是自私，是共享，是自由，是束縛，是隱密，是公開，是摧毀，是創(chuàng)造

是悲劇中的喜劇，是幸福中的傷感

無名表演者說：做愛很簡單，可是高潮很久太難

無盡的幸福是高潮的缺失，高潮過后卻是幸福的失落地

 

4. 壓迫/反抗

人的身體，精神，乃至整個生命都如同那根折不斷的彈簧

當你強力地向下擠壓它時，它會做好奮力反彈的企圖

而反彈過后，壓力消失，失去地更是那份企圖，變成了松垮的螺旋體

你可以說搖滾樂在刻意地尋找壓抑，矛盾，撕裂，反抗的狀態(tài)

但你無法回避現(xiàn)實中的壓抑，矛盾，撕裂和反抗

你只能無視

痛苦的信仰說：哪里有壓迫，哪里就有反抗

當反抗不在的時候就證明了壓迫的消失嗎

那，只是剩下了順從

 

5. 演出/生活

二手玫瑰男扮女裝

AK47一身軍裝

在那些燈光并不閃耀的舞臺上，他們出演著屬于自己的角色

他們沉醉，迷狂，規(guī)則與零亂的音符喚醒了沉睡的身體

他們站在舞臺上并不需要什么演出，需要的只是釋放自我

樹村的平房是一個諸存音樂的貧瘠樂土

土制的燒煤的暖氣，公用的陰冷的廁所

被棉被密封起來的難以透氣的排練室，一張吱吱噶噶響得床

街頭賣唱的十幾塊錢，丟失掉的所有的重型音樂CD

啤酒，香煙，T恤衫，還有能散發(fā)出紅燒肉味道的炒土豆

生活的狹小空間，卻被音樂無限延伸、放大，消融在時間的緯度中

恐龍說：如果那個人再偷了我的（效果器），就是斷了我的絕路，我就滿世界追殺他

沒有音樂的生活就像沒有燈光的舞臺

沒有釋放只剩下了忍耐

 

6. 唇釘/紋身

我們可以一無所有，但我們擁有著自己的身體

我們可以被一切拒絕，但我們會被自己的身體允許

刺穿身體的釘子

是靈魂對于軀體的沖破和指認

是靈魂對于軀體的再造和重構

繪制于身體之上的紋案

是關于記憶的圖景

是關于精神世界的描繪

房東阿姨說：他們認為好看，我們不是文藝工作者，一瞅就害怕

破除掉自我內心的恐慌，帶來的是給予別人的害怕

闡釋不被理解，這是最好的隔離

 

7. 形象/抽象

從破了口的米袋中流出的米粒和夾雜在其中的硬幣

那抱著滅火器全身赤裸的男人在鋪著白布的地上爬行

路人駐足用驚異的目光觀看這一別開的場面

行為藝術者冷靜地觀看旁人的反應和表情

這是一種雙重的觀看與被觀看

最為形象化的動作卻是最抽象的體悟

最為抽象化的音符是最形象的感受

市場的保安說：他們弄攝像機在拍電視呢

我們總是站在真實的外圍觀看最實在的行為

麥子說：米放在屋里就是糧食，撕在路上就成了垃圾

我們總是試圖用形象去表述最虛幻的思想

 

8. 純凈/污濁

墻壁上胡亂的涂鴉和身體上潑散的污血

煙氣，酒精，菜汁和擦上了污跡的餐巾紙

包裹了大便的舊報紙被遠遠拋向寒冷的夜空

污濁被擦拭但終歸會沾染給其它的東西

此處的純凈必然犧牲了彼處的純凈

破裂的樂音和狂躁的嘶吼排泄掉了骯臟的內心/世界

指責、咒罵、揭穿、無處藏身

正視污濁的大多數(shù)才是得到精神純凈的最少數(shù)

愈想遁匿于純凈之中反而會深陷污濁

何勇說：我們生活的世界，就是一個垃圾場

純白的棉布長裙浸入到混濁的水中清洗

純凈只留存在想象的空間，想象的空間在哪里

 

9. 現(xiàn)實/理想

搖滾樂是最為敢于直面現(xiàn)實的理想

現(xiàn)實

是二十五塊錢報酬的演出

是錄制唱片后的拮據(jù)

是喝涼水降溫后的拉肚子

是賒賬和托欠房租

理想

是二百塊錢換來的劣質油漆

是粗糙的吉它和貝司

是敲打油漆桶后手掌的裂紋

是分岔發(fā)毛的鼓棰

現(xiàn)實和理想在矛盾中找尋著平衡

在距離中體會著相遇

它們用最尖利的事實刺痛著最柔軟的神經

它們用大多數(shù)的沉默表達搶奪著話語的權力

第九章節(jié)是一個永久的章節(jié)

但它卻離圓滿的第十章還有一步之遙

櫻子說：沒有讓你失去更多，你就是得到

現(xiàn)實和理想是雙重的缺失又是雙重的獲取

搖滾樂不是一場理想的革命

它只是一種在別處的生活。