電影《日出》用日出日落時的昏暗光亮比喻世上婚姻的模態(tài)，而兩位主角的關系正如紅日的軌跡，經(jīng)歷至暗時刻后在終局迎來光明，也讓觀者沉醉迷失在最后光耀四射的幸福之中。不過當我們把三人的關系落實到生活中，放下對藝術作品美滿結局的追求，僅用世俗的目光審慎觀之，它又如何不像日蝕時分。我們知道，當月球、太陽和地球三者處在一條直線，月球會擋住太陽射向地球的光，月球身后的黑影落到地球，這時發(fā)生日蝕。從影片引申出來，三者分別代指農婦人、城市女人和農夫。

作為月球，農婦人自從被地球吸引就只能圍著地球旋轉，一旦地球不再接受太陽的光芒，自身也會隨之暗淡。在當時的婚姻中，妻子無疑是以丈夫為中心生活的，而她們是無力抗爭的，就像婦人在知曉丈夫出門尋歡作樂時只能回房摟著孩子徒自流淚。有意思的是這里農婦人的扮相頗像西班牙的Macarena圣母，哭泣時眼中沒有怨恨，沒有憤怒，在切近的鏡頭里滿是她的失神，甚至哀憐，讓觀者不禁羞愧自省自身是否有犯下相同罪惡。這神情也恰合她的不作為，不會去質問爭取，因為她更害怕的是丈夫拋家棄子。試想若地球結束對月球的引力，那月球便會在離心運動中經(jīng)歷撞擊后隕滅，換言之，糾纏對方的出軌反而讓她自身脫軌，婦人的生活只會徹底失控。類比到這，我們便不必用現(xiàn)代的平權意識去苛責女主人公的逆來順受，在時代背景的強力前提下，忍受稱得上是不二選擇。

作為太陽，城市女人是自放光芒的。一開場導演便讓她撩起裙擺隨意敞開腿，等待仆人為她整理鞋履。

黑大衣能蓋住她的性感睡衣卻遮不住她光潔裸露的雙腿，這既暗示其放浪的性格又滿足觀者的偷窺欲。手夾著煙，她在煙霧繚繞中精心準備與情人的會面，很難不讓人把這一情景與開篇車站里的蒸汽聯(lián)想在一起：我們看不清女人的身姿，也看不清火車的模樣，卻被其吸引。確實，她來自城市，在僅有的兩場戲中，導演都用吸煙時的氣霧氤氳和都市報紙強調她城市女人這一身份，她是現(xiàn)代化的受益者，時尚、美麗且誘人。影片中的她也像個女妖時時刻刻魅惑著人們去往城市，而人們往往難以自持。

于是乎，二元對立便在這兩位女性身上建構起來，片中農婦人所代表鄉(xiāng)村和麗人所代表城市之間的沖突是我們無法忽視的。農婦人的質樸純真，城市女人的嬌媚妖艷，分別將鄉(xiāng)村與城市的特點具像化，促成身后所代表的兩大生活形式的戲劇性碰撞。

鄉(xiāng)村生活如月光般皎潔，寧靜而美好。在仆人對兩位主人公過去生活追憶感嘆的畫面中，女人相夫教子，男人耕作勞動，閑暇時一家人圍坐在鄉(xiāng)間草叢中其樂融融，是那么無憂無慮，兩人也是那么親密無間。這便是田園生活的極大好處，人們能享受自然的樂趣，家庭生活也是幸福祥和。而與之相對立的城市生活的現(xiàn)代化，像日光一樣奪目，隨之而來的火車鳴笛聲卻尖銳刺穿原有的平靜。男主角的移情別戀，女主角的垂淚悲苦，家庭的分崩離析，始作俑者便是那城市來的不速之客。我們不難看出導演對兩種生活模式取向的明顯傾向，撇開影片來談，這也許和二次工業(yè)革命時導演生活的德國環(huán)境嚴重污染有關，那時人們對現(xiàn)代化的態(tài)度普遍由積極轉為憂慮，這種環(huán)境焦慮也讓人們對原始的鄉(xiāng)村生活有了更加的向往。城市女人為了自己和男主人公私會提議殺害鄉(xiāng)村婦人，會利用性來安撫對方達到目的，你可以評價她不擇手段工于心計，無獨有偶，現(xiàn)代化也為了達到目的不惜犧牲環(huán)境，而鄉(xiāng)村便如農婦一樣承受著、任其宰割，在蒸汽濃煙中被迫失去本色。但城市化的愿望圖景再勾人也會暴露其冰冷無人性的本質，大衣就算能遮蔽城市女人的酮體也不能束縛住她伸出赤裸的雙腿，道德的外衣被她摒棄，操行被她踐踏在腳下，她在縱欲者和劊子手之間自由轉換，可以柔情似水也能草菅人命，而這些，也是城市的代筆。

作為地球，男人既以自我為中心自轉也繞著太陽公轉。與婦人相比，他是何等的自私，也正是因為婚姻生活以他為主要，他能肆無忌憚地約會情人。在偷情時他會有怯意嗎，不會，他是家庭支柱，就算他銹蝕得厲害也不會被更換，他的首要追求便是自身享樂。與此同時，城市女人對他的吸引是天生的，對他的誘惑是必然的，畢竟玉女能讓人心生憐惜，而蕩婦卻讓人心馳神往。只消主動獻上幾個香吻，她便能讓男人沉溺在情欲之海中，同意謀殺自己良善的妻子。且除卻性的引誘，其背后城市里紙醉金迷的生活也緊緊抓住了男人的心。當兩人躺在草叢中透過霧氣幻想都市生活，那里燈紅酒綠熱鬧非凡，委實比與妻子苦守農場的單調生活迷人得多，所以上面提到的二元對立也呈現(xiàn)在男主的身上，在這一次較量中，城市化壓倒性勝出，于是他應允了情人的提議，接過了求獨活的蘆草。

我們慶幸男人在最后時刻做了對的選擇，但卻思考不清什么是迫使他懸崖勒馬的動力，是殺人的恐懼，是道德的限制，還是對妻子的愛，我們不得而知。也許黑狗的吠聲拉回了他的理智，妻子畏懼的神情讓他停手，而作為觀者我只覺得這一轉變似乎過于生硬，懼意、善意和愛意都表現(xiàn)不足，均難以支撐起這一強轉折，實在是遺憾。

提到內容，電影描述了愛人回心轉意后兩人和好如初動人故事，在其中鄉(xiāng)村最終比城市更勝一籌，男人選擇回歸田園的安逸生活，可我們卻能窺探出其中的暗波涌動。先不論男人臨時放棄謀殺計劃動機的缺位，僅看他和妻子和好的過程便可見一斑：他們在城市中重拾愛意和激情。在火車上男人悔恨，在照相館里兩人親吻，在游樂場中共舞，如此種種，都在城市這一背景下完成。不能否認現(xiàn)代化帶來的新意為兩人提供了心理上的刺激，事實上人們也容易將這種新環(huán)境的刺激誤認為對愛人欲火重燃，退一步說即使兩人真是重歸于好，城市的作用也不容置疑?；蛟S連導演自身都沒想見到無論他對片中二元對立所持的天平如何傾斜，其中體現(xiàn)出的城市化到來與對人的吸引已成歷史定局?；蛟S他也對這一矛盾難有解決的良策，于是安排這兩位女人深知對方的威脅卻并未見面，而這結尾便是茂瑙知不可為而為之的聊以自慰罷了。

最后，我們回歸現(xiàn)實，這樣完滿的結局能有多少呢，男人對妻子重回的激情能持續(xù)多久呢，我的答案是，它僅僅和日蝕時刻一樣短暫而不可求。月球能多少次擋住太陽的光輝呢，幾十年少有一次，日蝕時刻過后，地球仍沐浴陽光深受太陽吸引，月球仍復歸黑暗圍繞地球轉動。而月球能做的，便是珍藏這一次機遇，好在下一個日蝕來臨前自我慰藉度過永夜。

如此成熟的技法很難讓人相信這是部1927年的電影，雙重曝光以及影像合成，在那個年代確實算的上前衛(wèi)了。很喜歡狗狗上船的那段情節(jié)，在岸邊吼叫不僅是在提醒女主危險的到來，也是男主內心掙扎的物化，可男主最終還是不希望淹死女主留下線索，決定掉轉船頭將狗狗送了回去，這一段女主的長鏡頭很好地設下了懸念，男主將要對狗狗做什么？只能留給觀眾想象。在男主的“良知”被喚醒后，與女主在街頭擁吻引起交通堵塞的情節(jié)也很有意思，司機們開始向他們抱怨，一方面展現(xiàn)了城市化工業(yè)化對情感的吞噬，也是城市脆弱的體現(xiàn)。印象比較深的還有最后城市女在樹上看男主和救援隊去海上尋找女主，場面調度上角色位置的安排就很好地說明了人與人的悲歡并不同步。最后男主女主在小船上遭遇暴風雨，男主拿出那捆原來想淹死女主自救的蘆葦桿，讓女主依靠它上岸，可蘆葦桿最初存在的目的就是只拯救男主一人，即使男主希望拯救女主，在命運下也成為徒勞。電影從前面制造懸疑到后面發(fā)掘笑點，運用的技法確實可圈可點。

但我對劇情以及人物設定多少有些不滿意。電影雖叫日出，但我們不應該只看日出帶來溫暖的一面，日出也只是短暫的。第一女性角色的設定上還是過于保守刻板。女主在男主已經(jīng)有外遇的情況下仍然過的如同無事發(fā)生一樣，也沒有女主懷疑的鏡頭插入，反而在男主夜間回來還給他蓋好被子。在男主想要殺自己的動機暴露后買幾朵花看個婚禮就能選擇原諒，多少有點不聰明。在男主剃胡子的那段戲中，男女主都會對陌生異性的勾引對方產生嫉妒，但不一樣的是男主能拿口袋里的刀威脅勾引女主的男性，而女主穿的裙子連口袋也沒有，只能嫉妒。男主最后想活活掐死城市女，而城市女只是勸說男主去殺女主，男主接受了，這比勸說本身更罪惡，更何況女主是自己的妻子也是自己孩子的媽媽，掐死城市女就是在推卸責任，這也能說明男主并沒有真正反省，這是很可怕的，再計劃殺女主一次只是時間問題，就這種男的敢和他呆？但這畢竟也是一部老電影了，而且那個時代對女性的刻板印象也很多，但我絕不希望在今后的電影中看到。然后是劇情方面的一些問題，這部電影浪漫主義色彩有點過重了，兩個來自鄉(xiāng)村的男女主角，在遠離自己家鄉(xiāng)的城市找到了快樂與幸福，又把城市女設定成一個反派，這不是自相矛盾？這些先不談，以上當然是有可能的，但這也就是我想強調的：日出是短暫的。平時情侶一次吵架分手過后出去玩了一圈又復合了，他們難道不會再吵架了嗎？人還是人，本性難移。而且城市本身就對兩人來說就是一個陌生又遙遠的地方，那個破舊的小鄉(xiāng)村才是他們的家，那里沒有馬戲團，沒有照相館，只有生活，平庸的生活。當初不就是在這個小鄉(xiāng)村男主移情別戀的嗎？誰說日出后不會有烏云呢？我倒覺得劇情上沒必要最后搞個暴風雨讓女主假死一下，不如就讓他們從城市回家生活一段時間，從幻想到幻想可沒從幻想到現(xiàn)實更具沖擊力。

記得曾經(jīng)看完格里菲斯的《黨同伐異》后，為影片的平行剪輯制造的效果感到驚嘆。也是從那時起，我認識到早期的電影人對“用影像講故事”的探究遠比我想象的要深刻。而這部《日出》則讓我看到了未來一百年中電影語言的基本規(guī)則。而無論后人對其做了多么精巧的改進，也沒有該片電影語言的精髓。 在默片時代，因為沒有聲音。演員無法通過說話轉達影片信息。為了保持整體的連貫性，字幕也是能省就省。這也使得導演必須通過鏡頭語言盡可能表達出更多的信息。哪怕在如今，同樣的信息用影像表現(xiàn)也要比用臺詞表達高級得多。而這部《日出》就很好的體現(xiàn)了默片時代依靠鏡頭說話特點。 1.長鏡頭與透視法 影片上映與1927年。那時候沒有斯坦尼康，攝影師想做到手持跟拍是很困難的，但在這部影片中，我們看到了長鏡頭拍攝的雛形。

鏡頭的第一個畫面，一對老夫婦在畫面右下角的前景。籬笆外墻和與之相平行的道路形成線性透視，并提供了深景深。這時城市女從深景中的房門向鏡頭走來，當她進入到畫面中心時鏡頭左搖跟隨人物。當人物要遠離鏡頭時，攝影機開始跟隨人物運動到男主角家門外，整個鏡頭結束。 雖然在電影初期一個鏡頭會拍攝很長時間，似乎長鏡頭并不是什么新鮮的手法。但這里我們說的長鏡頭不僅僅是鏡頭時間，而是帶有鏡頭運動和場面調度的一系列過程。在前半段的靜止畫面中，導演運用透視原理和演員的調度達到了前景與背景之間的運動關系。而后半部分的跟拍則保持了鏡頭的連續(xù)性和觀眾的代入感。這是觀眾回想：這位女子半夜從家里出來鬼鬼祟祟的究竟是去哪？如果這里運用三段鏡頭剪輯在一起，雖然能表達同樣的信息，但這種連續(xù)性和代入感卻被打破了。 2.分割畫面 一般來說，運用復格影像可以為觀眾帶來全知視角，同時展現(xiàn)幾個人物的動作。但在這里導演運動萬花筒式的分割畫面展現(xiàn)了城市的繁華，而萬花筒式的畫面也和都市燈紅酒綠的形象形成對應。

3.疊印效果 疊印效果可以表現(xiàn)人物的夢境，想象或回憶。

男主角正在為是否殺死賢惠的妻子做心理斗爭。這時城市女的影像通過疊印巧妙的貼合在男主角的身上。通過這個效果形象的體現(xiàn)男主角在內心斗爭時沒能經(jīng)受住小三的欲望誘惑，最終選擇殺死妻子。

這里則表現(xiàn)出夫妻倆的愛情，連天使都為他們送上祝福。 4.特寫 特寫鏡頭可以有效的突出畫面中的重要信息，增強畫面的沖擊性。在表現(xiàn)恐怖效果上成效顯著。

男主角拿起了象征著謀殺的蘆葦

要掐死女主角的雙手

拔出的小刀

這三個鏡頭通過對蘆葦，雙手和小刀的特寫，放大了男主角近乎變態(tài)的殺人動機。哪怕是非常普通的蘆葦都借助特寫鏡頭給觀眾驚悚的感覺，因為它象征著謀殺。同時也提醒觀眾，這個重要道具會在之后起到重要作用。

鏡頭的不斷拉近，到最后的特寫鏡頭，觀眾可以清晰的看到老婦人的淚光。通過這一系列鏡頭的放大，觀眾的情感也被放大，也表現(xiàn)出男主角逐漸得知妻子沒有死的過程。如果只用最后的特寫鏡頭，情感表達會顯得突兀，不連貫。 5.觀點鏡頭

小三女被群民驚醒

透過窗戶一探究竟

躲在樹蔭里窺視救援結果

被眾人攙扶的男主角說明妻子已死

這里比較巧妙的是小三女的主觀鏡頭。導演通過小三的窺視一方面展現(xiàn)村民營救的過程，另一方面又將觀眾帶入到小三的視角中，通過她得知女主死亡的信息。這大大增加了觀眾對小三的憎恨和對夫妻未能團圓的惋惜。 6.畫面留白制造懸念

蘆葦不斷散落

女主角飄過鏡頭

男主角發(fā)現(xiàn)了散落的蘆葦

堅信妻子已經(jīng)死了

在最后的救援戲中，全村人劃船尋找女主。這時鏡頭切到飄在水中昏迷的女主角，蘆葦在不斷散落，提醒觀眾時間緊迫。人物劃出畫面，觀眾們都為女主角捏了一把汗，大家都期待著丈夫能找到妻子。這時丈夫發(fā)現(xiàn)了這捆蘆葦，配合著他絕望的面部特寫。這讓觀眾沒有時間思考，本能的跟著男主角相信妻子已經(jīng)死了。當然，我們都知道妻子沒有死，導演通過留白和剪輯欺騙了觀眾，制造了情節(jié)的起伏。 7.默片中的背景音 有意思的是，本片雖然是默片，但全片還是運用了一些背景音。比如一直貫穿始終的教堂的鐘聲。在影片開頭男主角決定殺死妻子的夜晚，他躺在床上望向妻子，霧氣籠罩下的教堂疊化出現(xiàn)，鐘聲第一次響起。這里的鐘聲象征著罪惡，也交代了夜晚的過去。

之后在船上丈夫企圖掐死妻子，妻子驚嚇萬分苦苦求饒，此時丈夫經(jīng)不住良心的譴責丈夫用雙手捂住眼睛，鐘聲第二次響起。它代表著上帝對丈夫的警示，希望喚起他內心的良知。丈夫快速把穿劃向對岸，鐘聲一直響著，每一聲都敲打在丈夫的良心深處，讓他無地自容又后悔莫及。

第三次教堂鐘聲把夫妻倆吸引到了教堂，里面正在舉行一場婚禮。此時神父告訴新郎要保護新娘不受到任何傷害。此時的丈夫流下了懺悔的眼淚。這里的鐘聲代表上帝對他的教育，引導他做回一個合格的丈夫。

兩人在鐘聲下走出教堂，代表著夫妻婚姻的重生。

影片的最后，一直為出現(xiàn)的太陽終于升起，照耀在幸福的夫妻身上。預示著愛終究會戰(zhàn)勝邪惡，正義的陽光終究會照耀在土地上！

（原刊于公眾號：21世紀賽車手。本文在原刊文基礎上略有修改）

不知是什么原因，讓在德國烏法電影公司（Ufa，Universum Film AG，又譯為“全球電影股份公司”）發(fā)展得順風順水的弗萊德里?！ね摺っВ‵. W. Murnau）接受美國福克斯電影公司總裁威廉·?？怂梗╓illiam Fox）的邀請，參與到于1927年上映的《日出》的制作當中。當時的德國電影和美國好萊塢電影，有著迥然不同的風格。茂瑙在自己的家鄉(xiāng)，早已因“吸血鬼德古拉”電影《諾斯費拉圖》（1922）、《最卑賤的人》（1924）、《浮士德》（1926）等作品明確了自己傷感而又技巧感充沛的個人風格。而彼時的美國本土電影，尤其是好萊塢商業(yè)電影，大多都是歡樂而保守的。可能是美國藝術自由的風氣感染了他，也可能是美國電影工業(yè)的成熟和資金充足引誘了他，也可能是像格里菲斯一般被加州烈日迷倒（可以到戶外取景拍攝），也有可能他只是聽從了好萊塢經(jīng)驗豐富的旅德英國攝影師Charles Rosher的游說。不論如何，茂瑙選擇離開德國委身于好萊塢片場制度，拍攝出了這部德美兩國風格融合感強烈的《日出》。

《日出》在影史上的偉大毋庸置疑。無數(shù)次入選影史“必看”、“推薦”電影并名列前茅，也是第一屆好萊塢奧斯卡金像獎“最佳女演員”“最佳攝影”以及“最佳藝術質量”獎的獲獎電影。電影因它獨特的美術設計和攝影成就而聞名——大量的奇特透視感的場景、夢境般的疊影畫面以及著名的軌道攝影錄制的“出軌”夜戲?！度粘觥愤@部無聲電影可以有無數(shù)個理由被欣賞，穿越影史永不失其價值。

丈夫與“第三者”幻想城市美好生活的疊影畫面（電影截圖）

但即便在美學和技巧上頗有建樹，電影卻有一個容易被人忽視的潛文本，也是電影或者旅美導演茂瑙在影片中無意透露出的矛盾或沖突。主角三人的三角戀故事，流轉在“城市”與“鄉(xiāng)村”之間。鄉(xiāng)村是丈夫的“出軌”直至對妻子“謀殺”的場所。而當謀殺未遂，夫妻一同輾轉來到城市，城市的五光十色便迅速讓二人和好如初、信守當初婚姻許下的諾言。電影為描刻“城市的夜景”此刻達到前所未有的極致斑斕和理想。然而這一夜過后，電影又急轉直下——返回鄉(xiāng)村的夫妻二人遭受到生與死的災難。電影這幾下生硬的轉折、明顯的分裂感，一直持續(xù)直到影片最后朦朧的日出。

“夫妻”二人在代表著“鄉(xiāng)村”的家中（電影截圖）

城市的極致精彩與透視感奇特的藝術設計（電影截圖）

這種分裂可以有一種解釋。1920年代的美國，城市化進程飛速前進，而美國人漸漸認為生活在城市要比在農村更加快樂刺激。更多本來生活在農村的人向城市遷移，城鄉(xiāng)人口差距開始逐漸拉近。而放眼當時美國的電影制作以及電影市場，首先，由于電影院毋庸置疑都是位于城市當中，其中播放的電影理所應當要歌頌城市。而“明星制”剛剛萌芽的電影產業(yè)，大多都靠“色誘力”強的女星來拉攏觀眾和票房。于是乎電影少不了要安排一兩個“危險的女性角色”，最好是“來自城市的危險而又風光的女性角色”。

“第三者”、來自城市的女性角色（電影截圖）

《日出》當中，Margaret Livingston飾演的女性來自城市、穿著時髦、打扮艷麗，但同時她也是破壞婚姻“危險”的化身，不斷挑逗著觀影者的神經(jīng)和欲望。據(jù)說在茂瑙和編劇Carl Mayer的第一稿故事里并沒有“城市女子”這樣的身份，這樣的身份是老板福克斯建議并修改的。同樣的觀感出現(xiàn)在占據(jù)影片一半時長的“城市風貌”當中，這里面幾乎看不到絲毫悲傷的情緒，或者說幾乎看不到茂瑙的個人風格。這也極有可能是?？怂褂幸飧缮鏋橹?，可能害怕過分消極的“德國風格”會影響到影片發(fā)售情況。于是乎，《日出》當中所有最陰暗的人物沖突都在鄉(xiāng)村里，所有場景詭譎、情緒哀傷的茂瑙個人風格也都在那個破敗而多災多難的城市之外。仿佛只有加州的烈日落山后，晝伏夜出的“諾斯費拉圖”才會開始行動。

即便電影分裂如此，《日出》給當時美國影壇的印象仍然是獨特的、“藝術造詣高”的。不論從什么角度，我們都很難去質疑《日出》的杰出，尤其是置于無聲電影坐標當中，讓所有看過它的人都不停感嘆電影無聲也能如此美妙，相較之下有聲電影卻蒼白許多。著名女性影評人Molly Haskell曾經(jīng)說過（一個大概的意思）：茂瑙的城市與鄉(xiāng)村的對立，正如有聲電影與無聲電影的對立，可更多的，后者是前者經(jīng)常去追尋的一種理想的避難所。

（部分史實資料來自于David Thomson所著《The Big Screen》和維基百科）