筆者的話。
首先，我必須在開篇表明我的態(tài)度，這篇文章里滿是對(duì)賈樟柯和馬可——這兩位在中國(guó)電影與時(shí)裝界里卓有聲譽(yù)人物——的批評(píng)。并非我看不到二人身上的閃光點(diǎn)，甚至在某種程度上，我一直覺得必須有大量以賈樟柯和馬可為模板的“復(fù)刻者”出現(xiàn)，才有可能使中國(guó)當(dāng)下的文化（或者說文化產(chǎn)業(yè)）擺脫拾人牙慧，亦步亦趨的慘狀。不過，我也很難將觀看《無用》這部所謂紀(jì)錄片時(shí)產(chǎn)生的不快置之腦后，而且，不論是針對(duì)上述兩位還是一個(gè)淺薄的自我而言，我都覺得弄清楚“為何如此”是最有力，也是最理性的批評(píng)方式。
所以，如果有賈樟柯和馬可的“粉絲”，不愿意看到我的批評(píng)文字，請(qǐng)?zhí)崆半x開。謝謝。
以下為正文。現(xiàn)在出現(xiàn)的只是全文的部分。

關(guān)于《無用》。被侮辱與被損害的。
不快。
對(duì)，不快，甚至憤怒，是我看完《無用》片花后的第一反應(yīng)。那還是在幾年前，我當(dāng)時(shí)在寫關(guān)于時(shí)裝的文章，賈樟柯的《無用》，自然列為必看影片之一。但是，當(dāng)時(shí)全片很難找到，我便在網(wǎng)上看了《無用》的預(yù)告片?？赐陼r(shí)候，我突然覺得無比憤怒，這是在以前看賈樟柯電影的時(shí)候從來沒有出現(xiàn)過的情緒?？墒俏覟槭裁磿?huì)發(fā)怒呢？當(dāng)時(shí)我將其歸結(jié)為片花中賈樟柯的某些鏡頭，“看上去”并沒有尊重他拍攝的對(duì)象。但因?yàn)闆]有看到全片，我無法判斷我的情緒是否出自一種因?yàn)榧糨嬙斐傻恼`讀，所以只將自己的感覺告訴了內(nèi)子，并沒有在和其他人的討論中表現(xiàn)出來。
事隔多年，期間陸續(xù)看了《世界》、《三峽好人》、《東》、《二十四城記》等賈樟柯的電影，并終于得到了《無用》的全片?？赐旰?，我意識(shí)到，當(dāng)時(shí)的不快，并非只是我的一相情愿。
首先，自《世界》以后，賈樟柯電影的類型就變得模糊起來。《三峽好人》是故事片，《東》是紀(jì)錄片，這基本沒有問題。但《無用》和《二十四城記》的到底算什么類型的電影呢？前者類似一部紀(jì)錄片（基本真人出境），而后者更像一部用紀(jì)錄片包裝的故事片（例如其中大量專職演員的出現(xiàn)）。我并非一個(gè)刻板的人，硬要將電影貼上各色標(biāo)簽，在我看來，這種分類同時(shí)預(yù)示著作者（指代導(dǎo)演、編劇甚至剪輯這樣能對(duì)影片走向產(chǎn)生巨大影響的人）的自身邏輯。如果一部電影是故事片，它只需要滿足作者為之設(shè)定的邏輯就可以了，就像很多科幻電影里，經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中沒有的人和事，但觀眾絲毫不覺得難以接受，因?yàn)樽髡咭呀?jīng)留出足夠的空間和細(xì)節(jié)來搭建故事內(nèi)在的邏輯和人物關(guān)系了。換言之，在故事片里，邏輯應(yīng)該是前置的、預(yù)設(shè)的。但是在紀(jì)錄片中，則完全相反，雖然對(duì)于任何作者而言，邏輯預(yù)設(shè)都是不可避免的，但是在預(yù)設(shè)和事實(shí)發(fā)生沖突的時(shí)候，哪怕現(xiàn)實(shí)和你的思維體系差距有一萬光年，作者也應(yīng)該毫不猶豫拋棄預(yù)設(shè)。換言之，在記錄片里，邏輯應(yīng)該是后置的，是事實(shí)發(fā)生后的一種解釋機(jī)制，而并非事實(shí)發(fā)生前的引導(dǎo)機(jī)制（僅就一部紀(jì)錄片而言）。
可是，在《無用》這部所謂“紀(jì)錄片”（我們似乎有理由認(rèn)為賈樟柯自己也將本片看做紀(jì)錄片，因?yàn)椤稛o用》為其捧回了威尼斯電影節(jié)地平線單元紀(jì)錄片最佳影片獎(jiǎng)）中，我們看到了什么呢？制衣廠的章節(jié)中，一位在醫(yī)務(wù)室就醫(yī)的打工者，總是不由自主偷偷望向攝影機(jī)，但是全無和攝影機(jī)交流的意思，他只是在本能地窺視著這個(gè)闖入自己生活的“陌生人”。作為一個(gè)紀(jì)錄片的作者，居然讓自己的鏡頭如此堂而皇之地打攪自己拍攝對(duì)象的生活，這個(gè)場(chǎng)景只能說是失敗。
但接下來的事情，讓我開始思考以上這種情況，到底是作者的事先溝通不暢或者其他原因造成的無心之失，還是作者的有意為止。在關(guān)于馬可章節(jié)的最后，有一個(gè)她開著白色CRV駛過一條堆滿煤渣小路的情景。車輛駛過之后，鏡頭里留下一個(gè)張望的中年人，衣著破舊，面容滄桑。他盯著車輛遠(yuǎn)去的方向佇立良久后，轉(zhuǎn)身蹣跚著走下小路。請(qǐng)注意，他是轉(zhuǎn)身離去！也就是說，他并不是為了等待車輛通過后橫穿小路（否則他應(yīng)該迎向鏡頭走來），而是特地在路邊張望這輛嶄新的白色汽車。這個(gè)鏡頭很有意味，將城市與鄉(xiāng)村的隔膜，或者說小城鎮(zhèn)對(duì)大都會(huì)的向往，表現(xiàn)地淋漓盡致，但問題又來了，它是“真”的么？這里我并沒有苛求作者一定要去抓拍，那樣也許難度太大，但是對(duì)于鏡頭記錄的主體——路邊的中年人——而言，這是他真實(shí)的生活狀態(tài)么？我們可以看到，他反身走過的路上，沒有任何建筑，沒有任何值得他停留的東西，他站在路邊將近一分鐘（從CRV駛來到他轉(zhuǎn)身），就是為了注釋著這輛廣州開來的車。如果做這樣的假設(shè)：他在等待汽車的時(shí)候張望，汽車通過后再?gòu)街倍?，是不是更符合現(xiàn)實(shí)生活一些？導(dǎo)演這樣設(shè)計(jì)，是為了能讓人物的臉和背后荒涼的景色融為一體，從而更加深這種“仰望”的力度？還是……
當(dāng)然，我并沒有采訪片中那個(gè)中年人，無從得知他真實(shí)的生活狀態(tài)。以上都是推測(cè)而得，你也能用我無法了解他人的生活來反駁。但是這至少說明作者的邏輯很有可能是先于事實(shí)存在的，而下面這個(gè)場(chǎng)景，幾乎能明白無疑的表露這一點(diǎn)。
影片靠后一個(gè)章節(jié)里，賈樟柯用訪談的方式拍攝了一對(duì)以前做裁縫的小夫妻，這是全片中作者最大規(guī)模的“發(fā)聲”（如果那個(gè)聲音是賈樟柯的話）。這段影像“疑似”紀(jì)錄片的拍攝方法，也是全片是最刺痛我的地方，這對(duì)裁縫夫妻臉上露出的卑微（甚至可以說卑賤）表情，讓我的心頭如同堵上了一塊大石。你當(dāng)然可以認(rèn)為，這就是真實(shí)的記錄，兩人生活中的表情本來如此（雖然出現(xiàn)這種可能的機(jī)會(huì)不大，兩人流露地分明是對(duì)權(quán)力者的謹(jǐn)慎）。也許如你所言，但是我要強(qiáng)調(diào)的是作者布下的一個(gè)輕巧的“局”。他讓攝影機(jī)斜向拍攝，兩人要回答問題的時(shí)候，總是要將頭轉(zhuǎn)向一邊，才能和作者交流。在這里我不想做什么“關(guān)愛弱勢(shì)群體”之類“政治正確”的指責(zé)，我只想說，這樣的機(jī)位設(shè)置，是對(duì)紀(jì)錄片的一種侮辱。如果你認(rèn)同記錄片是要力圖還原真實(shí)，那么，片子的主角，只能是鏡頭前的人，而不是鏡頭后面的作者。作為作者，你沒有資格去指揮被拍攝者應(yīng)該如何動(dòng)作，如何回答問題，有什么樣的表情，你所要做的是盡量站在客位上，將主人公的生活記錄下來。而在這個(gè)橋段中，攝像機(jī)沒有選擇去跟隨主人公，而是讓主人公的動(dòng)作服從攝像機(jī)的角度，更可笑的是，攝像機(jī)居然擺在了斜前方約45度——這個(gè)哪怕人和人對(duì)面交流中都不太會(huì)出現(xiàn)的位置。作者的攝像機(jī)，確定無疑地干涉著主人公的生活，他在鏡頭前的一舉一動(dòng)，都被那個(gè)斜前方的鏡頭牢牢綁定。我不想討論如此構(gòu)圖有什么美感和意義，我只想說，被拍攝者的尊嚴(yán)正被肆無忌憚地踐踏著，作為一個(gè)紀(jì)錄片的主人公，他們的權(quán)力沒有得到哪怕一絲一毫地保證，這個(gè)電影橋段的作者失去了作為一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演最基本的操守。
看到這里，肯定會(huì)有人認(rèn)為我實(shí)在是吹毛求疵。不錯(cuò)，只要是作者，就不可能避免“主觀”，這是與生俱來的“原罪”，但是，你是與之抗衡還是順從，抑或以此為榮，卻是身為作者必須的選擇。按照一般的紀(jì)錄片或人類學(xué)片的原則，作者應(yīng)該通過先期的工作來消除因?yàn)殓R頭帶來的陌生感和緊張感。尤其是在中國(guó)某城鄉(xiāng)結(jié)合部這樣一個(gè)特殊的地方，一個(gè)帶著攝制組，扛著攝影機(jī)的導(dǎo)演，在和幾個(gè)當(dāng)?shù)叵鄬?duì)貧困的居民互動(dòng)時(shí)，能多么輕而易舉地占領(lǐng)道德和權(quán)力的上位，能多么容易地成為居民想像中的“上位者”，這是誰都知曉的現(xiàn)實(shí)。作為一個(gè)有專業(yè)素養(yǎng)和操守的作者，應(yīng)該盡一切可能通過自己的努力，去消除這種“上位者”的形象，而非向影片中那樣，用攝影機(jī)的位置，在“后臺(tái)”傳遞著自己的權(quán)威指向。
在這個(gè)訪談的橋段中，作者隱身于鏡頭之后，仿佛端坐云端道貌岸然的神靈，一方面說著我尊重你，我要客觀地看待你們的生活，一方面又不愿意放棄自己手中生殺予奪的大權(quán)，時(shí)不時(shí)地將下界的子民們戲耍一番，顯示自己無上的權(quán)威。這就是我從這段不長(zhǎng)的影像中讀出的意義，你可以認(rèn)為我在小題大做，但是，如果一個(gè)紀(jì)錄片作者都不愿意去尊重和保護(hù)自己的拍攝對(duì)象，甚至還要揮舞著“鏡頭”這種想像中的“法器”去損害他們的權(quán)益，那么在現(xiàn)實(shí)生活中，他們的處境就可想而之了。
在《無用》最后的制作名單中，第一行寫著“片中服裝秀 馬可之無用”，第二行寫著“人物 馬可”，第三行是“導(dǎo)演 賈樟柯”。片中那些制衣廠員工、小裁縫、礦工的名字呢？我不知道。直到列表的最后，在鳴謝欄中，我才感覺到他們大概會(huì)棲身于此。現(xiàn)實(shí)生活中，這些人也許并不似事業(yè)如日中天的馬可一般，是“了不起”的人物?？蓻]想到，在一部標(biāo)榜要刻畫他們真實(shí)生活的記錄片中，這些人依然連個(gè)“人物”也不算。