http://prepare.blogbus.com/logs/5283645.html

有兩種讓人看不懂的片子。一種是，導(dǎo)演自己也不知所云，他或許的確有話要說，但還不能熟練地應(yīng)用電影語言；另一種則是，導(dǎo)演要說的太多，多到他自己也無法確定，他思想的野馬縱橫馳騁，狂奔到連自己也勒不下來，而正是因為這種深刻性與豐富性，他所呈現(xiàn)出來的作品即便晦澀如夢境，隱喻似寓言，表面上像是荒誕不經(jīng)的邏輯，但實際上，這恰恰可能是另一種意義，另一種真實。只看你能不能看得懂，能接受多少，怎樣去理解。

路易斯·布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》就是這后面一種，更確切的說，這部片子是他和當(dāng)年同樣不知命數(shù)的達(dá)利合作出來的產(chǎn)物。在1928年，這兩位后來的大師根據(jù)各自做過的一個夢，捏合到一塊，用一種極度超前的鏡頭語言展現(xiàn)在銀幕上，震驚了世界。在差不多90年之后的今天，它早已成為不折不扣的里程碑式的作品，并把電腦前的我震了一跟頭，一時失語，只剩下大贊：這部片子太牛逼！

在大師面前，粗淺如我者沒有點(diǎn)評這部片子的資格。我只想說，這部片子中的很多東西在后來的其它作品隱約見過。它的象征性、隱喻性與詩意，乃至配樂的怪異（或者貼切），都讓我想起了費(fèi)里尼的《八部半》；它非線性的敘事語言以及時間軸的多次重復(fù)，讓我想起了昆汀的《低俗小說》；其中男人強(qiáng)暴女人的片段，撫摸乳房的同時，聯(lián)想著肥臀，陷入不可自拔的意淫與沉淪，讓我想起了托納雷多的《瑪蓮娜》，那是關(guān)于性的萌動與春夢；而從手心中爬出螞蟻的鏡頭，所表現(xiàn)出的煩躁與恐懼，讓我想起了樸贊郁的《老男孩》，他也同樣使用了螞蟻表現(xiàn)主人公吳大修困獸般的精神狀態(tài)。而除此之外，這部片子還解放了兩類永恒的題材，一種是恐懼與暴力，一種是性與愛情。

其實，這部片子最為人津津樂道的還是它的開頭：布努艾爾用剃刀割開一個女人的眼睛，這個女人同時正在看月亮，于是，她看見一片狹窄的烏云斜插進(jìn)月亮，特寫，她的眼球破掉，流出透亮的晶狀體。這個鏡頭拍得如此殘忍！其所帶來的痛苦感簡直穿透銀幕，直刺心臟！同時，他又是拍得何其天才，那個特寫鏡頭用的不過是一只死牛的眼球！從20世紀(jì)初，埃森斯坦發(fā)明了蒙太奇直至今天，有多少電影人曾經(jīng)用過類似的剪輯技巧制造逼真的假象，但又有哪個能絕妙過這個呢？他直接印象主義地切掉了你的眼睛！

這部劃時代的杰作只有15分鐘，但卻影響深遠(yuǎn)。我不敢說，在此之后誕生的每一部杰作都或多或少地受到過《一條安達(dá)魯狗》以及布努艾爾的影響，但至少沒有哪部作品，哪個導(dǎo)演敢徹底否定這一點(diǎn)。但可以確定的是，尋著這條狗的足跡，超現(xiàn)實主義電影呱呱墜地了。

http://prepare.blogbus.com/logs/5283645.html

1924年，在經(jīng)歷了達(dá)達(dá)主義最后幾年的撲騰和喧鬧之后，年輕的安德烈. 布勒東起草了《超現(xiàn)實主義宣言》，在這份宣言里，超現(xiàn)實主義被定義為純粹的精神自主性。什么意思？其實就是要一個純粹的思想寫實記錄，要沒有絲毫理智的控制，必須擺脫任何美學(xué)和倫理的成見，頗有一點(diǎn)要革思想的命的意思。這種思想的基礎(chǔ)就是相信在它之前一直忽視的某些聯(lián)想形式的高度真實性，相信夢幻的萬能，相信思想不偏不倚的活動。


其實所謂的超現(xiàn)實主義，其實很大程度上就是會讓人云里霧里除了作者本人誰都所不出個究竟，因為既然超越了現(xiàn)實，自然不是常人的智慧所可以理解的東西了。充斥于其中的混亂的邏輯和隱晦的暗喻無疑是超現(xiàn)實主義的基本元素。超現(xiàn)實主義，玩的就是文字游戲，畫中藏畫。

20世紀(jì)初期的電影并不受主流藝術(shù)領(lǐng)域的待見，電影藝術(shù)長期被當(dāng)作是雜耍式、滿足人們好奇心的旁門左道看待，不登主流藝術(shù)的大雅之堂，但電影的出現(xiàn)本身就具有很強(qiáng)的先鋒性、時代性和革命性，其對藝術(shù)的多元融匯和運(yùn)用不容許主流藝術(shù)長期的忽視它，20世紀(jì)初期出現(xiàn)的電影超現(xiàn)實主義便是為電影作為一門革命性藝術(shù)正名的絕好例證。超現(xiàn)實主義本來是存在于文學(xué)領(lǐng)域中的，20世紀(jì)20年代，先鋒電影人把超現(xiàn)實主義開創(chuàng)性的引入電影之中，對后世電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。

而最著名的是《一條安達(dá)魯狗》 ，導(dǎo)演路易斯?布努艾爾。作為20世紀(jì)初期電影超現(xiàn)實主義的代表作品，《一條安達(dá)魯狗》被劃時代的載入電影史冊，并被諸多電影理論流派尊為超現(xiàn)實主義電影的鼻祖，至今，幾乎所有的電影學(xué)院仍把此片當(dāng)作電影教學(xué)的教材使用，而其覆蓋范圍之廣，影響之深實屬少見。同一時期愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》大大的推進(jìn)了電影的蒙太奇理論，而《一條安達(dá)魯狗》則開創(chuàng)了電影的象征主義先河，一呼一應(yīng)，推動了整個電影藝術(shù)的巨大發(fā)展。其實，在今天來講，花精力去解讀《一條安達(dá)魯狗》電影本身所表達(dá)的意義已經(jīng)本身沒有什么意義，它的歷史意義早已超越了影片自身，它的光輝在于開創(chuàng)了一個新的傳統(tǒng)，即超現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)。就像電影誕生之初盧米埃爾兄弟開創(chuàng)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一樣，不同的只是這一次開創(chuàng)傳統(tǒng)的前提有一場聲勢浩大的思想僭越。

在豆瓣或者imdb看這個電影的評論的話，“象征主義”是它時常被打上的一個標(biāo)簽。似乎在現(xiàn)在的電影藝術(shù)中，超現(xiàn)實主義完全不能離開象征主義，必然要有某種表達(dá)。但其實真的不是非得“表達(dá)什么”。就像在繪畫一樣，達(dá)利把夢畫了出來，畫的很象；而布努艾爾把夢的感覺拍了出來，零亂破碎的非理性曲線，透過顫抖的鏡頭，無意義的插入式字幕，詭異而暴力的行為完滿地展現(xiàn)了出來。他只是想展現(xiàn)一種“夢的感覺”；他做到了，當(dāng)真的不帶任何象征主義分析去看這個短片的時候，才可以體會出的那種利用光影造夢境的大師功力。黑澤明的《夢》還只是被理性主義與象征主義利用的夢，而《一條安達(dá)魯狗》卻給了夢它本身的地位，給了它自身得以被表現(xiàn)的權(quán)利。

如果說，達(dá)利從畢加索和米羅那里得到的鼓勵是他前往巴黎的精神動力的話，那么路易斯?布努艾爾和達(dá)利合作電影《一條安達(dá)魯狗》則是他去巴黎的直接動力了。1927年下半年布努艾爾得到了他母親的贊助，有5千杜羅，大約合14萬法郎，他不想只是擔(dān)當(dāng)別人的助手，而是用這筆錢親自拍攝一部充滿實驗意味的電影，他先寫了一個劇本，寄過來給達(dá)利看。顯然布努艾爾很興奮，但達(dá)利卻給他潑了冷水：達(dá)利覺得電影劇本觀念平庸，有種膚淺的先鋒派意味，是那種廉價的感傷主義的東西。達(dá)利在回信中說他倒是寫了一個簡短而出色的劇本，在內(nèi)容和樣式上與當(dāng)時的所有電影都不一樣。布努艾爾得知了這個消息，立刻發(fā)電報告訴達(dá)利說他要到費(fèi)格拉斯來。
     他們兩人一起修改劇本，豐富電影的細(xì)節(jié)，只用了三天的時間，劇本就定稿了。達(dá)利在還沒有成為一個"超現(xiàn)實主義畫家"之前，先是用影像預(yù)演了他在繪畫中將要做的。難怪30年代初，達(dá)利正式加入超現(xiàn)實主義陣營的時候，宣稱自己從觀念和技術(shù)上早就是一個超現(xiàn)實主義者了。這些是后話，還是讓我們先回到達(dá)利去巴黎的問題上來。
     布努艾爾把電影的拍攝地點(diǎn)選在巴黎，只有在巴黎才會引起最大的關(guān)注，這是毫無疑問的。他們商定由布努艾爾帶著作品先去巴黎，做一些挑選演員、尋找場景的前期準(zhǔn)備，還將負(fù)責(zé)導(dǎo)演、分鏡頭和剪輯。當(dāng)電影開拍的時候，達(dá)利再去巴黎和他會合。
     經(jīng)過了幾個月的準(zhǔn)備，1928年，達(dá)利第二次來到了巴黎，他蓄積滿了能量，要向藝術(shù)之都發(fā)起全面而猛烈的攻擊了。
     達(dá)利和布努艾爾在用一種瘋狂的方式制作著一部瘋狂的影片。達(dá)利在白天注視這部影片的進(jìn)程，在晚上與布努艾爾不停地進(jìn)行著討論，雖然布努艾爾是導(dǎo)演，但實際上達(dá)利的意見很大程度上左右了電影的進(jìn)程。
     達(dá)利選擇了一個叫彼埃爾?巴切夫的男演員作為影片的主角，達(dá)利之所以看中他，除了他的體貌特征和劇中人非常符合之外，更重要的是因為他正在服用麻醉劑，時常表現(xiàn)出一種迷狂的精神狀態(tài)，這是達(dá)利需要的。有意味的是，達(dá)利把這部作品看做是關(guān)于青春和死亡的影片，而影片剛剛完成，巴切夫就自殺了，這似乎給電影的主題作了最好的詮釋。


為什么要叫《安達(dá)魯之犬》？布努艾爾曾經(jīng)說過，因為這個電影里沒有狗，也沒有安達(dá)盧西亞。

關(guān)于片名，一直存在著一種說法：西班牙超現(xiàn)實主義1927一代的三個好朋友，路易斯?布努艾爾，達(dá)利，加西亞?洛爾加。誰是加西亞?洛爾加以及他和布努埃爾和達(dá)利的關(guān)系？看看五方兄Robert Pattinson的《少許灰燼》便可略知一二。加西亞?洛爾加是安達(dá)盧西亞人。都知道洛爾加是同性戀，最后被弗朗哥迫害。但不是所有人都知道洛爾加曾經(jīng)企圖與達(dá)利、布努艾爾發(fā)生關(guān)系，被達(dá)利拒絕，被布努艾爾暴打。后者在寫給朋友的信中，多次說洛爾加是母狗。所以有人認(rèn)為片名《一條安達(dá)魯狗》，指的便是洛爾加。

但至少據(jù)布努埃爾說，他沒有這個意思：
====================================================
　　記者（科里納）：為什么取《一條安達(dá)盧狗》這么個名字？阿蘭達(dá)在他的書里說，你們中有人想諷刺大學(xué)生公寓里那些來自安達(dá)盧西亞的詩人。
　　
　　布努埃爾：不是的。如果有人覺得這部片子是針對他的，他總能找出理由。加西亞洛爾卡跟我生了好多年的氣。三十年代我去紐約時，安赫爾德爾里嗷告訴我，加西亞去的時候跟他說：“布努埃爾搞了個比狗屎還臭的《一條安達(dá)盧狗》我就是那條安達(dá)盧狗?！逼鋵嵏静皇恰！兑粭l安達(dá)盧狗》是我寫的一本詩集的名字。達(dá)利和我本來想給電影取名為《切勿把頭伸進(jìn)來》——與貼在火車車窗上的提示標(biāo)語“切勿把頭伸出窗外”正好相反。我們覺得這句話很有文學(xué)味。后來，達(dá)利說：“為什么不用你詩集的名字給電影命名呢？”于是我們就這樣做了。
 　　
　　 ———————《布努埃爾談話錄》

============================================
另外還有一種說法：關(guān)于《一條安達(dá)魯狗》奇怪的片名，據(jù)說來自一則西班牙諺語：一條安達(dá)魯狗在叫，噩夢即將來臨。

好吧，話題扯遠(yuǎn)了。回到電影本身。

電影一開始，磨刀的是布努艾爾本人，西班牙語里“某人在磨刀”的意思是“某人準(zhǔn)備好了”他準(zhǔn)備好什么了？他準(zhǔn)備好接下來17分鐘要呈現(xiàn)給大家的東西了。

然后就是著名的割眼睛鏡頭了。這里有很多種解析。一種說法是，西班牙語里“睜大眼睛”有開拓視野的意思，開拓視野最直接的辦法是什么？割眼睛。而布努埃爾把這兩個鏡頭合在一起所要說的是：我接下來要呈現(xiàn)給你們的東西，會給你們開眼界的。另一種說法是
電影里的眼睛意味著觀眾的眼睛，導(dǎo)演是想讓觀眾們丟掉傳統(tǒng)習(xí)慣性而以新的視點(diǎn)來看這部電影。這個鏡頭以浮云劃破圓月類比，用隱喻的觀點(diǎn)可以視為暗示電影后面女人所見景象皆是假象，是缺失親眼所見的幻象。

這里再援引一段資料：

============================================
　　記者（科里納）：似乎是有一些類比和隱喻。比如，掠過月亮的云對應(yīng)著切開眼睛的刀片。顯然，人們就會想要從中找到一個帶有象征性的解釋：這是一個序幕，它邀請觀眾閉上他們那雙只能看到表象的眼睛，去尋找更深刻的意象——超現(xiàn)實主義的意象。
　　
　　布努埃爾：我不否認(rèn)這部電影可以像你說的這樣去詮釋，“讓我們閉上眼睛不去看顯而易見的現(xiàn)實而關(guān)注內(nèi)在的精神”。
　　但我采用這個畫面的原因，只是因為它是我夢中的一個場景，而且我知道它會讓人惡心。
　　
　　———————《布努埃爾談話錄》

============================================

接下來的鏡頭又是兩種說法：一說男子騎車時是嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。 男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。而盒子代表的是女性的無意識欲望。又一說騎自行車的異裝癖男主角用弗氏精神分析理論觀點(diǎn)看來是力比多能量在受到過分嚴(yán)苛阻抑后，導(dǎo)致的神經(jīng)癥或性功能障礙。而男人掛在脖子上的盒子有特殊的涵義——女性生殖器。男人在性別認(rèn)知上是明顯焦慮的，一方面他著女仆裝，帶有女性生殖器，希望自己可以是女性性別，另一方面他又實際穿著男性西服。沖突的結(jié)果是一方必然“死去”，電影中女主角將女仆裝和盒子擺放在床上，喻示了男人的性別認(rèn)知沖突通過女人得以解決，方式是異性性行為。當(dāng)女人把盒子里的領(lǐng)帶拿出來來時，暗示女人與男人兩性關(guān)系的結(jié)束，長條形的領(lǐng)帶在精神分析理論中是男性性器的變形表現(xiàn)，結(jié)束的原因是同電影中表現(xiàn)的一樣，是男人死亡?！　?br>

接下來出現(xiàn)在女主角房間是認(rèn)同男性性別角色的男主角的幻象。手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。手上的傷口爬出螞蟻，達(dá)利的畫里經(jīng)常出現(xiàn)螞蟻，緣于他小時候看到一群螞蟻圍著一只蜥蜴的尸體，從此以后這成了他心中揮之不去的夢魘，在他的畫里，螞蟻，作為腐蝕的象征，常常與死亡相關(guān)，也與萬蟻噬心的性焦慮感相關(guān)。手心爬滿螞蟻的腐爛窟窿，象征著男主角的死亡。螞蟻亂串的影像疊化成了大街上人們圍觀一只手，螞蟻和窟窿與人群及其圍成的圈是類似表現(xiàn)。導(dǎo)演在此打破了時空邏輯，街上的手既是樓上男主角的手，他在之前我們能看見倒在路邊的時候死亡，此時樓下的場景是在表現(xiàn)當(dāng)時的景象。悲傷的短發(fā)套裝女人作為男主角母親的符號形象出現(xiàn)的，因為她自然地用盒子盛裝斷手，暗喻子宮與嬰兒的關(guān)系。


女子在廣場上戳著一只手。手在這也指欲望，廣場表面當(dāng)時的時代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識到自己的真實欲望所在。女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。在這之后，男主角意圖強(qiáng)暴女主角。欲望的造訪總是不能預(yù)期的，它總是毫無來由的從天而降。電影把這點(diǎn)表現(xiàn)得很精妙，男女主角原本佇立窗前觀看一起交通事故，男主角看了女主角一眼，突然很想摸女主角的胸部，然后就真的摸了。女主角一開始很本能地反抗了幾下，后來大概覺得被一個男人撫摸胸部其實也是件挺享受的事情，于是她閉上眼睛享受了一下。過了一會兒她又猛然意識到其實自己正在被人侵犯，然后又奮力反抗了起來。房間內(nèi)男子的動作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。


男人要找東西懲罰女人，順手拉起地上的兩根繩子。拉出了什么？僧侶，代表宗教；鋼琴，代表文化；他一開始沒有想到后面會有這么多東西，在無意識的狀態(tài)下背負(fù)著多重的壓力？于是被壓抑的性，如同死在鋼琴上的騾子一樣，腐爛了。這是男人對女人情欲的指向中，受到了來自宗教、文明，傳統(tǒng)的束縛，性是被壓抑的。力比多的過分壓抑是產(chǎn)生“生”——性欲與“死”——暴力破壞沖突混亂的根源。男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。 男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。


電影用倒敘的方法展現(xiàn)了三小時前和十六年的景象，筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。書變成手槍，手槍代表男性性器官。這里又是兩種說法：

一，新出現(xiàn)的戴帽子的男子是男主角的父親符號形象。電影中的男主角選擇是后者，用書變作的槍打死了父親。父親倒地時與裸女形象的結(jié)合，表明這里的“父親”是異性戀的社會規(guī)范，表達(dá)男主角的困惑不只是異裝癖，更來自于在心理上的同性戀情結(jié)。
　　
二，這是另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。 兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅。

女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。 女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。螞蟻轉(zhuǎn)化鏡頭為女人的腋毛。這也許是女人私密和羞恥的地方。男人抹掉嘴唇，女人的腋毛卻轉(zhuǎn)換到男人的臉上。從私密到堂而皇之。這個過程讓女人從疑惑到驚喜。這與之前強(qiáng)行撫摸有同樣的行徑，卻收到相反的效果。 女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。

女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。男人和女人在春天空曠的海邊盡情擁吻，鄙夷地拾起男修女的易裝道具（或是嬰兒服），然后一件一件地扔掉。兩人埋在沙灘，某種東西似乎獲得了勝利，攝影機(jī)用春天和海告訴我們。布努埃爾本來設(shè)計的結(jié)尾，是要讓男女主角（如果可以被稱為主角的話）埋在一堆蒼蠅里面，但完成此特效需要的錢太多了，遂改為把他們非常達(dá)利地埋在一堆沙子里。

   給還行是因為老師講解之前完全不懂，老師講解以后，懂了，但還是覺得猜謎似的沒意思，好像故作高深了（個人看法）。
   下面是老師對這部電影的解讀，看不懂的童鞋可以參照下。另外，要謝謝借我筆記的姐姐（我太懶了）～


    首先，這是一部超現(xiàn)實主義的電影，注重意象的疊加。
   1. 女人的眼睛和月亮相關(guān)聯(lián)，都是明亮的，男人的剃刀和烏云相關(guān)聯(lián)，眼睛被剃刀割瞎和月亮擋住一樣，都是失去了光明（話說這里老師讓我們看了兩遍，真是看不下去?。?。
   2.男子騎車時的嬰兒穿戴，暗示女性心目中對溫柔的男性的渴望。
   3.男子摔倒，說明此時的他像嬰兒般無助，女性親吻愛撫他，說明了此種男性形象符合女性的欲望形象。
   4.盒子代表的是女性的無意識欲望（注意，此盒子后來出現(xiàn)多次）。
   5.女性把衣服鋪在床上，像儀式一樣（這一點(diǎn)我不太明白，看懂了的童鞋可以仔細(xì)的說說）。
   6.手是男性欲望的象征，男性凝視自己的手，即是凝視自己的真實欲望。手上的黑洞指示內(nèi)心深處的本能無意識。
    7.螞蟻……這個真是沒記住。
    8.女性躺在沙灘上露出的腋毛轉(zhuǎn)變?yōu)榱顺錆M硬刺的海膽，意指抗拒性的性指向。
    9.女子在廣場上戳著一只手。手意指欲望，廣場表面當(dāng)時的時代背景下，有人希望能表達(dá)自己的欲望，而在社會之中造成了影響，人群表示社會，警察代表現(xiàn)實世界的原則，次序。男子從窗口往外看，意指認(rèn)識到自己的真實欲望所在。警察要求女子將手放入盒子中，意指現(xiàn)實社會認(rèn)為私人事情不該在社會現(xiàn)實中袒露。
   10.女子被汽車撞，表示人的本能意識被壓抑。
   11.房間內(nèi)男子的動作，強(qiáng)調(diào)了男性的攻擊形象。男子的本能意識釋放，理性消失。
   12.女子無法接受男子形象的轉(zhuǎn)變，反抗。
   13.男子拖鋼琴（中產(chǎn)階級的生活），上面有死驢（傳統(tǒng)文化），有道士（傳統(tǒng)宗教）。
   14.男子的手被門夾，意指欲望被阻礙。
   15.男子穿回嬰兒服躺回床上，表示對女子的一種屈服。
   16.另一個男子的自我出現(xiàn)，對其屈服作出批判，像是內(nèi)心對話。
   17.筆記本的出現(xiàn)，字幕顯示16年前，暗示性意識剛蘇醒的年代，性欲望呈現(xiàn)了本來狀態(tài)。
   18.本子變成手槍，手槍代表男性性器官。
   19.另一個男子的自我被殺死，女子背部裸體出現(xiàn)，再次出現(xiàn)性指向。
   20.兩個一高一矮的男人出現(xiàn)，對男子悼念，認(rèn)為本我不需要存在，所以并不在意其毀滅（這里不太明白too）。
   21.女子看到飛蛾（飛蛾的圖案像骷髏，是對死亡的暗示），死亡與生殖是有關(guān)聯(lián)的。
   22.女子對性的觀念有了變化，拋棄后天的一切，原始欲望展現(xiàn)。
   23.女子對男子展示腋毛，是一種性暗示。
   24.男子長出了胡子，也是性暗示。
   25.女子逃離，但態(tài)度已不如之前堅決，挑逗著離開。
   26.女子和男子在河邊看到了盒子及男子剛開始穿的嬰兒服，都變成了垃圾，暗指傳統(tǒng)文化被遺棄。
   27.埋在沙灘，以死結(jié)束。

    在這部由西班牙超現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演布努埃爾和天才的乖張畫家達(dá)利共同打造的影片中，片名上“狗”在劇中的缺失首先就揭示了這部電影的怪誕與不合情理。
    超現(xiàn)實主義最初在文學(xué)上登場，其后，藝術(shù)、音樂乃至電影都被其染指。與其說染指，不如是相互吸引相互選擇的必然結(jié)果。如果說我們的現(xiàn)實世界是一場無趣的線性敘事結(jié)構(gòu)，即所見所聞只能局限于眼前的事物，那么現(xiàn)實以外的另一個空間——夢境，則是我們打破這個時空維度的異度世界，這里我們可以扮演各種角色，可以在各種時間中穿梭，在各種空間轉(zhuǎn)換，除了夢，我們還有其他辦法超脫現(xiàn)實的肉體去自由橫行無邊無垠的廣闊領(lǐng)域么？唯有精神至上的藝術(shù)領(lǐng)地，在可見可感的視覺維度中，將人類潛意識中的自由、幻想、欲望、情感全部釋放出來。達(dá)利的《永恒的時間》，是超現(xiàn)實的現(xiàn)實一種，時間這一概念被具象附身在人們的五感中得以還原。形而上的世界被超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們擯棄，他們在弗洛伊德的旗幟下堅信不疑地將人于夢境中的力量在現(xiàn)實中重演?！栋策_(dá)魯?shù)墓贰肥且淮蝹ゴ蟮膰L試，線性敘事被意向和象征打破了，違逆于現(xiàn)實的情節(jié)在現(xiàn)實中從容地上演?？梢哉f，電影是超現(xiàn)實主義在藝術(shù)中一次絕好的實驗革命。愛森斯坦可以在故事中用雜耍蒙太奇將他的政治意圖和革命蠱惑有力地表現(xiàn)出來，那么渺小的人們的世俗生活和心理狀態(tài)同樣可以在這種有意安排下或隱喻或赤裸裸地呈現(xiàn)于眾。布努埃爾和達(dá)利是藝術(shù)的，個人情結(jié)的，他們對個體的關(guān)注使得這種怪誕的影響表現(xiàn)更加富有魅力。女人被刀剖開的眼珠是誰在疼？手中的螞蟻是什么？男主人公背后的拉繩阻力從何而來，在似夢非夢亦真亦假的電影故事中，觀眾對象征的關(guān)注大于故事本身情節(jié)的講述。這便是超現(xiàn)實主義所提倡的一種藝術(shù)至于現(xiàn)實以上的魅力，夢境的荒誕一旦成了藝術(shù)源動力，那將是一種去除理性、守舊的爆破力，這是發(fā)自人類個體真正的需要，沒有社會、政治、沒有國界、禁地，人類思想源泉在這種狀態(tài)下獲得真正自由。至此，電影的另一扇大門被打開，從最初的紀(jì)實、敘事到超現(xiàn)實主義的的非理性之?dāng)嗔研螒B(tài)，電影在自身的探索中越來越朝著藝術(shù)本體靠近。
    現(xiàn)代主義藝術(shù)的一元主體性、內(nèi)向性在電影中找到另一個語境。對于世界的探索從繪畫、音樂、建筑等走向綜合體的影象領(lǐng)域是人類又一次偉大的進(jìn)步，藝術(shù)家的表達(dá)真正實現(xiàn)了夢境的現(xiàn)實還原，西方的宏大敘事藝術(shù)史逐漸被個體經(jīng)驗史替代，人打破種種束縛豐富了自己的話語權(quán)。從電影的本質(zhì)來說，它的有意為之就是一曲流動的視覺旋律，藝術(shù)家能超進(jìn)現(xiàn)實重導(dǎo)生活是借助這一重要工具的結(jié)果。而電影本身蘊(yùn)含的魔力又與我們對現(xiàn)實以外的世界的渴望想契合。超現(xiàn)實主義雖然不復(fù)存在，但是它的精神內(nèi)核，它對藝術(shù)的探索，釋放了電影的多元性和可能性，并為電影語言的豐富衍生了無數(shù)可能。

    當(dāng)人們試圖用概念或定義去解釋一種現(xiàn)象或一種事物時，其結(jié)果必定會陷入原始定義的死循環(huán)而無法解脫。如果原始事物無法定義，那么在完美的的論述或構(gòu)架也將頃刻土崩瓦解。而事實上原始定義就從來沒有被人定義過，理性思維素來就是無根的樹，其本源往往源于非理性，非道德，非社會。自1928年《一條安達(dá)魯狗》公映以來，人們并沒有停止對這部超現(xiàn)實主義代表作所表達(dá)的意思的猜測，但結(jié)果是，在眾多的解釋與說明中，這部電影非但沒有被展示的更清晰，反而越發(fā)的充滿了神秘色彩。
    大工業(yè)時代產(chǎn)生的現(xiàn)代主義精神附著在當(dāng)時歐洲工業(yè)國家每一個公民的身上，引領(lǐng)著人們向著同一個大方向前進(jìn)，這個方向就是大工業(yè)方向，具體說來就是民主、自由、科學(xué)、法制……一系列的改善世界的目標(biāo)。每一個人都覺得自己如同蒸汽機(jī)、電力機(jī)一般，既被大時代所創(chuàng)造，又同時推動著鋼鐵時代的進(jìn)步，大家由衷的認(rèn)為自己是國家的主人、世界的主人。與此同時，上帝隨著自然科學(xué)的高端化和超自然化被無情地宣告了死亡。正如哲學(xué)家尼采所說的：上帝已經(jīng)死了。可上帝死了，人的社會卻遲遲沒有到來。
    理性在很長的一段時間內(nèi)被認(rèn)為是新時代社會民主與科學(xué)的根源，直到20世紀(jì)初，二元論思想，即理性與感性二維時空理論，依然占有主導(dǎo)地位，可事實上，理性的根源是來自非理性的，而非理性的根源是來自人的欲望。原始本能產(chǎn)生原始定義，原始定義能衍生無數(shù)的邏輯思維，從而支持理性思考，可理性的思考卻沒有能力反過頭來論證原始定義的邏輯性，原始思維是沒有邏輯的，它衍生于人類的本性，即欲望擴(kuò)張后形成的各種象形的近似于圖騰的解釋。
    那么如何解釋欲望，心理學(xué)基礎(chǔ)便使用了潛意識這個概念，而潛意識就和超現(xiàn)實主義作品相聯(lián)系。潛意識的表現(xiàn)形式之一就是通過夢境，根據(jù)弗洛伊德的分析，通過夢的情節(jié)可以知道一個人的原始欲望，也就是性沖動，而潛意識就是欲望的載體，夢境通過潛意識表現(xiàn)欲望。超現(xiàn)實主義作品，無論是電影還是繪畫，實際上就是潛意識夢境的表現(xiàn)。他們運(yùn)用邏輯連接將荒誕的畫面形成視覺、聽覺以及其他以感官為目的的影音元素。
    事實上，《一條安達(dá)魯狗》從一開始就沒有試圖博取大多數(shù)觀眾的同情，也就是不需要大眾去理解，或者去解釋。因為欲望是無法通過邏輯連接關(guān)系來解釋的，人們越是思考，離上帝、離真理就越遠(yuǎn)，圣經(jīng)中的“原罪”事實上就是人們的原始欲望，人們越是反抗，就越是陷入原罪死循環(huán)無法解脫。正如反抗獨(dú)裁的人往往會陷在獨(dú)裁政治中度過一生、反抗家庭者卻一生背負(fù)著家庭的陰影生活。超現(xiàn)實主義不去試圖反抗原罪，而是試圖去闡釋欲望，用感官所能容納的表現(xiàn)形式去再現(xiàn)或者創(chuàng)造一個屬于創(chuàng)作者自己的夢境。
    到現(xiàn)在為止，我們無法斷定超現(xiàn)實主義導(dǎo)演是不是現(xiàn)代主義的批判者，但有一點(diǎn)值得注意，用夢境去表現(xiàn)現(xiàn)實的做法是否屬于直接批判范圍這是有待商榷的。不管怎么講，我們面對這樣一種電影，不要試圖去解釋什么，也不要試圖去理解什么，因為我們根本做不到?？墒俏覀冇幸稽c(diǎn)可以做到，就是通過電影和創(chuàng)作者共同感受他們所創(chuàng)造的夢境與我們的潛意識之間的交集，感受那種荒誕但又理所應(yīng)當(dāng)?shù)母杏X，感受那種交織著恐懼與欲望的強(qiáng)烈的原始情懷。

夢是真實的，它存在于每個人的潛意識中，當(dāng)人們進(jìn)入睡眠狀態(tài)的時候，那根神經(jīng)就會被喚醒，我把這叫做潛意識狀態(tài)下的精神分離。靈魂和肉體分離，達(dá)到一個超我的境界。有時候我們的夢境也會出現(xiàn)在現(xiàn)實之中，當(dāng)經(jīng)過一個地方或者是經(jīng)歷一件事情的時候，腦海中就會突然閃現(xiàn)出夢境的那些畫面，如此重疊，與現(xiàn)實融合，卻忙亂而不知所謂。我從前也遇到過這種情況，大概是小時候吧。常聽有的人說日有所思夜有所夢，還有的人說夢是反的，但我總是覺得那是靈魂出殼。

我現(xiàn)在很少會碰上那種事情了，不過每天晚上都會做夢，醒來的時候大多都已忘記，只覺得腦袋沉沉的，很混亂?，F(xiàn)在白天我也會有這種感覺了，很混亂的感覺，許多事情交織在一起，讓我無所適從，我知道哪件事情我都解決不了，但是卻不能停止思考，我總是會讓自己假設(shè)，然后去找解決的辦法，事情有幾種可能性，我就會去想幾種解決的辦法，這樣我的腦袋會很累很累，但我控制不住，我的腦袋時時刻刻都在轉(zhuǎn)動，就連晚上睡覺的時候它都不曾停止過。

但是我喜歡做夢，我覺得我在夢中才是真實的，做了這么多年的夢，一些場景和片段已經(jīng)成為了一種記憶存儲在我的大腦里面，它們揮之不去，我隨時都可以想起來：有的時候我在天空中翱翔，有的時候被某種力量壓的喘不過氣來，但大多時候我都在逃亡，可以說是在逃亡的路上，很多人追我，他們張牙舞爪，面露兇光，我拼命奔跑，有的時候會被抓住，有的時候夢就到這里結(jié)束了，然后身上冒出了冷汗。有的時候我還是會覺得不過癮，就繼續(xù)睡下，繼續(xù)做夢，我的夢能連起來，就像電影一樣，我就是主角，我就是導(dǎo)演。記得當(dāng)初看大衛(wèi)·林奇的那些作品，會有一種身臨其境的感覺。大衛(wèi)·林奇是惡魔、是夢魘，他的電影中折射出了人類的恐懼和欲望，丑陋的嘴臉，都在他的作品中顯露無疑。

另一個造夢的高手應(yīng)該算是路易斯·布努艾爾了，他是西班牙的電影狂熱者和現(xiàn)代主義詩人，他于1928年執(zhí)導(dǎo)了《一條安達(dá)魯狗》，這是源于畫家達(dá)利的一個夢。男主角拉著一個塞滿騾子尸體的鋼琴橫越房間，一雙手從墻洞中伸出來搖著雞尾酒的調(diào)酒器。貫穿全片一直出現(xiàn)的插卡字幕，告知一些毫無意義的消逝時間間隔，像是“十六年前”的字幕插入時，劇中的動作卻一直連續(xù)進(jìn)行沒有中斷。

這部作品被《電影元素》的作者波布克引為“電影史上最有影響力的作品之列——因其率先運(yùn)用了象征、省略的影象和印象主義的剪輯技巧”。

夢是親切的，我的感覺就像是回到了故鄉(xiāng)，重溫那些令我激動不已的片段，有美好的、也有感傷的?；靵y交織，錯綜復(fù)雜，我會像上帝一樣，在天上看著那個迷失的自己在人生的十字路口徘徊，等待一個機(jī)遇，把我引領(lǐng)到正確的道路上去。