趁著黑夜，躲進(jìn)你的影子里

隨著你的腳步

你的影子來到了窗前

窗前的倩影，是你

并非他人

是你

別開窗

閉上眼

———————————————————我當(dāng)時(shí)不知道我未來要說出來

把我眼前看到的化為言語

連接我的眼睛和大腦、舌頭

但我若是把眼前的景象化為言語

一切就會(huì)改變

眼前所見再也不會(huì)一樣

———————————————————

他能看到的最后一樣?xùn)|西

是太陽

——————————————————— 中場(chǎng)休息

仿佛突然從夢(mèng)中驚醒

怎么會(huì)醒來就毫無記憶

不知道是誰、是什么、從哪里來

沒有過去，沒有朋友可以問

只是個(gè)沒有過去的軀體

———————————————————

史蒂夫躺在我身邊

我聽到他呼吸

我聞到他的氣味

對(duì)他有記憶

想象

或許是那個(gè)房間、那些家具

整個(gè)環(huán)境在保有這些記憶

很慶幸我明天要搬走了

———————————————————

坐火車旅行

宛如活在夢(mèng)中

往來各州之間

過去已逝

未來尚未發(fā)生

遙遠(yuǎn)的一道亮光

其實(shí)在夢(mèng)中誰也看不到太陽

只是意識(shí)到遠(yuǎn)方有更亮的光

———————————————————

其他旅客

和我在同一個(gè)時(shí)空、同一個(gè)夢(mèng)境

如此靠近，卻又如此疏遠(yuǎn)

———————————————————

這部電影以繪畫為基礎(chǔ)有著極致的美感，我更想把它當(dāng)成一部美學(xué)的實(shí)驗(yàn)性作品。與韋斯安德森不同，畫面沒有強(qiáng)調(diào)對(duì)稱性而是三等分點(diǎn)的妙處，再加上添了酸奶般的色彩在夏天看格外清涼。但這種清涼也只是外部的，越看就越能感受到它一直透露著的一種憂傷氣息。電影的故事性不強(qiáng)，在時(shí)間軸的順勢(shì)轉(zhuǎn)動(dòng)中緩慢流轉(zhuǎn)。色彩以紅綠為主，一直保持著一種畫面的平衡，里面考究的構(gòu)圖可以運(yùn)用到平時(shí)的每一次攝影中。除畫面外，Shirley的內(nèi)心獨(dú)白也一直飽有文字的美感，上面截取了一部分，留給自己時(shí)不時(shí)看一看

這是霍普為自己寫下的悼詞，盡管他形式上的葬禮只有8個(gè)人參加，但這并不妨礙其成為霍普大部分作品的最終結(jié)局。

導(dǎo)演將十三幅霍普的名畫擴(kuò)展為美國(guó)社會(huì)風(fēng)情歷史的個(gè)人畫卷，與其說這些畫卷上記載的是關(guān)于雪莉（美國(guó)女性的縮影）的故事，不如說電影畫卷為每幅畫賦與了故事幻影的外在軀殼，再通過觀看者的想象自動(dòng)生成它。

故事的幻影，并非故事

影片中塑造故事感的方式大致有以下幾種(或者說充當(dāng)影片敘事內(nèi)容的材料大致有以下幾種）：

每幅畫作開頭的黑屏新聞播報(bào)

信件的朗讀

女子心靈與精神的獨(dú)白

“畫中畫”，影片的對(duì)白

臺(tái)下人物與臺(tái)上演員同步朗讀劇本的片段尤為亮眼，像是《等待戈多》中埃斯特拉岡與弗重復(fù)同一段話(霍普畫中的每一個(gè)孤獨(dú)的小人物似乎都在等待著他們自己的戈多)，“學(xué)語”通過反復(fù)解構(gòu)了話語及其支撐的世界，加深了宿命的虛無與無助感。

女子口吻談?wù)撝v述時(shí)事新聞

劇本誦讀

報(bào)紙的誦讀

報(bào)紙與劇本或許象征了一種他者的話術(shù)與被建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)與眺望向窗外的現(xiàn)實(shí)糾纏著，難分彼此。

柏拉圖《Politieia》

收音機(jī)中馬丁·路德金的演講音頻

諸此種種，如果將影片抽離支解，格式化為不相關(guān)的鏡頭、音頻與文本的話，那么組成這個(gè)文本的便是“報(bào)紙”、“信件”、“收音機(jī)中的演講稿”、“劇本”、“哲學(xué)著作”等等，毫無準(zhǔn)備地直視這些文本無疑是荒謬的，無法讓人獲得任何故事的連綴感（盡管它們都勾畫了特定時(shí)代與時(shí)代中人物的精神面貌，但是這樣材料的堆積依舊不是在講故事，只是搬運(yùn)材料罷了），然而具有無調(diào)性的噪音、霍普畫作的還原構(gòu)圖、先鋒劇場(chǎng)式的人物互動(dòng)、鏡頭的偏轉(zhuǎn)與運(yùn)動(dòng)——這些偉大的招魂儀式使得敘事的幻覺感從材料的堆積中呼之欲出了，但是這依舊不是故事，只是故事的幻影，內(nèi)部缺乏有生命力的聯(lián)結(jié)。

然而正是這種不是故事，卻勝似故事的幻覺感，塑造出一種微妙的模棱與神秘感，頗有《等待戈多》中人物對(duì)白的況味，仿佛每幅畫作中的人物都在等待著他們的戈多，宣告著人生本質(zhì)為虛空，并不經(jīng)意地假托代言說出導(dǎo)演意寄的重要事實(shí)。

在劇本朗讀的場(chǎng)面中，開頭的致意意味著雙方存在于同一時(shí)空，綠線內(nèi)外的對(duì)話是錯(cuò)位而并置的，好像是劇場(chǎng)中觀看者與演員的雙重世界

另外，文本之間參差隔絕的對(duì)話層塑造了人與人之間難以溝通、無法理解的冰冷現(xiàn)實(shí)，加重了一種宿命般的孤獨(dú)感，這也就是霍普畫作的重要主題——男女之間恒久的隔閡，人類之間的無法溝通，使得他們雖處在同一個(gè)時(shí)空，卻又如此疏遠(yuǎn)，如此靠近。

火車、恐龍與龐然大物

火車也是愛德華·霍普的表現(xiàn)主題之一。

霍普《鐵路列車》

事實(shí)上，在影片中雖然并沒有直接出現(xiàn)火車，卻有著不少火車飛馳而過的畫外音、火車閃疾的燈光、甚至是呼嘯而過帶起的陣陣狂風(fēng)。

火車車燈照亮背景，帶起的風(fēng)吹落文件，畫外音是火車與軌道的碰撞聲

車燈搖過留下影的變遷或許象征著歷史的流移與時(shí)間的消逝，而人面對(duì)它時(shí)孤立無援，旁無所依，只能被動(dòng)地接受燈光流轉(zhuǎn)、稍縱即逝的現(xiàn)實(shí)。

經(jīng)過的出租車燈照亮右下角，并給老頭打了個(gè)背影

當(dāng)老頭把門打開時(shí)，尖利的狂風(fēng)聽來像是遠(yuǎn)古恐龍的嚎叫。

門外凄厲的狂風(fēng)吹走婦人的帽子

劇本朗讀片段有類似的描述與暗示——“只要恐龍沒把我們踩扁”

不妨將恐龍、火車等而視之，導(dǎo)演似乎傾向于啟發(fā)觀看者——它們都是碩大的龐然之物，而人在面對(duì)龐然大物時(shí)，別無選擇亦沒有出路，只能祈求“恐龍沒有將我們踩扁”——火車則也是類似恐龍的巨大意象，在霍普的畫中，它們好像都以一種直挺挺的壓迫感逼視著身處其間的人物。

接下來的畫面尤為吊詭——

分割走廊的柱子被畫外的偉力抬走，劇本的朗讀者走到了畫幅中央，然后以一種極其自然的姿態(tài)盯視著觀眾，道出頗有存在主義色彩的獨(dú)白——

我給你的忠告是

不要問為什么或未來會(huì)怎樣

趁冰激凌還在你盤子上就及時(shí)享用

這是我的人生哲學(xué)

及時(shí)行樂——普遍的主題——或許是孤獨(dú)渺小的人在宿命般的龐然大物面前少有的抉擇之一。

及時(shí)行樂的箴言

事到如今，觀眾才發(fā)現(xiàn)其實(shí)觀看者從來都不是老爺爺，而正是凝視畫幅的我們，直到她將目光盯著我們時(shí)，才背后發(fā)涼地醒悟過來；我從來沒有對(duì)于影片中演員的凝視感到那么恐懼過，或許是因?yàn)槲乙庾R(shí)到我看到的是幽靈的本體。當(dāng)我在黑暗中直視畫中女子的眼睛，我知道那是入口，我從未離霍普的畫那樣近過。真正恐怖的幽靈是不現(xiàn)身的，它們長(zhǎng)久地居藏在霍普的畫中。

這個(gè)鏡頭令我汗毛倒豎

劇場(chǎng)式的窺淫

如果說這部影片有什么最值得肯定的創(chuàng)新，那便是使得畫中的人物運(yùn)動(dòng)起來，僅此而已，但是在場(chǎng)景中的人物使得原本靜止的畫幅成為窺淫的劇場(chǎng)。

這段極具有情色的挑撥與窺淫的意味

這個(gè)概念我最初在帕帕約安努的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)《Inside》中看到的，我以為和這部影片有異曲同工之妙：

帕帕約安努「Inside」

相關(guān)論文是這樣描述這個(gè)概念的——

歐里庇得斯（Euripides）的悲劇《酒神的伴侶》（The Bacchae）創(chuàng)作于公元前405年，其中彭透斯（Pentheus）一角被視為戲劇史上第一個(gè)窺淫癖。酒神狄俄尼索斯（Dionysus）賜給彭透斯一個(gè)機(jī)會(huì)，允許他偷看酒神的女信徒們?cè)谏缴吓e辦的狂歡儀式。彭透斯接受了這個(gè)機(jī)會(huì)，但他首先必須隱藏自己肌肉發(fā)達(dá)的男子氣概，喬裝打扮成女人以便偷偷地混入狂歡隊(duì)伍。彭透斯渴望著能夠一睹女信徒們?cè)谏缴陷d歌載舞的迷狂場(chǎng)面，但他不知道這是一個(gè)惡兆，最終他將被自己的母親殺死直至砍下腦袋；他為自己那只是一時(shí)之歡的視覺快感付出了生命的代價(jià)。

在莎樂美（Salome）的神話故事（尤其是王爾德［Wilde］1891年的改編版）中，莎樂美為希律王（Herod）獻(xiàn)上“七層紗之舞”。但她要求施洗約翰（John the Baptist）的腦袋作為報(bào)酬，以此完成母親的復(fù)仇計(jì)劃。從那時(shí)起，觀眾就可以頻繁地在劇場(chǎng)中看到一些禁忌行為的表演，比如性接觸、寬衣解帶和（所謂不小心的）走光。裸露在歐洲的劇場(chǎng)中逐漸成為一種稀松平常的操作，但在歐洲以外的地方，它至今仍然是導(dǎo)演、尤其是那些追求創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演手中一件強(qiáng)大的武器。他們使用裸體來刺激、震驚、吸引、激怒、挑逗或者騷擾那些毫無心理準(zhǔn)備的觀眾，甚至把那些思想保守的觀眾強(qiáng)行變成這一窺淫行為的同謀。

……

2011年，帕帕約安努長(zhǎng)達(dá)6小時(shí)的表演裝置作品《內(nèi)在》（Inside）在雅典帕拉斯劇院上演，觀眾可以在劇院中自由走動(dòng)，可以自行選擇觀看的角度，觀看舞臺(tái)上的表演者脫衣、臥床、淋浴、吃喝、在陽臺(tái)上遠(yuǎn)眺，顧自沉浸在這一系列最日常的動(dòng)作之中。帕帕約安努賜給觀眾們一個(gè)機(jī)會(huì)，允許他們像透過鑰匙孔偷窺一樣觀看這些不斷重復(fù)的日常儀式，并允許他們以自己能夠投入的專注度來觀看這所雅典公寓的“內(nèi)在”。他給觀眾們呈現(xiàn)了一系列原初的、抒情的、詩(shī)意的、日常的生活片段，并把觀眾們變成了一個(gè)個(gè)可以自行選擇觀看角度的“攝影師”。這個(gè)作品因?yàn)槠涮厥獾谋硌莘绞阶層^眾得以將目光投進(jìn)動(dòng)作最幽微的內(nèi)部，用他們的目光一寸寸觸摸表演者的身體，并可以自行選擇進(jìn)入或離開這個(gè)“表演”空間。觀眾們對(duì)這個(gè)空間的入侵并沒有被暴露出來，他們隱藏在鑰匙扣后面，而表演者在舞臺(tái)上的自我沉溺卻與他們所有動(dòng)作的孤獨(dú)感緊緊結(jié)合在一起。

就像巴赫（Bach）的賦格曲先是引導(dǎo)聽眾進(jìn)入音樂，繼而聽到音樂的內(nèi)在關(guān)系和主題的一步步發(fā)展一樣，《內(nèi)在》也是將觀眾置入一個(gè)禁地，繼而通過舞臺(tái)上那一系列動(dòng)作的不斷重復(fù)和變奏讓他們明白無誤地看清楚本屬于個(gè)人的、私密的日常儀式。觀眾們的窺淫癖在此受到鼓勵(lì)，并且被卸掉了所有的罪惡感和焦慮感。這種“劇場(chǎng)式窺淫”行為其實(shí)也側(cè)面反映了人們每天在日常生活中進(jìn)行的小型表演，以及這些日常表演如今是如何在偽紀(jì)錄片節(jié)目和真人秀節(jié)目上泛濫的，比如英國(guó)恩德莫公司出品的《老大哥》(Big Brother，2000年至今)，以及在cam4.com等網(wǎng)站上上傳的諸多小視頻。

說的真好！表演者在舞臺(tái)上的自我沉溺和所有動(dòng)作的孤獨(dú)感是緊緊結(jié)合在一起的，窺淫正是這樣一種帶有宗教體驗(yàn)的神秘儀式。

影片中還有多處性暗示與裸體的呈現(xiàn)，茲不贅

陽光灑落的窗子

霍普曾經(jīng)坦言：“孤獨(dú)被過分夸大了”，但是闡釋與解讀的權(quán)利終究是歸于看畫者的。

霍普畫中的窗子是虛幻的，好像勾勒的只是窗子的幻覺，因?yàn)閺倪@個(gè)像是窗口的途徑無法窺見外面的任何實(shí)在的東西，看見的只是又一重屏障。如果說窗子的光明象征著希望，那么霍普畫中的窗子正是對(duì)于希望的否定，窗子的幻覺只是徒留人以逃離的幻象，而這種幻象形同虛妄，任何人都無法從中逃離，而最終皆為困獸，籠居其中。

霍普似乎在大多數(shù)畫中都留了窗子，正如前文所言，這依然只是窗子的幻覺，說實(shí)話，霍普描狀的窗戶令人深感不安，窗外的景物像是畫中畫一樣虛幻不真，那么外面透過來的光又意味著什么呢？

像是被虛無照亮，是一種目光的凝視，還是一種分割與組合？精神世界的窺探？告密？

又或許是有關(guān)情節(jié)中提到柏拉圖的洞穴寓言。

室內(nèi)光與窗外景像是難言的囚籠，又像是沉默的鎖鏈。

那么他們從畫中眺望見的到底是什么呢？

無從知曉，只是感覺遠(yuǎn)方的景物看起來那么接近，卻總是在可以觸及的距離之外，好像霍普永遠(yuǎn)迷戀著一個(gè)窗后的暗影。

至上主義風(fēng)格的加入

同樣是被打上高光的右肩，圓潤(rùn)滑整的臂膀，這一切使得雪莉成為馬列維奇式的人物

雪莉側(cè)躺的身影仿佛馬列維奇的畫作，承載了某種同樣不安的預(yù)言感。

這個(gè)鏡頭會(huì)使得足控與偷窺癖精神高潮

鏡頭的凝視由雪莉的高跟與腳尖，再放大過渡到灑入室內(nèi)的陽光，霍普的畫作被賦與了馬列維奇至上主義的風(fēng)格，具體的表現(xiàn)對(duì)象被取消了，而在純粹的形式之上，更高的意蘊(yùn)和內(nèi)涵得以傳達(dá)出來。

其實(shí)銳利的色調(diào)與大幅的塊面本身便是霍普畫作的重要特點(diǎn)，結(jié)尾無非是將這種特點(diǎn)做了至上主義風(fēng)格的類似提純。

馬列維奇《Garon avec sac à dos》

畫外的幽靈

畫外神秘的雜音，倒影詭異的分割，默不作聲的男人與女人……影片中霍普的畫里有著太多太多的幽靈，來自不確定的未來時(shí)空。

男子的腳步聲與忽然出現(xiàn)令我恐懼，幽靈，無處不在的幽靈，配合宗教式的姿態(tài)，使得一切變成朝圣與招魂的儀式。

因此新聞或許象征了某種幻想介質(zhì)到現(xiàn)實(shí)世界的回歸，在精神與現(xiàn)實(shí)世界中雙重流動(dòng)著的時(shí)間借此標(biāo)刻下來。

文本介質(zhì)的轉(zhuǎn)換也很值得思考

My…好喜歡這樣的風(fēng)格！

和《寒枝雀靜》一樣很獨(dú)特，一切形狀、光影、顏色，基礎(chǔ)而純凈，給人冷靜疏離的質(zhì)感。緩慢地推拉搖移，好像是導(dǎo)演要求我們和他一起看，近乎scrupulously。

像遠(yuǎn)觀一場(chǎng)戲劇，但又完全不像。

對(duì)一般觀眾，或許掌控力是不牢的，但對(duì)于強(qiáng)審美的觀眾，他們大概會(huì)自愿地下沉入影片以被掌控。

看到霍普的畫作被還原的那一瞬間（演員終于走到那個(gè)被計(jì)算好的位置然后靜止時(shí)）簡(jiǎn)直是??！我的天哪！高光的快樂時(shí)刻。太喜歡霍普了嗚嗚嗚（雖然說最開始了解他是從手機(jī)殼上，感謝機(jī)械復(fù)制時(shí)代）。

出其不意地制造小高潮。奇怪的是她的身體并沒有激起我的欲望，反而是她的面部，比身體更富有表現(xiàn)力。雖然，她的神情、身體和聲音從頭至尾都是富有張力的、緊張的。

看電影那段，現(xiàn)實(shí)和電影臺(tái)詞中的互文簡(jiǎn)直太棒了。

沒想到電影場(chǎng)景之后真的做成了展覽，確實(shí)很適合做成展覽哇w