電影《日出》用日出日落時的昏暗光亮比喻世上婚姻的模態(tài)，而兩位主角的關(guān)系正如紅日的軌跡，經(jīng)歷至暗時刻后在終局迎來光明，也讓觀者沉醉迷失在最后光耀四射的幸福之中。不過當(dāng)我們把三人的關(guān)系落實(shí)到生活中，放下對藝術(shù)作品美滿結(jié)局的追求，僅用世俗的目光審慎觀之，它又如何不像日蝕時分。我們知道，當(dāng)月球、太陽和地球三者處在一條直線，月球會擋住太陽射向地球的光，月球身后的黑影落到地球，這時發(fā)生日蝕。從影片引申出來，三者分別代指農(nóng)婦人、城市女人和農(nóng)夫。

作為月球，農(nóng)婦人自從被地球吸引就只能圍著地球旋轉(zhuǎn)，一旦地球不再接受太陽的光芒，自身也會隨之暗淡。在當(dāng)時的婚姻中，妻子無疑是以丈夫?yàn)橹行纳畹?，而她們是無力抗?fàn)幍?，就像婦人在知曉丈夫出門尋歡作樂時只能回房摟著孩子徒自流淚。有意思的是這里農(nóng)婦人的扮相頗像西班牙的Macarena圣母，哭泣時眼中沒有怨恨，沒有憤怒，在切近的鏡頭里滿是她的失神，甚至哀憐，讓觀者不禁羞愧自省自身是否有犯下相同罪惡。這神情也恰合她的不作為，不會去質(zhì)問爭取，因?yàn)樗ε碌氖钦煞驋伡覘壸印Ｔ囅肴舻厍蚪Y(jié)束對月球的引力，那月球便會在離心運(yùn)動中經(jīng)歷撞擊后隕滅，換言之，糾纏對方的出軌反而讓她自身脫軌，婦人的生活只會徹底失控。類比到這，我們便不必用現(xiàn)代的平權(quán)意識去苛責(zé)女主人公的逆來順受，在時代背景的強(qiáng)力前提下，忍受稱得上是不二選擇。

作為太陽，城市女人是自放光芒的。一開場導(dǎo)演便讓她撩起裙擺隨意敞開腿，等待仆人為她整理鞋履。

黑大衣能蓋住她的性感睡衣卻遮不住她光潔裸露的雙腿，這既暗示其放浪的性格又滿足觀者的偷窺欲。手夾著煙，她在煙霧繚繞中精心準(zhǔn)備與情人的會面，很難不讓人把這一情景與開篇車站里的蒸汽聯(lián)想在一起：我們看不清女人的身姿，也看不清火車的模樣，卻被其吸引。確實(shí)，她來自城市，在僅有的兩場戲中，導(dǎo)演都用吸煙時的氣霧氤氳和都市報紙強(qiáng)調(diào)她城市女人這一身份，她是現(xiàn)代化的受益者，時尚、美麗且誘人。影片中的她也像個女妖時時刻刻魅惑著人們?nèi)ネ鞘?，而人們往往難以自持。

于是乎，二元對立便在這兩位女性身上建構(gòu)起來，片中農(nóng)婦人所代表鄉(xiāng)村和麗人所代表城市之間的沖突是我們無法忽視的。農(nóng)婦人的質(zhì)樸純真，城市女人的嬌媚妖艷，分別將鄉(xiāng)村與城市的特點(diǎn)具像化，促成身后所代表的兩大生活形式的戲劇性碰撞。

鄉(xiāng)村生活如月光般皎潔，寧靜而美好。在仆人對兩位主人公過去生活追憶感嘆的畫面中，女人相夫教子，男人耕作勞動，閑暇時一家人圍坐在鄉(xiāng)間草叢中其樂融融，是那么無憂無慮，兩人也是那么親密無間。這便是田園生活的極大好處，人們能享受自然的樂趣，家庭生活也是幸福祥和。而與之相對立的城市生活的現(xiàn)代化，像日光一樣奪目，隨之而來的火車鳴笛聲卻尖銳刺穿原有的平靜。男主角的移情別戀，女主角的垂淚悲苦，家庭的分崩離析，始作俑者便是那城市來的不速之客。我們不難看出導(dǎo)演對兩種生活模式取向的明顯傾向，撇開影片來談，這也許和二次工業(yè)革命時導(dǎo)演生活的德國環(huán)境嚴(yán)重污染有關(guān)，那時人們對現(xiàn)代化的態(tài)度普遍由積極轉(zhuǎn)為憂慮，這種環(huán)境焦慮也讓人們對原始的鄉(xiāng)村生活有了更加的向往。城市女人為了自己和男主人公私會提議殺害鄉(xiāng)村婦人，會利用性來安撫對方達(dá)到目的，你可以評價她不擇手段工于心計，無獨(dú)有偶，現(xiàn)代化也為了達(dá)到目的不惜犧牲環(huán)境，而鄉(xiāng)村便如農(nóng)婦一樣承受著、任其宰割，在蒸汽濃煙中被迫失去本色。但城市化的愿望圖景再勾人也會暴露其冰冷無人性的本質(zhì)，大衣就算能遮蔽城市女人的酮體也不能束縛住她伸出赤裸的雙腿，道德的外衣被她摒棄，操行被她踐踏在腳下，她在縱欲者和劊子手之間自由轉(zhuǎn)換，可以柔情似水也能草菅人命，而這些，也是城市的代筆。

作為地球，男人既以自我為中心自轉(zhuǎn)也繞著太陽公轉(zhuǎn)。與婦人相比，他是何等的自私，也正是因?yàn)榛橐錾钜运麨橹饕?，他能肆無忌憚地約會情人。在偷情時他會有怯意嗎，不會，他是家庭支柱，就算他銹蝕得厲害也不會被更換，他的首要追求便是自身享樂。與此同時，城市女人對他的吸引是天生的，對他的誘惑是必然的，畢竟玉女能讓人心生憐惜，而蕩婦卻讓人心馳神往。只消主動獻(xiàn)上幾個香吻，她便能讓男人沉溺在情欲之海中，同意謀殺自己良善的妻子。且除卻性的引誘，其背后城市里紙醉金迷的生活也緊緊抓住了男人的心。當(dāng)兩人躺在草叢中透過霧氣幻想都市生活，那里燈紅酒綠熱鬧非凡，委實(shí)比與妻子苦守農(nóng)場的單調(diào)生活迷人得多，所以上面提到的二元對立也呈現(xiàn)在男主的身上，在這一次較量中，城市化壓倒性勝出，于是他應(yīng)允了情人的提議，接過了求獨(dú)活的蘆草。

我們慶幸男人在最后時刻做了對的選擇，但卻思考不清什么是迫使他懸崖勒馬的動力，是殺人的恐懼，是道德的限制，還是對妻子的愛，我們不得而知。也許黑狗的吠聲拉回了他的理智，妻子畏懼的神情讓他停手，而作為觀者我只覺得這一轉(zhuǎn)變似乎過于生硬，懼意、善意和愛意都表現(xiàn)不足，均難以支撐起這一強(qiáng)轉(zhuǎn)折，實(shí)在是遺憾。

提到內(nèi)容，電影描述了愛人回心轉(zhuǎn)意后兩人和好如初動人故事，在其中鄉(xiāng)村最終比城市更勝一籌，男人選擇回歸田園的安逸生活，可我們卻能窺探出其中的暗波涌動。先不論男人臨時放棄謀殺計劃動機(jī)的缺位，僅看他和妻子和好的過程便可見一斑：他們在城市中重拾愛意和激情。在火車上男人悔恨，在照相館里兩人親吻，在游樂場中共舞，如此種種，都在城市這一背景下完成。不能否認(rèn)現(xiàn)代化帶來的新意為兩人提供了心理上的刺激，事實(shí)上人們也容易將這種新環(huán)境的刺激誤認(rèn)為對愛人欲火重燃，退一步說即使兩人真是重歸于好，城市的作用也不容置疑?；蛟S連導(dǎo)演自身都沒想見到無論他對片中二元對立所持的天平如何傾斜，其中體現(xiàn)出的城市化到來與對人的吸引已成歷史定局?；蛟S他也對這一矛盾難有解決的良策，于是安排這兩位女人深知對方的威脅卻并未見面，而這結(jié)尾便是茂瑙知不可為而為之的聊以自慰罷了。

最后，我們回歸現(xiàn)實(shí)，這樣完滿的結(jié)局能有多少呢，男人對妻子重回的激情能持續(xù)多久呢，我的答案是，它僅僅和日蝕時刻一樣短暫而不可求。月球能多少次擋住太陽的光輝呢，幾十年少有一次，日蝕時刻過后，地球仍沐浴陽光深受太陽吸引，月球仍復(fù)歸黑暗圍繞地球轉(zhuǎn)動。而月球能做的，便是珍藏這一次機(jī)遇，好在下一個日蝕來臨前自我慰藉度過永夜。

如此成熟的技法很難讓人相信這是部1927年的電影，雙重曝光以及影像合成，在那個年代確實(shí)算的上前衛(wèi)了。很喜歡狗狗上船的那段情節(jié)，在岸邊吼叫不僅是在提醒女主危險的到來，也是男主內(nèi)心掙扎的物化，可男主最終還是不希望淹死女主留下線索，決定掉轉(zhuǎn)船頭將狗狗送了回去，這一段女主的長鏡頭很好地設(shè)下了懸念，男主將要對狗狗做什么？只能留給觀眾想象。在男主的“良知”被喚醒后，與女主在街頭擁吻引起交通堵塞的情節(jié)也很有意思，司機(jī)們開始向他們抱怨，一方面展現(xiàn)了城市化工業(yè)化對情感的吞噬，也是城市脆弱的體現(xiàn)。印象比較深的還有最后城市女在樹上看男主和救援隊(duì)去海上尋找女主，場面調(diào)度上角色位置的安排就很好地說明了人與人的悲歡并不同步。最后男主女主在小船上遭遇暴風(fēng)雨，男主拿出那捆原來想淹死女主自救的蘆葦桿，讓女主依靠它上岸，可蘆葦桿最初存在的目的就是只拯救男主一人，即使男主希望拯救女主，在命運(yùn)下也成為徒勞。電影從前面制造懸疑到后面發(fā)掘笑點(diǎn)，運(yùn)用的技法確實(shí)可圈可點(diǎn)。

但我對劇情以及人物設(shè)定多少有些不滿意。電影雖叫日出，但我們不應(yīng)該只看日出帶來溫暖的一面，日出也只是短暫的。第一女性角色的設(shè)定上還是過于保守刻板。女主在男主已經(jīng)有外遇的情況下仍然過的如同無事發(fā)生一樣，也沒有女主懷疑的鏡頭插入，反而在男主夜間回來還給他蓋好被子。在男主想要?dú)⒆约旱膭訖C(jī)暴露后買幾朵花看個婚禮就能選擇原諒，多少有點(diǎn)不聰明。在男主剃胡子的那段戲中，男女主都會對陌生異性的勾引對方產(chǎn)生嫉妒，但不一樣的是男主能拿口袋里的刀威脅勾引女主的男性，而女主穿的裙子連口袋也沒有，只能嫉妒。男主最后想活活掐死城市女，而城市女只是勸說男主去殺女主，男主接受了，這比勸說本身更罪惡，更何況女主是自己的妻子也是自己孩子的媽媽，掐死城市女就是在推卸責(zé)任，這也能說明男主并沒有真正反省，這是很可怕的，再計劃殺女主一次只是時間問題，就這種男的敢和他呆？但這畢竟也是一部老電影了，而且那個時代對女性的刻板印象也很多，但我絕不希望在今后的電影中看到。然后是劇情方面的一些問題，這部電影浪漫主義色彩有點(diǎn)過重了，兩個來自鄉(xiāng)村的男女主角，在遠(yuǎn)離自己家鄉(xiāng)的城市找到了快樂與幸福，又把城市女設(shè)定成一個反派，這不是自相矛盾？這些先不談，以上當(dāng)然是有可能的，但這也就是我想強(qiáng)調(diào)的：日出是短暫的。平時情侶一次吵架分手過后出去玩了一圈又復(fù)合了，他們難道不會再吵架了嗎？人還是人，本性難移。而且城市本身就對兩人來說就是一個陌生又遙遠(yuǎn)的地方，那個破舊的小鄉(xiāng)村才是他們的家，那里沒有馬戲團(tuán)，沒有照相館，只有生活，平庸的生活。當(dāng)初不就是在這個小鄉(xiāng)村男主移情別戀的嗎？誰說日出后不會有烏云呢？我倒覺得劇情上沒必要最后搞個暴風(fēng)雨讓女主假死一下，不如就讓他們從城市回家生活一段時間，從幻想到幻想可沒從幻想到現(xiàn)實(shí)更具沖擊力。

記得曾經(jīng)看完格里菲斯的《黨同伐異》后，為影片的平行剪輯制造的效果感到驚嘆。也是從那時起，我認(rèn)識到早期的電影人對“用影像講故事”的探究遠(yuǎn)比我想象的要深刻。而這部《日出》則讓我看到了未來一百年中電影語言的基本規(guī)則。而無論后人對其做了多么精巧的改進(jìn)，也沒有該片電影語言的精髓。 在默片時代，因?yàn)闆]有聲音。演員無法通過說話轉(zhuǎn)達(dá)影片信息。為了保持整體的連貫性，字幕也是能省就省。這也使得導(dǎo)演必須通過鏡頭語言盡可能表達(dá)出更多的信息。哪怕在如今，同樣的信息用影像表現(xiàn)也要比用臺詞表達(dá)高級得多。而這部《日出》就很好的體現(xiàn)了默片時代依靠鏡頭說話特點(diǎn)。 1.長鏡頭與透視法 影片上映與1927年。那時候沒有斯坦尼康，攝影師想做到手持跟拍是很困難的，但在這部影片中，我們看到了長鏡頭拍攝的雛形。

鏡頭的第一個畫面，一對老夫婦在畫面右下角的前景。籬笆外墻和與之相平行的道路形成線性透視，并提供了深景深。這時城市女從深景中的房門向鏡頭走來，當(dāng)她進(jìn)入到畫面中心時鏡頭左搖跟隨人物。當(dāng)人物要遠(yuǎn)離鏡頭時，攝影機(jī)開始跟隨人物運(yùn)動到男主角家門外，整個鏡頭結(jié)束。 雖然在電影初期一個鏡頭會拍攝很長時間，似乎長鏡頭并不是什么新鮮的手法。但這里我們說的長鏡頭不僅僅是鏡頭時間，而是帶有鏡頭運(yùn)動和場面調(diào)度的一系列過程。在前半段的靜止畫面中，導(dǎo)演運(yùn)用透視原理和演員的調(diào)度達(dá)到了前景與背景之間的運(yùn)動關(guān)系。而后半部分的跟拍則保持了鏡頭的連續(xù)性和觀眾的代入感。這是觀眾回想：這位女子半夜從家里出來鬼鬼祟祟的究竟是去哪？如果這里運(yùn)用三段鏡頭剪輯在一起，雖然能表達(dá)同樣的信息，但這種連續(xù)性和代入感卻被打破了。 2.分割畫面 一般來說，運(yùn)用復(fù)格影像可以為觀眾帶來全知視角，同時展現(xiàn)幾個人物的動作。但在這里導(dǎo)演運(yùn)動萬花筒式的分割畫面展現(xiàn)了城市的繁華，而萬花筒式的畫面也和都市燈紅酒綠的形象形成對應(yīng)。

3.疊印效果 疊印效果可以表現(xiàn)人物的夢境，想象或回憶。

男主角正在為是否殺死賢惠的妻子做心理斗爭。這時城市女的影像通過疊印巧妙的貼合在男主角的身上。通過這個效果形象的體現(xiàn)男主角在內(nèi)心斗爭時沒能經(jīng)受住小三的欲望誘惑，最終選擇殺死妻子。

這里則表現(xiàn)出夫妻倆的愛情，連天使都為他們送上祝福。 4.特寫 特寫鏡頭可以有效的突出畫面中的重要信息，增強(qiáng)畫面的沖擊性。在表現(xiàn)恐怖效果上成效顯著。

男主角拿起了象征著謀殺的蘆葦

要掐死女主角的雙手

拔出的小刀

這三個鏡頭通過對蘆葦，雙手和小刀的特寫，放大了男主角近乎變態(tài)的殺人動機(jī)。哪怕是非常普通的蘆葦都借助特寫鏡頭給觀眾驚悚的感覺，因?yàn)樗笳髦\殺。同時也提醒觀眾，這個重要道具會在之后起到重要作用。

鏡頭的不斷拉近，到最后的特寫鏡頭，觀眾可以清晰的看到老婦人的淚光。通過這一系列鏡頭的放大，觀眾的情感也被放大，也表現(xiàn)出男主角逐漸得知妻子沒有死的過程。如果只用最后的特寫鏡頭，情感表達(dá)會顯得突兀，不連貫。 5.觀點(diǎn)鏡頭

小三女被群民驚醒

透過窗戶一探究竟

躲在樹蔭里窺視救援結(jié)果

被眾人攙扶的男主角說明妻子已死

這里比較巧妙的是小三女的主觀鏡頭。導(dǎo)演通過小三的窺視一方面展現(xiàn)村民營救的過程，另一方面又將觀眾帶入到小三的視角中，通過她得知女主死亡的信息。這大大增加了觀眾對小三的憎恨和對夫妻未能團(tuán)圓的惋惜。 6.畫面留白制造懸念

蘆葦不斷散落

女主角飄過鏡頭

男主角發(fā)現(xiàn)了散落的蘆葦

堅信妻子已經(jīng)死了

在最后的救援戲中，全村人劃船尋找女主。這時鏡頭切到飄在水中昏迷的女主角，蘆葦在不斷散落，提醒觀眾時間緊迫。人物劃出畫面，觀眾們都為女主角捏了一把汗，大家都期待著丈夫能找到妻子。這時丈夫發(fā)現(xiàn)了這捆蘆葦，配合著他絕望的面部特寫。這讓觀眾沒有時間思考，本能的跟著男主角相信妻子已經(jīng)死了。當(dāng)然，我們都知道妻子沒有死，導(dǎo)演通過留白和剪輯欺騙了觀眾，制造了情節(jié)的起伏。 7.默片中的背景音 有意思的是，本片雖然是默片，但全片還是運(yùn)用了一些背景音。比如一直貫穿始終的教堂的鐘聲。在影片開頭男主角決定殺死妻子的夜晚，他躺在床上望向妻子，霧氣籠罩下的教堂疊化出現(xiàn)，鐘聲第一次響起。這里的鐘聲象征著罪惡，也交代了夜晚的過去。

之后在船上丈夫企圖掐死妻子，妻子驚嚇萬分苦苦求饒，此時丈夫經(jīng)不住良心的譴責(zé)丈夫用雙手捂住眼睛，鐘聲第二次響起。它代表著上帝對丈夫的警示，希望喚起他內(nèi)心的良知。丈夫快速把穿劃向?qū)Π?，鐘聲一直響著，每一聲都敲打在丈夫的良心深處，讓他無地自容又后悔莫及。

第三次教堂鐘聲把夫妻倆吸引到了教堂，里面正在舉行一場婚禮。此時神父告訴新郎要保護(hù)新娘不受到任何傷害。此時的丈夫流下了懺悔的眼淚。這里的鐘聲代表上帝對他的教育，引導(dǎo)他做回一個合格的丈夫。

兩人在鐘聲下走出教堂，代表著夫妻婚姻的重生。

影片的最后，一直為出現(xiàn)的太陽終于升起，照耀在幸福的夫妻身上。預(yù)示著愛終究會戰(zhàn)勝邪惡，正義的陽光終究會照耀在土地上！

（原刊于公眾號：21世紀(jì)賽車手。本文在原刊文基礎(chǔ)上略有修改）

不知是什么原因，讓在德國烏法電影公司（Ufa，Universum Film AG，又譯為“全球電影股份公司”）發(fā)展得順風(fēng)順?biāo)母トR德里?！ね摺っВ‵. W. Murnau）接受美國福克斯電影公司總裁威廉·?？怂梗╓illiam Fox）的邀請，參與到于1927年上映的《日出》的制作當(dāng)中。當(dāng)時的德國電影和美國好萊塢電影，有著迥然不同的風(fēng)格。茂瑙在自己的家鄉(xiāng)，早已因“吸血鬼德古拉”電影《諾斯費(fèi)拉圖》（1922）、《最卑賤的人》（1924）、《浮士德》（1926）等作品明確了自己傷感而又技巧感充沛的個人風(fēng)格。而彼時的美國本土電影，尤其是好萊塢商業(yè)電影，大多都是歡樂而保守的。可能是美國藝術(shù)自由的風(fēng)氣感染了他，也可能是美國電影工業(yè)的成熟和資金充足引誘了他，也可能是像格里菲斯一般被加州烈日迷倒（可以到戶外取景拍攝），也有可能他只是聽從了好萊塢經(jīng)驗(yàn)豐富的旅德英國攝影師Charles Rosher的游說。不論如何，茂瑙選擇離開德國委身于好萊塢片場制度，拍攝出了這部德美兩國風(fēng)格融合感強(qiáng)烈的《日出》。

《日出》在影史上的偉大毋庸置疑。無數(shù)次入選影史“必看”、“推薦”電影并名列前茅，也是第一屆好萊塢奧斯卡金像獎“最佳女演員”“最佳攝影”以及“最佳藝術(shù)質(zhì)量”獎的獲獎電影。電影因它獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計和攝影成就而聞名——大量的奇特透視感的場景、夢境般的疊影畫面以及著名的軌道攝影錄制的“出軌”夜戲?！度粘觥愤@部無聲電影可以有無數(shù)個理由被欣賞，穿越影史永不失其價值。

丈夫與“第三者”幻想城市美好生活的疊影畫面（電影截圖）

但即便在美學(xué)和技巧上頗有建樹，電影卻有一個容易被人忽視的潛文本，也是電影或者旅美導(dǎo)演茂瑙在影片中無意透露出的矛盾或沖突。主角三人的三角戀故事，流轉(zhuǎn)在“城市”與“鄉(xiāng)村”之間。鄉(xiāng)村是丈夫的“出軌”直至對妻子“謀殺”的場所。而當(dāng)謀殺未遂，夫妻一同輾轉(zhuǎn)來到城市，城市的五光十色便迅速讓二人和好如初、信守當(dāng)初婚姻許下的諾言。電影為描刻“城市的夜景”此刻達(dá)到前所未有的極致斑斕和理想。然而這一夜過后，電影又急轉(zhuǎn)直下——返回鄉(xiāng)村的夫妻二人遭受到生與死的災(zāi)難。電影這幾下生硬的轉(zhuǎn)折、明顯的分裂感，一直持續(xù)直到影片最后朦朧的日出。

“夫妻”二人在代表著“鄉(xiāng)村”的家中（電影截圖）

城市的極致精彩與透視感奇特的藝術(shù)設(shè)計（電影截圖）

這種分裂可以有一種解釋。1920年代的美國，城市化進(jìn)程飛速前進(jìn)，而美國人漸漸認(rèn)為生活在城市要比在農(nóng)村更加快樂刺激。更多本來生活在農(nóng)村的人向城市遷移，城鄉(xiāng)人口差距開始逐漸拉近。而放眼當(dāng)時美國的電影制作以及電影市場，首先，由于電影院毋庸置疑都是位于城市當(dāng)中，其中播放的電影理所應(yīng)當(dāng)要歌頌城市。而“明星制”剛剛萌芽的電影產(chǎn)業(yè)，大多都靠“色誘力”強(qiáng)的女星來拉攏觀眾和票房。于是乎電影少不了要安排一兩個“危險的女性角色”，最好是“來自城市的危險而又風(fēng)光的女性角色”。

“第三者”、來自城市的女性角色（電影截圖）

《日出》當(dāng)中，Margaret Livingston飾演的女性來自城市、穿著時髦、打扮艷麗，但同時她也是破壞婚姻“危險”的化身，不斷挑逗著觀影者的神經(jīng)和欲望。據(jù)說在茂瑙和編劇Carl Mayer的第一稿故事里并沒有“城市女子”這樣的身份，這樣的身份是老板福克斯建議并修改的。同樣的觀感出現(xiàn)在占據(jù)影片一半時長的“城市風(fēng)貌”當(dāng)中，這里面幾乎看不到絲毫悲傷的情緒，或者說幾乎看不到茂瑙的個人風(fēng)格。這也極有可能是?？怂褂幸飧缮鏋橹?，可能害怕過分消極的“德國風(fēng)格”會影響到影片發(fā)售情況。于是乎，《日出》當(dāng)中所有最陰暗的人物沖突都在鄉(xiāng)村里，所有場景詭譎、情緒哀傷的茂瑙個人風(fēng)格也都在那個破敗而多災(zāi)多難的城市之外。仿佛只有加州的烈日落山后，晝伏夜出的“諾斯費(fèi)拉圖”才會開始行動。

即便電影分裂如此，《日出》給當(dāng)時美國影壇的印象仍然是獨(dú)特的、“藝術(shù)造詣高”的。不論從什么角度，我們都很難去質(zhì)疑《日出》的杰出，尤其是置于無聲電影坐標(biāo)當(dāng)中，讓所有看過它的人都不停感嘆電影無聲也能如此美妙，相較之下有聲電影卻蒼白許多。著名女性影評人Molly Haskell曾經(jīng)說過（一個大概的意思）：茂瑙的城市與鄉(xiāng)村的對立，正如有聲電影與無聲電影的對立，可更多的，后者是前者經(jīng)常去追尋的一種理想的避難所。

（部分史實(shí)資料來自于David Thomson所著《The Big Screen》和維基百科）