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1 ) 在終點
《潛行者》大概講了這樣一個故事：一顆隕石降落在了俄羅斯的無名小鎮(zhèn)，以墜落點為中心制造了一大片無人區(qū)域(The Zone)，而傳說在這片區(qū)域里有一個房間(The Room)，找到并進入房間的人可以實現(xiàn)自己任意的愿望。而這片禁區(qū)被當局用鐵絲網(wǎng)和哨兵封鎖起來，想要繞過哨防、避開陷阱，最終找到房間，則必須依靠熟悉禁區(qū)的潛行者(Stalker)的幫助。在影片中，一個作家和一個科學家，在各自目標的驅使下共同雇傭了主角一同去尋找房間?？梢园磻T例料想到的是，他們在進入?yún)^(qū)域之后，區(qū)域內(nèi)一切的事物都變得波云詭譎、似是而非。
盡管梗概這么一講，顯得這片子具備某種程度上的超自然氣質，但任何當代意義上的「科幻」和「懸疑」元素在塔可夫斯基的電影里約等于都不存在。塔對于敘事結構和特技表現(xiàn)的抵制是可以明顯看出來的，《潛行者》里沒有任何梅里埃式的奇技淫巧或是對塑造雕像的熱愛：禁區(qū)看上去完全就是一個工業(yè)風格的拆遷廢墟，整個表觀世界也簡陋到看不出任何「未來」的痕跡。潛行者的臥室只有一張雙人床和一個茶幾，每當火車飛馳而過時，整個房間隆隆作響。沒有任何幻想的誘惑。塔在努力去描述一個毫不神奇的奇跡。
「我一直執(zhí)著地嘗試讓人們相信：作為一種藝術的媒介，電影自有其相當于散文的可能性。我想證實電影能夠以其連貫性來觀察生命，而不致生硬或露骨地加以干擾。因為那正是我所了解電影真正詩意本質之所在。」
這是塔在自傳《雕刻時光》里講的。《潛行者》當然不是散文，散文有其格式所限而不能企及的尖銳晦澀。塔的電影語言表達是一座巨大的冰山，由于其淺表的有限，觀者很難去妄議，又或者說太容易去妄議水面之下的東西。潛行者作為向導，帶領作家和科學家潛入禁區(qū)，盡管沒有任何特效，禁區(qū)本身卻帶有一種「太空」式的疏離感。沒有人類，也沒有人類造物，只有人類造物的遺跡。潛行者帶著宗教般的高度虔誠游蕩在禁區(qū)中，警惕著一切從未發(fā)生的異象，并警告兩位雇主：我知道房間離我們只有咫尺之遙，你們都能看得見它，只要往前走幾步就行了——但記住在禁區(qū)里，通往目標的路程越短，可能遭遇的危險就越嚴重。
已經(jīng)被周遭平凡的一切弄得不太耐煩的作家立刻表示了對這種不現(xiàn)實說法的鄙視。他拋下其余二人，不顧向導的警告，向房間走了幾步——突然一個聲音叫住了他，作家感受到一股來自于內(nèi)心深處的對未知的恐懼——于是他便走了回來，看見其余二人「我沒喊你」的眼神?？催@一段的時候腦子里突然跳向克蘇魯神話和一堆其他神神叨叨的東西。作家和科學家作為「人文」和「自然」兩個學科的工業(yè)符號，在嘲笑潛行者所執(zhí)著的一套禁區(qū)儀軌的同時，又突然發(fā)覺自己對該地經(jīng)驗不足而一陣顫栗。
為什么不能「直接」通往房間？為什么前往答案的路徑越短越危險？克蘇魯神話有一個答案：對于未知世界的盲目探索會導致災難性的后果。沒有經(jīng)過任何規(guī)訓的人類，在第一次目睹世界真相的時候往往會因自己本身承受能力的不足而陷入瘋狂。佛教里也有個例子，成天叨念「阿彌陀佛」是凈土宗的法門，凈土宗認為人本身是不能夠獨自前往凈土的，但通過「彌陀本愿」的他力，人人都可以通過念佛而往生；而禪宗則向往著以心印心，講究通過頓悟見性成佛。凈土法門是牛車，很慢但是很安全，禪宗是開飛機，很快的同時帶著難以預料的精神危險。這也是通往房間的道路。房間是塔可夫斯基的萬事屋，「實現(xiàn)任何愿望」意味著什么沒有人知道——絕對的知識，或者是絕對的虛空，但塔對現(xiàn)代學術的實證和經(jīng)驗的嘲諷是呼之欲出的：人對任何現(xiàn)象都難以得出真正的結論，人甚至對「無知」本身都很「無知」。
只有潛行者是超乎經(jīng)驗社會之外的個體。潛行者冀求著發(fā)現(xiàn)自我、重獲信念的命運，并將禁區(qū)和房間視作在人類崩塌之時唯一可能存留希望的凈土，他認為，禁區(qū)檢測通過者的危害性，僅僅通過檢測通過者的美德這唯一方式。所以在終點門外，在下水道的絞肉機時，他帶著哭腔希望科學家和作家多多審視自己，「想想過去人就會變得善良」，才能獲得一定程度的德性以不被最終答案所毀滅。
而當三個人經(jīng)歷了猜忌、陷害和恐懼到達終點之門后，潛行者說出了前代潛行者「箭豬」的故事：箭豬的弟弟死在禁區(qū)的下水道里，而箭豬來到終點想要完成自己復活弟弟的愿望，卻發(fā)現(xiàn)房間只給了他無窮盡的財富?！阜块g不會給你需要的，只會給你想要的?！棺罱K答案將人的愿望和愿景分離開來，作家發(fā)覺自己只想逃離虛偽的世界卻不敢面對自己的欲望，而科學家只是為了摧毀理性無法解釋的最終地帶而來到這里。當科學家拿出炸彈時，作家開玩笑似地對潛行者說，「我們的發(fā)明家拿出檢測人類靈魂的儀器來了！」
但那只是個炸彈，窮途末路的科學家從實驗室里偷出的兩萬噸當量的炸彈?？茖W擁有毀滅靈魂的方法，檢測靈魂的儀器卻并不存在。但科學始終試圖用經(jīng)驗理性去檢測靈魂——基耶斯洛夫斯基的《十誡》里，一個小男孩的父親每天都用計算機計算冰面的厚度來判斷小男孩能否走上去。在他計算的厚度足夠的那天，小男孩走上了冰面，卻咔嚓一聲墮入水中溺亡。究其原因，是一個流浪漢在冰面旁烤火，導致冰面的厚度偏離了計算結果。流浪漢在《十誡》的每一集里都時常出現(xiàn)，像上帝一樣俯瞰人間，而在計算機前，上帝震怒了。
三個人最終停留在了最終答案前不肯寸進，漫長的尋找歸于對心靈的拷問。 在沒有信仰的時代，潛行者為自己看到的人類本性感到絕望。自啟蒙時代以來，俄狄浦斯的悲劇一再被人類所提及，在廣義上宣稱上帝已死、弒父合法，開始重構新的信仰體系。但是精神上的自由真的被新的體系所帶來了嗎？塔可夫斯基自己說，「作家明確的否認了房間的存在。他說：“它很可能根本就不存在”，并且問教授：“誰告訴你它存在的？” 科學家指了指潛行者。潛行者是“房間”存在的唯一證人，唯一有信仰的人。關于“房間”的一切信息都來自于他，所以很容易設想他編造了一切。對他來說，更壞的事不是他們害怕，而是他們不信，而是世上再也沒有信仰了?！?br>
懷疑謎團的人，都慢慢在本質上變成了謎團的保護者。
得一提的是，在美德檢測的道路上，塔可夫斯基給三人安排了一條尾隨他們的黑狗。狗從三人進入禁區(qū)開始時就跟著他們，最終也跟著潛行者回到了家鄉(xiāng)。作為動物的狗在禁區(qū)的規(guī)則里是完全安全的。多么美妙的諷喻。
尋找答案的人出于各自的愿望前往禁區(qū)尋找答案，而在最終之門前他們又出于各自的顧慮而折返回到開始時的酒館，一個貧瘠的起點?；氐接捌婚_始時，作家與酒館外的跑車女郎閑聊時表達了自己對乏味生活的不滿，「生活只是一個等邊三角形，A=B=C」，等邊三角形如此正確，但我們關于三角形的經(jīng)驗本身卻完全不足以構成真理；作家還說，「宣言讓我厭倦」，什么宣言呢？他們，宣告者，在做的確實是正確的事情嗎？如果它是正確而乏味的，或者說更為恐怖，它既是錯誤又是乏味的呢？
漫長的終點（因為塔的史詩級慢悠悠長鏡頭，我連續(xù)N次以為要劇終了）在潛行者的女兒結束。天真者，完全不具備經(jīng)驗的兒童，在這部幾乎沒有任何超自然現(xiàn)象的「科幻」長片貢獻了唯一的超自然鏡頭：女孩用自己的眼神驅使三個杯子在桌上移動，而最后其中一個杯子在念力驅使下墮向地面，褚紅色的畫面消失在玻璃的碎音中。
影院在中間藝術園區(qū)里，等電影開場的時間我去逛了逛中間美術館，這里正在展出一系列自閉癥兒童的藝術作品?？赐赀@些東西再去看電影，整個過程中突然就一絲困意都沒有——這些東西和塔的電影一樣，都是一個悲傷的閉環(huán)。但是悲傷本身是不絕望的，用塔可夫斯基的話來說，那是一種「精神的凈化」。
我想，潛行者的訥言的女兒獲得超自然力量的那一刻，正是那個世界里人類真正童年的開端。
2 ) 可以在看之前先讀陀思妥耶夫斯基
如果把老陀看透了，就不可能對這部片子一頭霧水，甚至說老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。
1，老塔要說什么？信仰的缺失。
確實這個故事內(nèi)涵非常龐大，每段對話信息量都巨大且扎實，但是如我所說，老塔有著很強的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無法忽略，還要通過主角的嘴巴點題（別躺這里，太潮濕了），強調(diào)之深，讓我都感覺是不是有些存在感太強了。
因此對于他想說明白的道理，在片尾他也索性直接通過主角的嘴說了出來：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：
你沒法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學家！他們什么都不信！因為長時間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個好價錢，怎么攫取更多，吐出來的每口氣都得有回報，他們知道他們生來的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒人信仰了，沒人，我還能帶誰去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒人再需要它了，沒人需要那個房間，而我的一切努力都白費了。
不管用什么標準去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個因素雙管齊下就導致了一個堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。
潛行者是什么人？是一個真正的信仰者，一個虔誠的牧師，一個引導人們尋求信仰的渠道，在某個意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場大戲中，作家很直接地質疑過潛行者：一路上潛行者都在說教（宗教說教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進入絞肉機（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進入絞肉機（終極質問：神如果存在，為什么要創(chuàng)造苦難？為什么神自己不來世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對“房間”的渴望而借機斂財?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質上靠人類的痛苦發(fā)財？）更甚一步地說，作家還指責潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰生誰死。
這些可以說涵蓋了現(xiàn)代社會對宗教的根本質疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進入房間”（尋找信仰）這件事，被社會所不容，物質匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認為自己的意義和尊嚴就在于引導這些人。從這個意義上說，他才有了基督的意向。
另一個有趣的點也能夠佐證這個事實，那就是潛行者的妻子。和那兩個失敗者不同，她是一個“信徒”，只不過她的信仰對象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來的一切痛苦和歡愉，甚至說正是因為有痛苦才有了歡愉。這個宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。
看過老陀的，會意識到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對罪犯的悲憫也來自于他這種非常復雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機會得道解悟。
故事的尾聲，又累又氣的潛行者說自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實是一個非常悲傷的情緒，他說：“萬一你也通不過考驗呢？”妻子是什么人，是一個有一定覺悟的人，但她的覺悟表現(xiàn)在愛情，至于她的信仰還是個未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會在索求信仰的過程中被過多的痛苦勸退——所以我看到評論里說什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對的，他的信仰沒有變過，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒有勇氣去試。我想這個情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。
老塔對宗教信仰的堅定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來。潛行者和妻子二人自始至終是以一個“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會震動（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個殘廢，這些都對應了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實則超人的女孩，全片中這個女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。
2，畫面的“plasticité”和比喻
很多人看雕刻時間，會從字面意義上認為老塔拒絕隱喻，但其實他整個想要表達的是一個比較復雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個物品A作為一個確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個物品A作為一個不確定的形而上概念B的具象化。
因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個說法，是因為象征很大程度上縮水了他想表達的對象的層次和立體程度。他并不滿足于表達一個確定的概念，而想追求“不確定”。
但是“不確定”也并不意味著“包羅萬象，說了白說”。這就是一個非常難以讓大眾理解的度量問題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學習現(xiàn)代藝術之前，都覺得現(xiàn)代藝術是個騙局，每個人都說自己想表達一個非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無邊界嗎？那豈不是誰都可以當藝術家？隨便弄一個東西，就說它有“不確定的隱喻”，都說得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。
當然從某種程度上說，“看到什么就是什么”也沒錯，因為大部分人通過自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個人面前放一個三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個容量極大，甚至無限，但并非無法抽象歸類的集合。打個比方的話，比喻就像是一個無理數(shù)集合，象征則是一個數(shù)字。
因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場景、道具均堪稱藝術品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術的表達語言。
3 ) 信仰之問，彼岸之游
理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄羅斯的東正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某種巧合性的暗示，唯有當我們將“潛行者”理解為“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者視角。
《潛行者》是不好懂的，其主題本身的宏大高深就是主要的艱深晦澀之處。不過，這部電影最集中展現(xiàn)的話語沖突因為有著長久的文化背景，從而使得我們在理解它時可以在宗教-哲學的語境下找到對應性極強的互文對象，例如《卡拉馬佐夫兄弟》。不知是《路邊野餐》原著者的無心之舉，還是《潛行者》創(chuàng)作團隊的有意為之，本片三個主要角色的典型形象似乎正與卡拉馬佐夫三兄弟一一應合：“作家”對應大哥米嘉，“科學家”對應二哥伊萬，“潛行者”對應三弟阿遼沙。
片中的“作家”和書中的米嘉都以“感性”為核心表征。且更進一步說，影片中“作家”的言語和行為似乎展現(xiàn)出一個尼采式的“超人”形象：他耽于感官活動，在潛行過程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于強制力量，隨身帶著手槍便是一處證明。更關鍵的是，他是一位“作家“，亦即藝術創(chuàng)作者，追求靈感這一最高形式的生命意志。
無獨有偶，科學家和伊萬又都以“理性”作為核心表征?？茖W家這一身份本來就是直接指向理性的，且在電影中，“科學家”也展現(xiàn)出了其自身特有的性格和行事特點，嚴謹、不拘一格并服從規(guī)則，但又難免會患得患失（譬如放不下被遺忘的水瓶）。其智性雖高，但在德性上卻顯得些許虛偽，為了達到炸毀“區(qū)”的目的，他甚至不惜向潛行者撒謊。
感性激情的“作家”與理性冷酷的“科學家”，二者的核心表征雖是不同向度，卻在一個終極問題上站在同一個陣營里，那就是他們都不相信“區(qū)”。如上文所勾連的那樣，唯當潛行者即虔信者即阿遼沙，本片處處顯露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰當?shù)恼Z境之中，因此，與其說《潛行者》是一部科幻電影，莫不如說是一部宗教電影，“區(qū)”即“神”，在“區(qū)”中潛行即漂游于彼岸世界?？傊白骷摇迸c“科學家”的根本一致性實際上就在于，他們都已不是虔誠的信徒，而在某種程度上與虛無主義相切近。
于是乎，本片在主題上所展現(xiàn)的最大沖突就是信仰與否。作為虔信者的潛行者無疑代表著信仰的正題，恰如《卡拉馬佐夫兄弟》里的阿遼沙，愛與希望始終安放在他們心靈之中。然而，潛行者們也有其困頓之處，他們作為引領人們進入彼岸世界的向導，自己卻不可以進入到“房間”之中祈求愿望的實現(xiàn)，因為他們不能帶有“私心”，這一點使?jié)撔姓吒蛏衤毴藛T（即某種“擺渡人”）的身份靠攏。與此同時，潛行者們在“區(qū)”外的此岸世界中生活得相當艱難，除了承受身心之苦外，還面臨“區(qū)”被軍隊強制封鎖的局面，這或許構成了一道影射蘇聯(lián)社會現(xiàn)實的隱喻。
總之，三個角色作為三種符號分別承擔了不同的價值意義，它們構成三種話語，圍繞信仰的母題在潛行過程中展開周旋，最終在“房間”的門口爆發(fā)爭斗。一個現(xiàn)實處境是，縱使在彼岸世界的“區(qū)”中，以“信仰”為核心表征的潛行者也始終敵不過“作家”和“科學家”，他對于物質力量上的失勢根本毫無辦法，只得哭泣和懇求。這同樣是一道對純粹宗教的隱喻，畢竟真正意義上的信仰依靠的是心靈層面的皈依，而非力量層面的強制。最終，潛行者就是通過這種力量“弱”的方式打動“作家”和“科學家”的心靈，保存住了“房間”和“區(qū)”這世上僅剩的信仰空間。
然而，“房間”和“區(qū)”到底只是一種缺乏確定性的主觀信仰，還是說它們真的就代表著彼岸世界的客觀神性呢？塔可夫斯基并沒有把這個問題拋給我們，因為他在影片中已然給出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰東正教的，這使得他的宗教態(tài)度和伯格曼式的新教態(tài)度截然不同，宗教感在前者那里要穩(wěn)固得多。因此，塔氏對神性的客觀存在作出了肯定性的表述。
例如從一開始，他就以色調(diào)的強烈反差象征著兩個世界在本質上的差別，這就意味著“區(qū)”中的彼岸世界并非是單純想象的結果。
其次，一般人質疑宗教的主要論據(jù)之一就是所謂“奇跡”的缺乏：因不存在任何奇跡的顯現(xiàn)，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不僅不抗拒對宗教的奇跡確證，還有意地加以展示。這種展示首先是暗示性的，在隧道里潛行者聽從“區(qū)”的聲音讓“作家”探路，因為作家是“坦誠”的，而從后續(xù)情節(jié)來看，相較于“科學家”隱藏炸彈的虛偽，“作家”確實無比地坦誠。因此，這種對二者人性的洞察和預見便已是一種“奇跡”。
還有一處更為直接的奇跡展示：在影片結尾處，潛行者的女兒憑借意念就可以隔空移動桌上的杯子。值得注意的還有該段落后續(xù)出現(xiàn)的火車經(jīng)過聲以及桌面的劇烈抖動，這一處理究竟有何深意？可以明確的是，由于該段落已然回歸到彼岸世界的真彩色調(diào)，這必定是一處充滿神性的場景，杯子確實是被女孩“奇跡性”地推動了。但塔氏似乎在這之后對觀眾留下了一個引人深思的反諷，即，作為無信仰者的我們假若真的目睹到此類事件，恐怕只會想當然地把杯子的移動與火車經(jīng)過引發(fā)的震動聯(lián)系起來，從而把這一切都當作機械的因果作用，絲毫無涉于任何奇跡。這大概是塔可夫斯基對現(xiàn)代人尤其是無信仰者的一次思想質詢、拷問甚至是批駁：不是奇跡不存在，而是我們沒有認真地思考和發(fā)現(xiàn)過它們（有眼不識泰山焉）。
總之，我們都可以從上述幾段處理中感受到塔可夫斯基對信仰的某種堅貞之情。另外，從本片的其他幾個充滿宗教性的段落中，亦可感受到這一點：
由于在基督教信仰中，作為本質的彼岸世界比作為現(xiàn)象的此岸世界更加“真實”，因此在本片中，此岸世界與潛行者做夢時的夢境的色調(diào)是同樣的暗黃色，換言之，此岸世界如夢一般恰似泡影。
當走到隧道盡頭、打開艙門時，“作家”和“科學家”逐一先下后上地經(jīng)過水池，這一場景正是“受洗”之喻。
在三人抵達“房間”門口的一系列段落中，有一處鏡頭始終未被給出，那就是從三人的視線出發(fā)朝“房間”內(nèi)察看的鏡頭，這似乎寓意了“上帝”的不可見性。
最后，不要忘記本片多次給出的直打鏡頭，當片中人物直面鏡頭陳述話語時，那絕不是獨白而是對話，電影在尋求和觀眾的溝通。因為塔可夫斯基與陀思妥耶夫斯基以及任何偉大的思想者一樣，他們都面對著最普世性的人類命題，都在尋求和所有人就共同的存在處境對話、交談。也不要忘記詩歌，詩與宗教，在很多時候其實是一回事。
“夏日消逝，永不復返
高陽依舊，熱炎仍虧。
事將過往，宛如五瓣之葉
落吾雙掌，只惜葉瓣仍虧。
惡未殆盡，善未惘然
光明耀世，只惜光明仍虧。
命受力氣，安穩(wěn)開顏
吾應慶幸，只惜慶幸仍虧。
無葉枯萎，無枝斷折；白晝晴朗，宛如琉璃
只惜白晝?nèi)蕴??！?/p>
——安德烈·塔可夫斯基之父
4 ) 《潛行者》不能看
1.
片頭，字幕走完后，鏡頭徐徐地向兩扇半開門之間的間隙推去，直至兩扇門完全從兩邊消失在電影的景框之外，推鏡頭的運動停下了，房間被完全暴露在全景鏡頭中。
在經(jīng)過了一輛火車駛過的時間——鏡頭垂直俯拍一家人的睡姿——的漫長等待后，鏡頭回到了原來的房間全景的位置，開始了新的等待：男主起床穿衣的整個過程。
在這個過程中，我們很容易忘記這個鏡頭所處的位置（也就是，它實際上仍然處于兩扇門之間），只有當他走出房間，從景框外的兩邊關上門，門入畫，我們才回想起這個鏡頭的“來歷”。
我們會在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
2.
影片第一次出現(xiàn)垂直俯拍的運動鏡頭也是在這個房間里，鏡頭伴著火車駛過的聲音一來一回地劃過一家人的上方，似乎形成了一個循環(huán)，在絕對清晰的景深里，被攝對象幾乎變成了一個平面。
我們會在“區(qū)”里看到很多這種鏡頭。
3.
Сталкер，Stalker，跟蹤者，——可是，跟蹤誰？先擱置這個問題——這個詞總是已經(jīng)勾勒出一個形象，他往往弓著腰，駝著背，甚至在必要時匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右張望，害怕一些他自己并不清楚的東西，害怕被跟蹤。
我們發(fā)現(xiàn)這就是男主角的形象了，典型的跟蹤者形象?？墒撬穼さ膶ο螅梢哉f是“房間”嗎），電影在最后并沒有呈現(xiàn)它的樣貌，我們甚至不知道它是否存在，在這種條件下，如何能夠構成一種“跟蹤”關系呢？
一個不跟蹤任何人的人不會害怕未知的目光，而一個跟蹤者卻會；或者說，一個時時刻刻對周遭未知的目光的恐懼和躲藏，反倒使這個人成為了一個跟蹤者。而他所“跟蹤”的，甚至不需要存在，因為“潛行者”從不進入“房間”，這會終止“跟蹤”。
4.
讓·帕里斯為喬托的《圣弗朗西斯將斗篷送給一位可憐的騎士》做了精彩的闡釋：
一座城市坐落于左側山的山頂，右側山頂則有一座教堂，城市與教堂之間略微傾斜的視線，與弗朗西斯和騎士之間的視線平行。顯而易見，風景特征呼應并闡明了人物之間的關系：“將圣徒和凡人聯(lián)合在一起的無聲對話，就是在天堂中將教會和城市聯(lián)合起來的對話。”（Paris 190）但是帕里斯也堅持認為，在喬托的畫中“最終是風景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。風景不僅和凝視之間存在著象征性的聯(lián)系，而且風景本身也向前凝視著。城市和教堂的門窗、山丘的巖石表面和樹木在畫中充當視點，充滿空間的多重凝視?！?】
這就是了。影片中那些不明來歷的，總是緩慢地推進或拉出一個個門框、窗框的鏡頭，也許才是真正的“潛行者”，這些是“區(qū)”的目光（聯(lián)系開頭的那個景別游戲，這一家人似乎自影片起始就已經(jīng)處在“區(qū)”的凝視下了，這讓結尾小孩施展的神跡好像也不那么意外了）。是“區(qū)”在看人，而非人在看“區(qū)”。
為了確保這點，老塔還通過景別與景深的創(chuàng)造性使用，來表現(xiàn)“區(qū)”的不可見性。
5.
電影絕不只是關于鏡頭拍到了什么，鏡頭所沒拍到的和它所拍到的一樣重要。
“區(qū)”的目光總是全景和遠景，而在拍攝人的看的時候，鏡頭卻常常將景別收攏在近景乃至特寫。
在這個長鏡頭中，受到“區(qū)”的警告的作家慌忙逃回兩人身邊，男主走到鏡頭旁邊，景別變?yōu)榻?，在大段的關于“區(qū)”如何如何危險的獨白里，他一刻不停地左顧右盼，而景別緊緊地定在原位，我們無從得知他所張望的到底是什么，近乎全黑的背景也確保了這一點；獨白結束，他回頭走向他的同伴，鏡頭稍稍上搖，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)遠處的那座房子不知道什么時候被濃霧給遮住了。
我們能在馬奈的《鐵路》中看到相似的通過目光來表現(xiàn)不可見物的方式。畫面中的人物投出兩個相反的目光，但我們都不知道她們分別看向了什么。
但《潛行者》這個鏡頭的特別之處在于，我們已經(jīng)在遠景的深景深鏡頭中見過這座房子的模樣了，因此，當鏡頭變?yōu)闇\焦拍攝了男主的獨白后再將景深推遠，本該在景深內(nèi)的房子卻處于遮蔽之中，而這“本該在景深內(nèi)”的疑惑，才是這個鏡頭帶給我們的挑戰(zhàn)：“看”總是也已經(jīng)是“看過”，它是一種思想，而景深是這種思想的一種便捷范式，我們總是將景深視作一個清晰可見的視覺范圍，但在“區(qū)”里這種范式是不成立的，即便我們通過景深“看過”這座房子，我們也無從得知這簇濃霧究竟是如何生出而它與這座房子之間又有著何種隱秘的聯(lián)系的。我們好像陷進了男主大段獨白所述的“區(qū)”的不可見規(guī)則之中，“看過”和景深仿佛都失憶了，無論淺焦深焦，都無法令風景變得可見。
關于作為一種“看”的思想范式的景深，在主角們乘坐軌道車進入“區(qū)”的那個長鏡頭中，就已經(jīng)被催眠了。淺焦鏡頭的景別卡在人臉特寫的位置，背景是快速掠過的灰黑色模糊風景。鏡頭在三人的頭之間來回轉換著拍攝對象，但給出的卻常常是人頭的側面乃至背面，我們無法通過角色們飄忽的眼神來獲得什么，而這和鏡頭近乎隨機的搖擺如出一轍。
我們很容易想象另一種拍法：同樣是人臉特寫，鏡頭先給到角色一個明確的“看”的眼神，然后反打一個深焦全景拍攝風景。可是，在風景快速掠過的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之處有什么意義呢？他真的能夠“注”目嗎？
在這個鏡頭里我們發(fā)現(xiàn)景深不再作為某種“看”的思想范式，而是變成了一種如何“不去看”的方式。
一方面，快速移動的風景本就與角色的觀看的要求相對抗；另一方面，鏡頭本身“從一者到另一者”的運動通常被認為是一種引導觀看的目的性動作，但在這種隨機的搖擺和角色不可見的眼神中，也找不出任何鏡頭運動的目的。
于是風景只以虛焦殘影的姿態(tài)出現(xiàn)在背景中，而通過拍攝這些與“在看或不看”無關的角色的姿態(tài)，鏡頭的運動也僅僅呈現(xiàn)為一種姿態(tài)。景深即使駐留在這些人身上，我們也無法通過它的“清晰度”來得知什么，景深僅僅是塑造了這些無目的的影像姿態(tài)。從中我們也能知曉老塔對這個新世界的理解：它不可見；在它之中，角色的視線不可見，鏡頭（觀眾的視線）運動的意圖不可見。我們和角色一樣在這個新世界的影像洋流里漂浮漲落。
6.
?？略隈R奈的《馬克西米利安的處決》中指出：高墻封閉了背景，兩隊人擠在狹窄的前景平臺上，行刑士兵的槍管幾乎抵在了囚犯的胸前，但通過縮小囚犯的身形，通過兩隊人形體大小的對比，馬奈抽象地表現(xiàn)出了槍口與囚犯的這段并未在景深中得到展現(xiàn)的距離?！?】
在這幅畫中，槍口與囚犯的距離并不可知，景深也不再提供感知的捷徑。
在影片的這個鏡頭中，潛行者緊緊地貼著墻面從右往左移動著，我們既無法得知鏡頭與它所拍攝的角色之間的距離（像《處決》中槍口與囚犯的距離一樣），景別的限制也讓我們無法得知他此時腳下的地形狀況，我們只能通過他此時小心翼翼的狀態(tài)來猜測出他行走在峭壁的邊緣上。
當畫面中失去了前中后景從清晰到模糊的層次關系，而只有一個絕對清晰的平面時，景深反而取消了縱深距離，我們只能通過角色的姿態(tài)來想象這些距離。
由此引出影片的一個主題性的動作，就是“測距”：向草地拋出螺母，測試出草叢和被覆蓋的地面之間的距離；挑選一個人先步入險境，測試出一段一段的安全距離。我在這里對第3點“跟蹤者”形象的描述進行再闡釋：一個“跟蹤”的過程便是一個不斷確認距離過程——確認自己與跟蹤目標的距離，確認自己與那些潛在的反跟蹤的窺伺的距離；在可見世界中，確認距離只需要目測，但在“區(qū)”里，人的目光是失效的，他只能通過身體的行動去確認距離，他只能先去創(chuàng)造一個跟蹤的距離，跨越它，才能進行下一步。可以說，他們所跟蹤的，就是他們自己所不斷測知的距離本身。
測距是一種欲望生產(chǎn)的方式，一段可測的距離意味著一段可被跨越的距離。作家自認為目測出的“房間”與自己的距離便意味著自己能夠直接跨越這段距離，但在受到“區(qū)”和潛行者的警告后，“房間”重又回到大地的遮蔽之中。
與上面那個鏡頭相似的，便是影片中后段大量出現(xiàn)的垂直俯拍運動鏡頭。不難發(fā)現(xiàn)的是，影片出現(xiàn)這些鏡頭的時候，都是主角一行人處于或躺或坐的休息狀態(tài)的時候（甚至在第2點提到的第一次出現(xiàn)這種鏡頭的時候，也是人們睡在床上）。
在這時候，他們暫停了測距的行為，不再去為未知的距離擔驚受怕，我們也不再需要像上面那個鏡頭一樣去想象他們與他們身后的平面背景之間的距離，因為他們就零距離地棲息在這個平面上，大地以毋庸置疑的堅實接納了他們。
“區(qū)”也不會在此時施展它的危險，它放下了防范，同角色一起休息了下來。因此，鏡頭才能夠在此時去注目“區(qū)”原先所遮蔽起的幽微之處，它撫過水面，拍攝水面下的筆記本、注射器、槍……這是我們先前從未看到過的。
我們既不需要知道這是什么的視點，也不需要知道被景深取消了的被攝物與鏡頭的距離，在這里，就像休憩中的角色一樣，我們終于能夠在水的綿延中去“看”——既不是通過門框窗框所暗示出的“區(qū)”的視點，也不是角色的視點，倒不如說，是鏡頭運動本身所帶來的純粹時間的視點。
【1】羅納德·博格，《德勒茲論音樂，繪畫和藝術》，劉慧寧 譯，南京大學出版社，2020
【2】米歇爾·?？拢恶R奈的繪畫》，謝強 馬月 譯，湖南教育出版社，2009
5 ) 短評—關于灰域的藝術
當一切理論被德里達的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時，后現(xiàn)代時期的一場場解轄域化革命皆導向那無法言明的實在界。人類很顯然達到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠也無法完全傳達想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠無法被完全表述的缺憾。”——即?？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質追問嗎？是的，他的時間也許是斷裂的、虛擬的敘事營造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關系之虛擬（非主體性時空觀），是實存之前在發(fā)生學符號秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當下視域的前在于物的非實體，是藝術化/倫理化了的本質揭示。在其鏡頭美學中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對形而上學的本體敘事效應，構建影像—形而上空間的經(jīng)驗感知。 藝術性的本體—認識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實主義，它將一切差異合理化，成為時間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時序性被剪輯的錯置序列所顛覆的“運動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學（近現(xiàn)代體制）之外，達成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學被解構、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時空觀的真實。整體性上，塔氏利用潛在文本符號的生成去給東正上帝獻上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識形態(tài)空間里構筑自我啟示的影像——神學。不得不承認的是，在戈達爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應該最典型的廢墟美學的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號秩序與實在界之間的灰度地帶——物質的撕裂，一片理念廢墟。關于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會常作理論補充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。
6 ) 人類處境的終極探索-《潛行者》
“正當那日，門徒中有兩個人往一個村子去，這村子名叫以馬忤斯，離耶路撒冷約有二十五里。他們彼此談論所遇見的這一切事。正談論相問的時候，耶穌親自就近他們，和他們同行，只是他們的眼睛迷糊了，不認識他。耶穌對他們說：‘你們走路彼此談論的是什么事呢？’他們就站住，臉上帶著愁容?！?----《新約－路加福音》
在《潛行者》中，塔可夫斯基電影的主題走上了徹底的形而上學的道路，相對于前一部作品《鏡子》中的個體化的自我審視，《潛行者》則是以人類為主體的一種總體化探索。影片的情節(jié)很簡單，二十年前，一顆鄖星墜落到地球上的一個俄羅斯小鎮(zhèn)，大批人罹難。村民從這奇異地區(qū)(現(xiàn)被稱為The Zone)出走并消失了。傳說那里有個叫The Room的內(nèi)室，可滿足人們最深層的意愿。軍隊上害怕這個神秘莫測的屋子可能帶來的后果，就立即用鐵絲網(wǎng)圍起那塊區(qū)域，并拍全副武裝的軍隊巡邏。有一個事業(yè)有成的作家，和一個科學家，雇傭了一個向導，帶領他們穿越The Zone。在影片科幻的外衣下，塔可夫斯基討論了靈魂，欲望，信仰，認知等諸多主題，加上塔式一貫的恢弘的鏡頭語言，影片成為了一曲杰出的哲學史詩。
一，兩個世界
影片中，塔可夫斯基應用不同的鏡頭色彩構建了兩個不同的世界，當然，影片的解讀也就與兩種世界的隱喻息息相關。我們知道，塔可夫斯基是一名詩人，因此，海德格爾哲學中詩意的生活概念就成為其理想中最為完美的精神家園，區(qū)就被賦予了這樣的含義，它通過塔式的影像在一種話語的不可言說中走向了神性，通過它，人類可以達到終極的幸福愿景，就如影片所說，可以滿足人類最深層次的愿望，在達到這種生活的同時，一切關于人類的真理將會顯現(xiàn)。在影片中，塔可夫斯基以彩色鏡頭來描述這種真理顯現(xiàn)的詩意世界，而在真實世界中，破敗的工廠和高聳入云的煙囪所構成的現(xiàn)代鐵骨成為了當今世界的元素，這是一個真理和詩意生活被遮蔽的世界，因此，塔科夫斯基應用了黑白膠片來拍攝這部分時空。在兩種世界中，欲望成為了被言說的主題。真實世界悲慘境遇，歸根到底是非本真欲望糾集的結果，人類在不斷對于當下目標的追逐中，忘記了自我的本質實現(xiàn)，從而迷失了自我，從真實世界來到區(qū)的世界，追逐心中最深層愿望的旅程，實質上形成了一場關于人類本質的拷問。當然，區(qū)的世界也并不平靜，不斷出現(xiàn)的陷阱會逐漸吞噬掉其間的人類，而這一切，都是人類自身的欲望所致。影片中的向導說過：區(qū)是很復雜的系統(tǒng)，時刻充滿了危險，我不知道它沒人時是怎樣的，可只要有人，這里就動起來了，他的狀態(tài)是我們本身的情緒造成的。影片中，塔可夫斯基的神秘主義傾向也發(fā)揮到了極致，影片中區(qū)內(nèi)的引路方式竟是扔螺絲帽，這種對于不確定和非言說的迷戀，代表了塔式的一貫傾向。影片中有這樣一段，作家在初入?yún)^(qū)的時候，想要不以扔螺絲帽的方式獨自前進，結果受到了區(qū)的警告，塔可夫斯基藉此表明，詩意生活與真理是有自己無法褻瀆的神秘規(guī)則的，作家所代表的世俗規(guī)則在這里是無法實現(xiàn)的，最高愿景是不被人為邏輯所洞察的。
二，三個人
影片中，塔可夫斯基著重建立了三個人的形象，作家，教授和向導，對于作家，導演給與了較多的筆墨，在影片中，作家總共有三次集中的個人話語的體現(xiàn)，三次話語隱喻的不同體現(xiàn)了作家個人靈魂的升華，在影片一開始，作家就滔滔不絕的說道，世界是用生鐵的律法來管理，不存在神秘的東西，即使有區(qū)，大概也和這個世界一樣，是寂寞的。從影片中可以看出，對于作家來說，理性世界的鐵的定律已經(jīng)控制了世界，一切都在條例化和規(guī)則化，非確定性的喪失在造成了新鮮感喪失的同時，也造成了相對于作家來說的及其重要的靈感的喪失。因此，一切都是無意義的。在酒館中，作家對教授說道，您發(fā)現(xiàn)一個真理，而我發(fā)現(xiàn)了一批，可以看出，作家此時已經(jīng)深刻的意識到了自己的矛盾，文化的自我實現(xiàn)依賴于不確定性造成的自由和新鮮，這當然和理性的規(guī)則化是格格不入的，它帶給作家以靈感，但是，這種自由卻造成了自我界定的困難，對與錯已無法區(qū)分，就如影片中的羅馬文物一樣，完全客觀的鑒賞它已經(jīng)不再可能，這就導向了作家下面兩段的自言自語：1我的良知需要素食主義贏得整個世界。并且我的下意識卻向往著一塊抹上汁的肉。2我原以為我能改變他們，誰知道他們以他們的方式改變了我，從這些話可以看出，作家陷入了兩個困境。1多元化造成的自我界定的困難，他已經(jīng)不知道自己是否是一個可以給人類有所幫助的作家，2理性世界的侵襲已經(jīng)使自己喪失了本來意圖，自己已經(jīng)成為了被人操縱的木偶。對于教授來說，塔可夫斯基并沒有給他過多關注，他只在結尾的爆發(fā)中完成了與自己身份相符的符號化作用，塔可夫斯基更多的是對其身份感興趣-物理學教授，作為揭示客觀世界運動規(guī)律的闡釋者，他是理性的代言人，他的信仰體系中是不存在某種神秘的，不可解釋的事物的，我們知道，信仰是欲望的認知體系，因此，雖然他與向導都有實現(xiàn)詩意生活與真理顯現(xiàn)的欲望，但是認知體系的不同使得他們采取了完全不同的行動，他的理性認知體系告訴他，這種神秘的，不可邏輯化的事物會給人類帶來災難，是罪惡的源泉，而對于向導來說，這是人來躲避理性侵襲的避難所，是人類最后的家園。而向導這個人物，塔可夫斯基給與了足夠的同情，甚至可以從中看到導演自己的影子，他被塑造成一個先知一樣的角色，他不斷的帶領不幸的人們來到區(qū)中，實現(xiàn)自己的本真愿望，雖然自己的女兒由于自己的職業(yè)而受到輻射天生殘疾，但這種苦修般的行為在給不幸的人帶來希望的同時，也實現(xiàn)了自生的價值。影片中，向導沉默寡言，但每次發(fā)言都富含哲理，影片中，向導有一段關于音樂的話語，他說，音樂的意義就在于人類需要它，這可以看作是塔可夫斯基對于自己影片價值的自我表白。
三，一個主題
塔可夫斯基對于這些宏大大主題的討論并不是形而上學的空談，讓我們來看文章開頭的圣經(jīng)，這是《潛行者》中出現(xiàn)的兩篇圣經(jīng)，第一篇出現(xiàn)在影片中部，向導趴在水邊，畫外音就是這段圣經(jīng)，這是人類對自我良知的責問，也是三人內(nèi)心困境的寫照，基督揭開七個封印，降罪于人類，正是映射了現(xiàn)代社會的深刻災難。道德真空，虛無主義，理性蔓延，這些風險社會災難的罪魁禍首正是人類，塔可夫斯基用意象化的鏡頭（一個很長的關于廢棄的各種日常用品，包括圣母像的鏡頭）來表現(xiàn)這種災難。(鑒于篇幅有限，這里就不再多談)當然，塔可夫斯基并不僅僅表現(xiàn)了這些困境，還提供給人類解決辦法，因在影片中， 向導在水邊醒來，望著仍在沉睡的作家和科學家，朗讀了第二篇圣經(jīng)，“兩個門徒”顯然暗指作家和科學家，他們費盡周折，冒險進入“區(qū)域”去尋找的東西其實就在他們身邊，但他們的眼睛已被蒙蔽，看不見那真正有價值的東西，如同主在我們身邊，我們卻不認識他一樣。這種受蒙蔽的東西是什么?顯然是人類生活的偉大愿景，是詩意的生活的真理，但又怎么可能在身邊呢？結合影片結尾，我們找到了答案，在影片結尾，向導的妻子表現(xiàn)出了與向導的偉大愛情，這種愛情，體現(xiàn)了某種程度的詩意生活，是人類心中最深層次的愿望，正如塔可夫斯基所說：潛行者的妻子來到他們歇腳的那家館子時，作家和科學家面對了一種令人困惑的、難以理解的現(xiàn)象。在他們面前這位女人因為她丈夫而經(jīng)歷了難以言喻的苦難，并且跟他生了個病童；但是她依舊一如年輕時候，以無私、毫不猶豫的摯誠愛著她丈夫。她的情愛和真誠是對抗那毒害著現(xiàn)代世界的信仰缺乏、犬儒主義和道德真空的最終奇跡。影片最后，向導的女兒具有了超人的能力，殘疾的她可以用目光推動水杯，這表明，人類間偉大的情感可以戰(zhàn)勝物理世界的鐵的法則，不過這種表現(xiàn)是神秘化的，這正是《潛行者》的現(xiàn)實意義。
轉：大一畢贛看到《潛行者》，他有點好奇。片子放起來，“我一看就吐了，什么鬼啊這是？”他咒罵著關掉機器，但那電影又像個對手擺在那，每次想看片，都覺得要先把它解決掉。過了好長時間，終于看完了，又過了一段時間，畢贛覺得好像對電影有點開竅。
給塔可夫斯基一條臭水溝，他能拍出過去文明史，給塔可夫斯基一個玻璃杯，他能拍出未來宇宙觀，給塔可夫斯基一個空房間，他讓時間駐留于現(xiàn)在，拍了三四遍的《潛行者》，上帝也不想讓它完成
只有老塔知道怎么拍“疲憊”。
#重看#4.5；處處充滿天問式的哲理辯論，幾乎可視為塔可夫斯基對宗教、藝術、科技（三位主角的指代）全方位的深入剖析，可能是他最潛進內(nèi)心的一次；亦可窺見或想象如苦行僧般的拍攝過程。工業(yè)/核輻射侵蝕下的自然景觀趨于毀滅，人類信仰的岌岌可危，對情感的無力把控，老塔實在野心太大了，幾乎每個點都觸及到生存本質。將末日般的廢墟空間定義為「區(qū)」，不惟是一個圣愚（圣者）最后的棲息寄望之地，更是人類心靈與精神的投射區(qū)域，是悲傷者的圣地，它時時波動，如水波（又是大量水流/雨水/牛奶意象）般無形無狀亦千形萬狀，它吸收承載著虛妄想望，警戒提醒著邊界的存在，需要用靈魂去感受。名場景太多——移動的杯子，首尾火車的震動，沙丘，緩慢移動的長鏡，屋內(nèi)的雨，遠處的狗。
我認為這是一部宗教電影。只有絕望的人會向它求助，它也向絕望的人敞開大門。不能走寬敞的大路，因為它引到的是滅亡；要走窄路，它引到的是永生（走過窄路，潛行者對作家說，你會長命百歲）。雖然最后沒有人愿意進那道門，潛行者也說自己不會再引人去，但塔可夫斯基卻在最后讓一個孩子顯了靈。
老塔抱歉，確實還夠不到這部電影的審美門檻，只能期待未來重新具備鑒賞能力后再次觀影了?？吹倪^程中一度希望還有一條評論音軌，可以放一段解說一段，再接著放，否則真的完全不知道電影在說些什么。太吃力啦！王老師說這電影比俄羅斯的大列巴還難啃，這個比喻也算比較神奇了，還有影迷說這電影是用靈魂看的，肉體是用來睡覺的，我竟然也無法反駁。能同時躋身IMDBTOP250，視與聽影評人百佳，視與聽導演百佳，TSPDT1000，說明電影還是有他的獨道之處的，這個留待未來的我刷新認知之后再次更新對本片的評價吧。祝福自己有一天能真正看懂這部電影。
其實作家和科學家在room門前的中止是很好理解的，并不是生命中所有的沮喪、失落、欲望和絕望都需要或能夠依托于信仰、尤其是未知的信仰來安慰。我總是認為褪去神秘主義的信仰才更值得追尋。比起聲望更大的鄉(xiāng)愁和鏡子，這算是塔科夫斯基比較骨骼清晰的作品了，也可能因此有更大詮釋的空間。
不知是不是塔可夫斯基最晦澀神秘、最形而上的電影？沒有[飛向太空]的緊張窒息感和精彩反轉，像是什么都沒說，又什么都點到了，對潛意識和欲望的呈現(xiàn)、對人生與信仰的瑣碎辯論非常折磨人。緩慢移動長鏡頭把臭水溝也能拍得詩意無窮，又見神秘屋內(nèi)驟雨，黑白現(xiàn)實與彩色"區(qū)域"圖景，念力移物。（8.3/10）
8/10。景觀配合音響轉換的象征美學：草林/廢棄坦克的視覺肖像并列，男主攀爬石壁和瀑布鏡頭右移另兩人入畫，冥思著趴在苔蘚/泥漿，自然風鳴/詭異電音幻化成井底擊水聲，一汪死水中注射器針頭/槍和繪著耶穌的盤子等物品，鳥飛進大廳扇起沙土，圍坐房間中央前方天花板落雨，火車響動使桌上杯子劇烈振蕩。
據(jù)說致使塔可夫斯基與妻子、男主角早逝的原因就是在污染重災區(qū)花了兩年多拍了這部影片，而下一部即離開祖國的《鄉(xiāng)愁》。作為一名電影的潛行者，他自己內(nèi)心的欲望是什么呢？16年于@北影節(jié)@資料館
作家最后把胳膊搭在向導身上，科學家往水里扔石頭時，淺薄如我只能嗅到愛的氣息；向導最后帶狗回家，妻子照顧向導吃藥，俗爛如我卻受到了比之前更重的情感沖擊——這些場景足以使那些臺詞那些思辨退居其次。
《鏡子》完后覺得可以挑戰(zhàn)這部了，結果看得我吐血。你抒發(fā)鄉(xiāng)愁可以，你致敬自己可以，管你黑洞里有啥你不裝逼老老實實講個探險故事會死嗎，這種題材就不適合拍成文藝片，還叨逼叨半天看得我想撞墻！
塔可夫斯基的目光永遠向上，潛行者就是一部純粹的形而上影片。從始至終，我們被一股神秘的力量所引領，從最初的懷疑，到將信將疑，到姑妄聽之，到寧信其有，到最后的失望。其實，結尾那個被意念推動的杯子，才是一切的答案。
改編自短篇小說路邊野餐，是一段旅程探索也是個超長的談話，故事更完整些也沒那么散但冗長，臺詞太高深，場景很震撼，膠片版本不太好，古銅色的畫面，大早上看讓人再多睡一會兒吧，散場時還有坐在椅子上進入夢鄉(xiāng)的。三人三角形還有狗河人的海報印象很深，這片老讓人想起同名的關于烏克蘭核爆區(qū)的游戲，北影節(jié)資料館。
經(jīng)典修復，充滿隱喻的虛無主義杰作。內(nèi)容可以說什么都沒有，也可以說包羅萬象。從愛森斯坦到塔可夫斯基再到薩金塞夫，俄羅斯/前蘇聯(lián)出了好多鏡頭調(diào)度大師啊，“潛行者”標志性的推移鏡頭可以冠絕影史了吧……
老塔企圖在電影中表達太多東西，但“深刻”不是這樣體現(xiàn)的。文藝的深刻不是依賴思想觀念，而是依靠審美感受。審美價值上的深刻依靠的是藝術家把普通人容易遺忘的、不易被意識到的生活世界的結構展示出來，這種結構化為審美情緒來傳達。靠思想觀念支撐的是言說，而藝術是展示。在展示層面來說，本作是不夠深刻的。大量頗為冗長的對話破壞會使天平往言說（而不是展示）上傾斜一些。本作遠遠不如他的《鏡子》?！剁R子》是把自己的觀念、情緒化作抽象的詩意場景展示出來，達到了展示的深刻，也因此老塔的巔峰之作。（8分）
大致借了科幻原著《路邊野餐》的區(qū)（Zone）設定和潛行者這一人物，至于和“外星人只是路過地球吃個野餐，留下一堆垃圾，我們卻以為他們會回來”的故事，已經(jīng)十萬八千里遠。《潛行者》同時也是最黑暗兇險的一部塔可夫斯基作品（即便你只會看到綠草幽幽、污水橫流的鄉(xiāng)間廢墟徒步），本片不僅對之后切爾諾貝利核災難有警示預言，更因在愛沙尼亞塔林外景地污染影響，導致了三四位主創(chuàng)癌癥去世（包括早逝的塔可夫斯基本人）。老塔與攝影師雷貝格的矛盾爆發(fā)（第一次拍攝膠片全部沖洗失?。?，導致更換攝影師，并遺留下一眼可見的畫面痕跡（幾次超現(xiàn)實的空鏡頭）。用愛與奇跡，去回答結尾的痛苦疑問，似乎意味深長。影片令人印象深刻的幾次轉場，如小軌道上黑白切換彩色，“第四個人”的鏡頭探進尸骸的坦克車，沙丘房間都是經(jīng)典（會忍不住想來多看幾遍）。
我宣布，我不懂藝術，我退出。全片最讓我欣喜若狂的時刻，就是結束字幕終于出現(xiàn)的時候；熬過3個小時的非人折磨，我感到了導演所要表達的絕望，聽見最后全場掌聲響起，我的確感到了導演所傳達的那種無比的孤獨——人生的絕望，仿佛看一部塔科夫斯基的電影一般。再見吧藝術。
1.跪了，大師不愧是大師；2.靈魂、潛意識、現(xiàn)實、夢想、幸福、無私與自私、人性的弱點...這么多的元素疊放一起，并用形而上的方式呈現(xiàn)，真心膜拜；3.臭水溝，化腐朽為神奇，神奇無處不在。
最后的北影節(jié)的夜晚。在作家、科學家和潛行者的對話中，主題更直白了，核心仍是終極的追問，一種烏托邦敘事。而最震撼我的，也仍是他為此付出的電影語言上的努力，建造一個人間（工業(yè)）廢墟，一座希望的（自然）絕境。只是結尾的愛與奇跡，和歡樂頌，真的不如他提供的那些內(nèi)在的動力更擊中我。