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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 溫柔的殘酷，殘酷的溫柔
在《愛(ài)》中，特林提格南特與麗娃扮演一對(duì)廝守一生的退休音樂(lè)教師夫妻喬治與安妮，他們的和諧與相洽是哈內(nèi)克從最開(kāi)始就致力建立的故事前提。他們?cè)谝魳?lè)會(huì)后與友人的寒暄，他們回家時(shí)發(fā)現(xiàn)公寓門(mén)鎖被撬的家常對(duì)話(huà)，他們慢吞吞行動(dòng)遲緩但彼此照應(yīng)的種種細(xì)節(jié)都讓人對(duì)這對(duì)老夫妻產(chǎn)生出不由自主的親切感。直到安妮被檢出動(dòng)脈栓塞，手術(shù)失敗，喬治成了安妮的“護(hù)工”，二人生活從此開(kāi)始質(zhì)的滑坡。
身體機(jī)能的衰退，頭腦記憶的衰減、人格尊嚴(yán)的喪失，種種這些老年生活的尷尬不是沒(méi)被搬上過(guò)銀幕，但哈內(nèi)克的鏡頭手法卻摒棄了任何出于禮貌或同情的掩飾，將一個(gè)個(gè)叫人不忍卒睹的細(xì)節(jié)放大聚焦在觀眾眼前——喬治支撐安妮挪上輪椅的沉重，安妮一階段又一階段的機(jī)能退化，喬治的耐心與失去耐心的憤怒……這些細(xì)微卻無(wú)從逃脫的生活瑣事與時(shí)光渣滓奠定了人生暮年的青灰現(xiàn)實(shí)，此上子女與父母的關(guān)系，護(hù)工與病人的關(guān)系，夫妻之間最后愛(ài)意的表達(dá)，都進(jìn)一步加深了問(wèn)題的復(fù)雜度，使任何質(zhì)疑或價(jià)值判斷陷入進(jìn)退維谷的困境。透過(guò)哈內(nèi)克的鏡頭觀察喬治與安妮在生活中與人格上的緩慢解體，我覺(jué)得自己是一個(gè)無(wú)恥又無(wú)能的偷窺者，是殘酷的一分子，是與現(xiàn)實(shí)一起剝奪他們生命尊嚴(yán)的幫兇；但逃避又并不能對(duì)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)產(chǎn)生任何改變或幫助，而同情只不過(guò)是虛偽的代名詞，是懦弱的遮羞布。
喬治的女兒艾娃曾兩次質(zhì)問(wèn)父親“怎么會(huì)這樣”，“不應(yīng)該僅僅這樣”，但陷于自身生活爛攤子喘息不暇的她再怎么關(guān)心、關(guān)切也不可能代替喬治打點(diǎn)安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、對(duì)抗衰亡。片中喬治曾做過(guò)一個(gè)噩夢(mèng)，深夜的公寓一片鐵青，裝修未盡，走廊里泡滿(mǎn)冷水。喬治在被不可名狀的東西扼喉的恐懼中驚醒，這既是敘事節(jié)奏上的一次提升，也是對(duì)此后他將面對(duì)困境的預(yù)示。這種鐵青，與他提早回家發(fā)現(xiàn)地板上安妮的畫(huà)面之青灰基調(diào)是一至的，那是死亡的顏色，是生活強(qiáng)迫喬治接受的終極一擊。
但在這些殘酷而冷漠的鏡頭中哈內(nèi)克也還是為喬治與安妮留下了最溫柔的一瞥。他與她充滿(mǎn)愛(ài)意的彼此苛責(zé)或攙扶，他們眼神中的交流與彼此理解，他們藝術(shù)氣息濃郁的巴黎公寓，蜜色的畫(huà)面主調(diào)與鏡頭在油畫(huà)作品上的特別停格：寧?kù)o、優(yōu)雅、安詳。這是殘酷中的溫柔，這也是讓殘酷更顯殘酷的溫柔。在這樣的溫柔與殘酷面前，任何語(yǔ)言都無(wú)能為力，任何結(jié)論都純屬多余！唯一合理的選擇只有去看，去看，去理解，去感受！
《愛(ài)》中哈內(nèi)克對(duì)細(xì)節(jié)安排、畫(huà)面剪輯與鏡頭掌控都是驚人的。電影開(kāi)場(chǎng)是個(gè)充滿(mǎn)懸念的巴贊式定焦長(zhǎng)鏡，老夫妻倆坐在音樂(lè)會(huì)的觀眾群之中泯于眾人，哈內(nèi)克完全不對(duì)主角是誰(shuí)進(jìn)行提示，直到進(jìn)入第二幕，鏡頭才自然而然地隨著喬治與安妮開(kāi)始移動(dòng)。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈內(nèi)克讓二人在早餐桌前邊吃邊聊，喬治在取煮蛋時(shí)忘了關(guān)水管，水流聲伴著后面的發(fā)展強(qiáng)烈烘托了敘事行進(jìn)的懸疑氣氛；電影結(jié)尾喬治緩慢撲鴿子的片段與他寫(xiě)給安妮的信再次制造、印證了懸疑元素。這種氛圍與節(jié)奏的變化對(duì)一部建立在生活瑣事基礎(chǔ)之上、全部場(chǎng)景幾乎都在公寓內(nèi)部完成的單線(xiàn)程電影來(lái)說(shuō)十分必要，它使觀眾從一開(kāi)始就主動(dòng)進(jìn)入場(chǎng)景設(shè)置，主動(dòng)參與到喬治與安妮的生活中去，為之后的情感爆發(fā)打下基礎(chǔ)。
《愛(ài)》的攝影師是戴瑞爾斯?康吉(Darius Khondji)。這位出生于伊朗的法國(guó)攝影師曾為羅曼?波蘭斯基、伍迪?艾倫、大衛(wèi)?芬奇、哈內(nèi)克等多位大師級(jí)導(dǎo)演掌鏡，攝影風(fēng)格以沉著穩(wěn)健見(jiàn)長(zhǎng)，極善用光來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景氛圍與人物心情。不論是《黑店狂想曲》、《七宗罪》還是《午夜巴黎》，他都能用鏡頭訴說(shuō)情緒，以畫(huà)面的有形表現(xiàn)氛圍的無(wú)形?！稅?ài)》采取了大量定焦長(zhǎng)鏡、緩慢平移與漸入黑暗，在視覺(jué)效果上呼應(yīng)了喬治與安妮的困境；但畫(huà)面的主色調(diào)又大多偏暖，明亮而安詳。這種對(duì)比貫穿始終，與觀眾的情緒一起無(wú)法安放，沐浴在最溫柔的殘酷之中。
喬治在安妮的病種給她講了好幾個(gè)童年的故事，其中一個(gè)有關(guān)喬治小時(shí)候看電影的經(jīng)歷。喬治說(shuō)他已想不起來(lái)電影拍的究竟是什么，但清晰記得當(dāng)時(shí)向人復(fù)述電影內(nèi)容時(shí)自己情緒的翻涌激烈。我猜測(cè)這是哈內(nèi)克自己的童年經(jīng)歷，也猜想這是他給予觀眾的某種暗示——《愛(ài)》并不停留于銀幕上的細(xì)節(jié)展示，它需要你觀看、咀嚼、體驗(yàn)，體驗(yàn)生命里那些溫柔的殘酷，體驗(yàn)殘酷中也包裹的溫柔。它就是我們自己的生活，你的與我的，現(xiàn)在的與未來(lái)的。
2 ) 離死亡越近，愛(ài)得就越深
這是我最近看去年獲得金棕櫚的電影《Amour》后的感受。這部電影因結(jié)局引起了強(qiáng)烈的爭(zhēng)議。老太太因右半身癱瘓，身體每況愈下，需要越來(lái)越多的照顧，也越來(lái)越將生而為人的尊嚴(yán)丟失殆盡。在這個(gè)過(guò)程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不說(shuō)苦不言悔。然而在電影的最后，他選擇用枕頭悶死了她。然后他用鮮花裝點(diǎn)她的臉頰，自己轉(zhuǎn)身離去。
有人說(shuō)，怎么可以這樣呢？這是謀殺！老頭你無(wú)權(quán)這么做！這部電影到底是在宣揚(yáng)怎樣的價(jià)值觀！
我們都沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)老年，對(duì)于他們，我們無(wú)法感同身受。但這部電影中老頭的心情，我卻覺(jué)得可以參照我外婆。
兩年前我外公因病去世。和電影中的老太太一樣，也是原本身體好好的，突然就不行了。仿佛生命終于行到大陸架的邊緣，就這樣滑落下去了，下面是漆黑的虛無(wú)的深海，從前的那些五光十色的游魚(yú)啊珊瑚啊，再也看不到了。
但身體的衰竭是一個(gè)過(guò)程，外公在病榻上的掙扎艱辛，讓身邊的每個(gè)人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人頻繁換紙尿布，有時(shí)候剛剛換著就又拉出來(lái)了。而長(zhǎng)期睡在床上不活動(dòng)，又加上肌體消瘦，骨骼的棱角會(huì)把肉刺穿，外公的身體多處破損。需要給他不時(shí)翻身，還要給破損處涂上藥水。
當(dāng)兒孫輩還在盡心伺候的時(shí)候，外婆竟開(kāi)始罵罵咧咧起來(lái)?！澳銈儾灰人?！讓他去死！”“廢物，大小便都不會(huì)！”——外婆一貫是個(gè)強(qiáng)勢(shì)的女人。她是知識(shí)女性，年輕時(shí)抽煙，后來(lái)因?yàn)榈昧藲夤苎装l(fā)狠戒了。從我記事開(kāi)始，她總是在和身邊各種人鬧矛盾過(guò)不去。和親戚過(guò)不去，和鄰居過(guò)不去，和兒子過(guò)不去……最頻繁的，還是和外公過(guò)不去。過(guò)不去的事由各種各樣，但我都記不太清楚了，可見(jiàn)都是雞毛蒜皮。
我父母、舅舅舅媽們都覺(jué)得好無(wú)奈，這是相伴了一生的人哪，為什么連外公在最后的時(shí)刻，外婆還要和他過(guò)不去呢？彼時(shí)的外公已不能清楚表達(dá)自己的思想，大家也無(wú)從揣度他在外婆咒罵他還不趕緊去死的時(shí)候心里想什么，只覺(jué)得他好可憐。
但我總有點(diǎn)懷疑。六十幾年的相處，六十幾年的回憶，我們誰(shuí)經(jīng)歷過(guò)？我們無(wú)法體驗(yàn)外婆的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單評(píng)判她刁蠻毒辣，無(wú)異于隔岸觀火。
我記得外公將要去世的幾天前，身體更加惡化，大家也都做好了心理準(zhǔn)備。這時(shí)外婆突然說(shuō)，她的身體也不舒服，也要住院。兒女們都亂了，本來(lái)照顧一個(gè)已經(jīng)夠麻煩了，現(xiàn)在您老又要住院？外婆偏說(shuō)，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。
于是我媽媽找到相熟的醫(yī)生，把外婆也安排進(jìn)了那家醫(yī)院，和外公住同一間病房。病入膏肓的外公在病床上半夢(mèng)半醒著，一邊另一張床上的外婆精神矍鑠，繼續(xù)催命一般罵罵咧咧……直到某天晚上，外公終于走了。從咽下最后一口氣，到換上壽衣被殯儀館工作人員抬出門(mén)，外婆全程在一邊目睹一切。
外婆當(dāng)時(shí)沒(méi)有流淚，只對(duì)兒女們說(shuō)，明天安排我出院吧。院方當(dāng)晚幫她轉(zhuǎn)移到單獨(dú)的病房，她叫住我舅媽?zhuān)骸彼麄內(nèi)ゼ依锸匾沽?，你沒(méi)有地方睡，就睡在這里吧?！拔揖藡尣欢f(shuō)，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩潰，大聲說(shuō)：”我害怕！你陪我不行嗎！“大家這才知道，原來(lái)外婆的心沒(méi)有看起來(lái)那么硬。她只是這輩子習(xí)慣了用一個(gè)冷冰冰硬邦邦的殼把自己保護(hù)起來(lái)而已。
看完《Amour》，我似乎對(duì)外婆當(dāng)時(shí)的心情有了更深的理解。去批判電影中老頭的殺人行為毫無(wú)意義，因?yàn)殡娪笆请娪?，作為一門(mén)藝術(shù)，它需要用這種極端的方式去表達(dá)一種普世的、深深存在于人性中的情感。老頭不能忍受自己日復(fù)一日地對(duì)老太的照顧嗎？老頭覺(jué)得老太肉體上承受太多的痛苦所以不如死去嗎？不是的，真正讓老頭下決心去結(jié)束老太生命的，是病榻上的老太尊嚴(yán)的崩塌。當(dāng)從前那個(gè)雍容的她坐上了輪椅，她就已經(jīng)難為情到不愿接受學(xué)生的同情，而當(dāng)她終于病到不能自理，任由護(hù)士欺凌，她該是有多痛恨自己當(dāng)下的處境？只是她說(shuō)不出來(lái)，也無(wú)法親自結(jié)果自己。
于是，在電影里，老頭用極端的方式結(jié)果了他愛(ài)了一生的夫人。而在現(xiàn)實(shí)中，我的外婆用罵罵咧咧這種常人難以理解的方式，希望我外公早登極樂(lè)，免去這瀕臨死亡邊緣卻拖泥帶水、耗盡最后一絲尊嚴(yán)的苦。
回到開(kāi)頭所說(shuō)，這部電影傳達(dá)出的東西這很符合我的愛(ài)情觀。不是悶死愛(ài)人或咒罵愛(ài)人去死符合我的愛(ài)情觀，而是這些表象背后的原因。我一直問(wèn)自己，人為什么要有長(zhǎng)相廝守這回事？大多數(shù)動(dòng)物都是沒(méi)固定配偶呀。我給自己的答案除了有倫理方面的原因之外，還有重要的一點(diǎn)，從年輕時(shí)代陪伴我們走過(guò)一生的配偶的存在，能夠幫助我們更好地對(duì)抗生老病死這個(gè)命題。你變老，他（她）也會(huì)變老。你會(huì)死，他（她）也會(huì)死。你們面對(duì)強(qiáng)大的命運(yùn)之神，可以同仇敵愾。因?yàn)槟銈兓ハ嗍潜舜说溺R子，你們互相理解，無(wú)論在肉體上，還是在精神上，你們都不會(huì)孤單?；蛘呓栌靡Τ康哪蔷浔徊簧倬W(wǎng)友諷刺為“酸”的話(huà)：“兩個(gè)人在一起，才能抵抗生活?！?br>
而這一點(diǎn)，你的子女們替代不了。他們只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著你，像一艘大船漸行漸遠(yuǎn)在天際線(xiàn)，除了揮舞手帕無(wú)能為力。只有你的愛(ài)人才能成為和你站在一起的橡樹(shù)，你們共當(dāng)風(fēng)雨和彩虹，因此命運(yùn)的鞭子抽在你身，卻能傳達(dá)進(jìn)他（她）的反射弧，就像電影中的老太之于老頭，就像我外公之于我外婆。
看加西亞·馬爾克斯《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》。一本不算大部頭的小說(shuō)，仿若一座愛(ài)情博物館，收納了人從少年時(shí)代開(kāi)始直到步入暮年的各種形式的愛(ài)情。但最令我動(dòng)容的卻是三位主角老年生活的部分。正是在和愛(ài)人的互動(dòng)中，他們各自發(fā)現(xiàn)了自己青春不再的事實(shí)，卻因此感到安慰。譬如這一段，暗戀了女主角費(fèi)爾米納大半個(gè)世紀(jì)的阿里薩終于在晚年如愿以?xún)?，一親心目中女神的芳澤。
“阿里薩震驚了。真的，正如她自己說(shuō)過(guò)的那樣，她已有一股老太婆的酸味了。然而，當(dāng)他在睡著的旅客的吊床迷宮中尋找著道路向自己的艙房走去時(shí)，想到自己比她還大四歲，應(yīng)該也有同樣的味道，而且她準(zhǔn)會(huì)以同樣的激動(dòng)察覺(jué)到了，于是便得到了安慰。”“兩人都能相互忍受，因?yàn)樗麄兪前虢锇藘?，我的味兒和你的味兒抵消。?br>
所以，還是相信愛(ài)情吧。那句唱了二十年的俗套歌詞，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢變老”。雖是大白話(huà)，卻是真諦。
因?yàn)轳R爾克斯說(shuō)，“不管在任何時(shí)候，任何地方，愛(ài)情就是愛(ài)情，離死亡越近，愛(ài)得就越深?！?/div>
3 ) Amour
當(dāng)老去和疾病折磨自己，尊嚴(yán)盡失，時(shí)日無(wú)多。我很希望伴侶會(huì)像片中的喬治一樣選擇幫我結(jié)束生命，但他肯定是不會(huì)的。他定是希望我全身插滿(mǎn)管子，茍延殘喘，兒孫從遠(yuǎn)方趕來(lái)，哭泣著給他們的朋友發(fā)短信：我媽媽/奶奶快不行了。
然后搶救、死亡、喧鬧的葬禮。
我哭著來(lái)到這個(gè)世界，但很想安靜的離開(kāi)。
影片講的是一對(duì)終身從事音樂(lè)教育工作老夫妻，喬治和安妮。他們生活很像葉芝筆下的《當(dāng)你老了》，愛(ài)你青春歡暢的容顏，更愛(ài)你朝圣者的心。他們一起逛街一起聽(tīng)音樂(lè)會(huì)一起聊天，最佳地詮釋著中式愛(ài)情審美中的四個(gè)字：相濡以沫。
一場(chǎng)音樂(lè)后會(huì)，單束光打在人潮散去的廳里，圓形的光圈里垂垂老矣的喬治夫妻攙扶著站起身來(lái)，那束孤獨(dú)突兀的光強(qiáng)烈的暗示著觀眾：這對(duì)老夫妻要出問(wèn)題了。
果然，安妮突然中風(fēng)癱瘓，音樂(lè)歷久熏陶下的高貴氣質(zhì)也抵擋不住老去和疾病，她慢慢的不能自理。喬治請(qǐng)來(lái)了護(hù)工，但護(hù)工對(duì)待愛(ài)人的粗暴刺激了他，他決心自己照顧愛(ài)侶。他們的女兒回來(lái)看生病的母親，就像我們大部分子女一樣，看過(guò)哭過(guò)痛過(guò)后，繼續(xù)選擇自己無(wú)法躲避的生活。
人老了，真的很像小孩子。喬治很笨拙，安妮很胡鬧，他笨拙的幫她洗澡，給她喂飯，給她穿衣服。自尊心強(qiáng)的安妮看著喬治，眼里溢滿(mǎn)平靜的憂(yōu)傷，她說(shuō)，我已經(jīng)活得太長(zhǎng)了。趁喬治出去辦事，她爬上窗臺(tái)，很想自己結(jié)束自己，及時(shí)趕來(lái)的喬治叫住了她。
導(dǎo)演的敘事克制而平緩，冷厲的真實(shí)已經(jīng)不需要渲染，影片里的每一個(gè)人都平靜而無(wú)奈的接受著命運(yùn)的安排，歐洲思想中的理性貫穿著整個(gè)片子，觀眾沒(méi)有看到任何高潮的跡象，大概心里想著某天喬治準(zhǔn)備好早飯，送到安妮枕邊的時(shí)候，她已經(jīng)悄悄離去——而這種純粹的中式審美，顯然不會(huì)被西方導(dǎo)演滿(mǎn)足。
劇情一如既往不疾不徐的推進(jìn)，安妮的身體越來(lái)越差，喬治抱著她給她講年輕時(shí)候的故事，她很累，閉上眼睛想要休息。此時(shí)如雷雨，如閃電，喬治拿起身邊的枕頭。。。直到安妮停止掙扎。
影片最后定格在衣帽間的一排排衣服上，他們穿著那些衣服，過(guò)了一生。
絕大多數(shù)人的一生，根本配不上的“波瀾壯闊”四字，都只是在克制隱忍的情感里，無(wú)可奈何的選擇與被選擇里，試圖把總也無(wú)法滿(mǎn)意的生活抵達(dá)幻境。最后卻只能無(wú)從選擇的死去。
沒(méi)勇氣再重看，是因?yàn)閷?duì)愛(ài)情早已產(chǎn)生質(zhì)疑。我們常打著愛(ài)情的幌子，在各種情欲糾葛里獨(dú)自高潮。
而那些過(guò)往的落葉、積雪、腳步、笑聲，它們看起來(lái)很美好，卻正是因?yàn)橐呀?jīng)死去。。。
4 ) 愛(ài)即是暴力的極致形式 / 我看不到溫情
這點(diǎn)是受到了@黑澤里克 “解讀哈內(nèi)克的《愛(ài)》”一文的啟發(fā)。黑澤里克認(rèn)為，在《愛(ài)》這部電影中，“暴力并沒(méi)有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在”；哈內(nèi)克前面的作品都是關(guān)于“顯在的暴力（視覺(jué)的、心理學(xué)的）”，而此片則是關(guān)于“哲學(xué)意義上剝離了人為感的抽象暴力”。這里我想以我鄙薄的學(xué)識(shí)拓展下這種觀點(diǎn)。
《愛(ài)》中沒(méi)有《趣味游戲》里的變態(tài)殺人狂，也沒(méi)有《白絲帶》里專(zhuān)制的父親和教會(huì)，相反，故事發(fā)生在一個(gè)制度優(yōu)越的國(guó)家，一個(gè)受過(guò)高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈內(nèi)克要問(wèn)的問(wèn)題是，在這種情況下，暴力還存在嗎？此片給出的答案是，純粹的抽象的暴力是無(wú)處不在的。
“暴力”，以其最純粹的形式表現(xiàn)出來(lái)，是“一物（施暴體）對(duì)另一物（受體）施加力量從而使后者感到痛苦”。因?yàn)橹挥猩锬芨惺艿酵纯?，所以受體只能是生物。影片中暴力的受體則是Anna。而施暴體則可以以多種形式出現(xiàn)：
1）他人對(duì)Anna的暴力。這應(yīng)該是最主要的一種施暴體。Anna在患病不久后就產(chǎn)生了放棄生命的念頭（葬禮前對(duì)話(huà)，看相冊(cè)等），表層原因是她覺(jué)得自己活得沒(méi)有尊嚴(yán)，和自己是一個(gè)累贅。而深層原因則是出于一種本能的恐懼：因?yàn)樽约旱纳眢w需要交付他人管理而感到潛在的威脅，亦即潛在的暴力?？梢哉f(shuō)，片中每個(gè)人物都是施暴體。首先是沒(méi)有出鏡的醫(yī)生，直接導(dǎo)致手術(shù)的失?。ㄋ訟nna抗拒住療養(yǎng)院，把自己的身體交付給一群陌生人管理會(huì)使這種潛在的暴力最大化）；其次是護(hù)工，她們一方面用自己專(zhuān)業(yè)知識(shí)照顧病人，但另一方面正因?yàn)檫@些專(zhuān)業(yè)知識(shí)她們不得不把所有病人看成一個(gè)同一化的模板，而忽略他們之間的差異性（“病人通常都會(huì)叫”，洗澡一幕，尤為突出的是第二個(gè)護(hù)工給Anna照鏡子一幕）；第三是女兒Eva和女婿Jeff，他們咄咄逼人的意見(jiàn)是一種精神上的施暴（Anna明確表示過(guò)她受不了Jeff的專(zhuān)制和愛(ài)提建議）；第四是鄰居和學(xué)生Alexander，他們對(duì)Anna的同情實(shí)則加重了Anna的痛苦。
重點(diǎn)說(shuō)下丈夫George的潛在暴力。他是與Anna最親密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感覺(jué)到George對(duì)她潛在的暴力。這種陰影在影片前半段多次一掠而過(guò)。比如又一次在吃飯的時(shí)候Anna讓George去取下相冊(cè)。George對(duì)這種無(wú)緣無(wú)故的請(qǐng)求有點(diǎn)不耐煩，況且他腿也不大好。如果George執(zhí)意不去取呢？George的潛在暴力隨著影片的推進(jìn)不斷變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，在喂水一幕中達(dá)到高潮。George“懇求”妻子喝點(diǎn)水，然后把吸嘴硬塞進(jìn)妻子嘴里。Anna則以?xún)H存的力量來(lái)對(duì)抗這種暴力，把水吐出，繼而是George響亮的一個(gè)耳光。
即使忽略這些，George的意愿本質(zhì)上也是Anna沖突的。出于不希望自己痛苦和內(nèi)疚，妻子有好轉(zhuǎn)的可能，以及女兒的壓力這三方面的考慮，George只能讓妻子繼續(xù)茍延殘喘，繼續(xù)痛苦下去。正如他們說(shuō)談到的一樣，如果Anna主動(dòng)結(jié)束生命，是為了自己；那么反過(guò)來(lái)，如果Anna接受病床的折磨，則是為了順從George的意愿。這不正是George為了自己而使Anna痛苦，從而對(duì)Anna施加的一種暴力么？
2）他物對(duì)Anna的暴力。房子。這座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后變得如此陌生與恐怖。她已經(jīng)不能在房子里自由行動(dòng)。坐個(gè)椅子，躺上床，上個(gè)廁所，踱個(gè)步都顯得那么周折而費(fèi)勁。輪椅。換上電動(dòng)輪椅后，兩口子高興得像重獲新生一樣，然而在一個(gè)早晨Anna發(fā)現(xiàn)自己尿床之后，情緒激動(dòng)得無(wú)法控制這個(gè)電動(dòng)輪椅了。房子和輪椅的背板是Anna痛苦的又一來(lái)源。
3）自己身體對(duì)Anna的暴力。從不能正常行走，到尿床，到口齒不清，Anna的整個(gè)身體也參與到對(duì)Anna的背叛中。
4）年輕的Anna對(duì)年老的Anna的暴力。年輕的Anna能夠坐在鋼琴前神采飛揚(yáng)地演奏，年老的她卻虛弱得連手指都動(dòng)彈不得。學(xué)生Alexander其實(shí)只是年輕Anna的化身。他的年輕力盛就那么自然而然地?cái)[到Anna前，讓她感到恐懼。所以她讓George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”還讓Anna感到驕傲的，現(xiàn)在卻變得如此陌生。這點(diǎn)其實(shí)不難理解，武俠小說(shuō)中年老的師傅被年輕的徒弟用自己傳授的武功打死，大抵就是這么一種悲涼。
看官們，你們?cè)诖似心茏x出一絲溫情和愛(ài)？我看到的是無(wú)處不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周?chē)囊磺卸荚诩彼俚啬吧柽h(yuǎn)化，恐怖化。我們可以恰當(dāng)?shù)貙nna想象為一個(gè)原始人，面對(duì)的是周遭陌生的環(huán)境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匱乏而感到的痛苦。這就是我所理解的抽象的暴力。
Anna的困境，George剛開(kāi)始并沒(méi)有太深刻的理解，他甚至沒(méi)有意識(shí)到自己也是施暴體之一。但隨著和護(hù)工鬧翻，以及女兒不斷升級(jí)的責(zé)備，George開(kāi)始感同身受地體會(huì)到Anna的巨大痛苦。他開(kāi)始明白各種純粹的抽象的暴力，他也明白，只有將暴力推向極致，即暴力地將Anna捂死，才能將所有對(duì)Anna的暴力終結(jié)。
本片題為《愛(ài)》，這其實(shí)與暴力并無(wú)沖突。George把妻子捂死，是愛(ài)，也是暴力的極致。在本片中哈內(nèi)克把愛(ài)與暴力統(tǒng)一起來(lái)了?！皭?ài)即是暴力的極致”，這是一個(gè)我覺(jué)得很牛逼的命題。
2. 他人即地獄
這點(diǎn)與第一個(gè)主題是一致的。為了表現(xiàn)這點(diǎn)，哈內(nèi)克在影片開(kāi)頭刻意淡化人物之間的社會(huì)紐帶，所以我們剛開(kāi)始根本不知道Eva是誰(shuí)，Alexander是誰(shuí)，Jeff是誰(shuí)，我們甚至還無(wú)法確定George和Anna之間的關(guān)系。這樣處理的結(jié)果是每個(gè)人都是一個(gè)孤立的存在，他們之間的溝通與理解極其困難，這就為暴力創(chuàng)造了空間。當(dāng)Eva坐在床邊對(duì)著已經(jīng)失語(yǔ)的母親漫談著自己的房產(chǎn)和股票的時(shí)候，這是一種何等冰冷的暴力。
另外故事的結(jié)尾也可以印證這一點(diǎn)。首先George應(yīng)該是自殺了，這可以從Eva回到空蕩蕩的房子（警方把鑰匙給她了）以及Anna和George雙雙出門(mén)看出（這不是看演出之前那次出門(mén)，因?yàn)橐路灰粯樱涣硗釭eorge的眼神很彷徨，仿佛到了另一個(gè)世界）。好了，George居然沒(méi)有煽情地在Anna身旁自殺，這里哈內(nèi)克意在表明，George，即使作為Anna身旁最親密最能理解她的人，與Anna之間依然有一層隔閡，有一段作為“他者”而無(wú)法逾越的距離。
那George是怎么死的？哈內(nèi)克沒(méi)有交代，亦無(wú)意交代。我們僅能知道的是，George的死在警察破門(mén)之間應(yīng)該還沒(méi)被發(fā)現(xiàn)（否則警察在發(fā)現(xiàn)George的死后會(huì)立即找上門(mén)，而不至于在尸體腐臭之后才破門(mén)）。這無(wú)疑又增重了一重悲涼。
3. 誰(shuí)是觀眾
暴力被抽象化之后，哈內(nèi)克告訴我們，這是我們?nèi)祟?lèi)共同面對(duì)的暴力。Anna的悲哀是全人類(lèi)的悲哀。影片剛開(kāi)始，是關(guān)于演奏廳觀眾席的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，在這里，我們漫無(wú)目的地搜索著故事的主角。但是哈內(nèi)克沒(méi)有告訴我們誰(shuí)是主角，因?yàn)檫@并不重要。哈內(nèi)克想說(shuō)的是，Anna和George的困境將會(huì)在某一時(shí)刻降臨到觀眾席上每一個(gè)人身上，所以每個(gè)人都是主角，每個(gè)人遲早都會(huì)受到這種抽象的暴力的折磨。另一方面，我們（作為電影的觀眾）正對(duì)演奏廳的觀眾席，所以我們又是在演奏臺(tái)上。我們不但是電影的觀眾，還是電影的主角。Anna和George生活的房子構(gòu)成一個(gè)狹小的舞臺(tái)。同樣，我在敲這篇評(píng)論時(shí)所在的狹小房間也構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)。哈內(nèi)克笑了：面對(duì)抽象的暴力，沒(méi)人能夠幸免于難。
5 ) 愛(ài)的軀殼與“愛(ài)”本身
* 本文部分靈感來(lái)自
吳冠軍：《“只是當(dāng)時(shí)已惘然”——對(duì)<色·戒>十年后的拉康主義重訪(fǎng)》
哈內(nèi)克的溫柔？
于佩爾曾評(píng)價(jià)哈內(nèi)克：“每部片都很激進(jìn)”。如她所言，從早年的冰川三部曲，到極度冒犯觀眾的《趣味游戲》，再到本世紀(jì)初鋒芒畢露的《鋼琴教師》《隱藏?cái)z像機(jī)》，以及獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的《白絲帶》，哈內(nèi)克一直專(zhuān)注于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人的異化與中產(chǎn)階級(jí)虛偽生活的批判。
假如嘗試描述美麗，它立刻就變成謊言。
他的多數(shù)作品貫徹了他自己在關(guān)于《機(jī)遇編年史的七十一塊碎片》的訪(fǎng)談中所提到的如上原則：沒(méi)有一絲美好，更不曾煽情粉飾，而是直面冰冷的現(xiàn)實(shí)，克制地組接時(shí)間的碎片，時(shí)而釋放不動(dòng)聲色的暴力與深沉決絕的控訴。
然而，在《愛(ài)·慕》中，我們看到了哈內(nèi)克少有的溫柔面向（之前的《死于叛亂》則是另一部飽含深情的作品）。在細(xì)膩的人物關(guān)系呈現(xiàn)中，我們似乎難覓曾經(jīng)批判鋒芒的蹤跡。
那么，這是否真的僅僅是一部描繪“愛(ài)”的作品？漢內(nèi)克先前深諳的社會(huì)觀察與中產(chǎn)批判是否就此缺位？
當(dāng)我們嘗試跳出影片中兩位主角的視角限制，或許能夠發(fā)現(xiàn)更為廣闊的空間，并重新發(fā)掘“愛(ài)”的定義所在。
愛(ài)的軀殼
在影片開(kāi)頭，哈內(nèi)克安排了一個(gè)極為獨(dú)特的固定長(zhǎng)鏡頭：從舞臺(tái)拍向觀眾席，完全規(guī)則的正中心軸對(duì)稱(chēng)視角。Georges與Anne落座于與鏡頭中等距離的左邊。燈光漸暗，畫(huà)外是主持人聲音清脆的開(kāi)場(chǎng)白，而座位上的紳士女士結(jié)束了他們社交活動(dòng)的寒暄，整齊劃一地鼓掌，沉郁的琴聲響起……
漢內(nèi)克一直是極為精準(zhǔn)的空間感營(yíng)造者。假如要鋪敘二人的情感關(guān)系，我們很難想象這樣一個(gè)展示龐大空間的鏡頭到底有何作用。毫無(wú)疑問(wèn)，導(dǎo)演是將兩位老人放置于中產(chǎn)階級(jí)的語(yǔ)境下觀察的。整個(gè)鏡頭中既展露出中產(chǎn)階級(jí)文化社交場(chǎng)所的優(yōu)雅，又從另一方面烘托出這一社群規(guī)整、嚴(yán)肅甚至壓抑的儀式氣氛。觀眾被固定景框長(zhǎng)時(shí)間束縛直視這一群體的過(guò)程，也是感受這一場(chǎng)所對(duì)人行為規(guī)訓(xùn)的過(guò)程。
假如沿著如此的邏輯思索，那么兩位主角的情感，從這一鏡頭開(kāi)始便被置入某種群體性秩序之中。之后所有滿(mǎn)含愛(ài)意的描繪，都有可能摻入更為復(fù)雜的影響因素。
劇院的段落之后，所有的場(chǎng)景都被限制于公寓樓之內(nèi)。無(wú)論是開(kāi)頭房間門(mén)被警察沖破，還是二人回家后關(guān)于小偷撬門(mén)的討論；無(wú)論是Georges在噩夢(mèng)中走出房子在走廊中遭遇兇手，以及最終Georges封鎖房門(mén)；無(wú)論穿插的大量關(guān)于屋內(nèi)布置的空鏡頭，還是結(jié)尾女兒對(duì)空蕩蕩房間的檢視……如此種種似乎都在暗示這一空間對(duì)于維系二人生活安全感以及情感穩(wěn)定性的重要意義，它仿佛成為了二人生活的具象包裹。而具象的空間，又與抽象的人物心理形成呼應(yīng)。
影片構(gòu)建了諸多配角與主角的關(guān)系，女兒Eva便是極為重要的一位。女兒的第一個(gè)鏡頭便帶有很強(qiáng)的疏離感。客廳中，Eva位于左側(cè)，右臉朝向觀眾，Georges位于右側(cè)，左后腦朝向觀眾。二人各自坐在單人沙發(fā)上，保持著十分尊重而友好的距離。女兒自顧自地絮說(shuō)著自己的生活，時(shí)不時(shí)露出尷尬而不失禮貌的微笑——于佩爾將女兒這種仿佛匯報(bào)工作一般的“專(zhuān)業(yè)”感完全內(nèi)含于表演之中。
在提到自己的下一代時(shí)，女兒也不經(jīng)意間強(qiáng)調(diào)了他們“很獨(dú)立”。然而，當(dāng)Georges突然問(wèn)及她的感情狀況時(shí)，Eva卻反應(yīng)慢半拍——從中我們不難看出，女兒在父親面前習(xí)慣展現(xiàn)的，是一種和諧而自由的圖景。之后，Eva提到兒時(shí)偷聽(tīng)Georges二人做愛(ài)的聲音，認(rèn)為這是一家人能夠“一直在一起”的表示。無(wú)論是在父親面前不自覺(jué)的遮掩，還是兒時(shí)關(guān)于父母的“恩愛(ài)”回憶，都直接或間接地維護(hù)這個(gè)家庭的完整性。
無(wú)獨(dú)有偶，本片中另一角色，鄰居（或是友人？）Méry先生在幫助Georges搬運(yùn)后也對(duì)Georges說(shuō)道：“我妻子和我，非常敬佩您所做的一切。”哈內(nèi)克從來(lái)不會(huì)讓自己的影片留有贅余，假如對(duì)Georges與Anne的愛(ài)意描繪已經(jīng)足夠有說(shuō)服力，那么如此前后呼應(yīng)（和Eva的言語(yǔ)呼應(yīng)）、意義重復(fù)的傾向性臺(tái)詞又會(huì)有何作用？難道僅僅最簡(jiǎn)單的烘托嗎？
讓我們?cè)俅位氐介_(kāi)頭那個(gè)鏡頭中的語(yǔ)境中來(lái)：Georges與Anne二人的意義不僅在于他們自身，還在于他們二人的生活狀態(tài)對(duì)于他們所處的中產(chǎn)階級(jí)群體而言的模范性。而這代表的不僅是簡(jiǎn)單的精神力量，更關(guān)乎家庭的價(jià)值體系與生活姿態(tài)。在這一道德范式中：照顧、扶持以努力回到“優(yōu)雅”、“端莊”的生活狀態(tài)才是最能被接受的愛(ài)的表現(xiàn)。當(dāng)我們憶及Anne的學(xué)生來(lái)信中所寫(xiě)“愿你們的生活重回正軌”，再聯(lián)系Eva長(zhǎng)時(shí)間希望看醫(yī)生、請(qǐng)看護(hù)的要求，我們終于明白了周?chē)腥说囊鈭D：衰老與疾病似乎不是一個(gè)能夠接受的生命狀態(tài)，而Georges與Anne的行為在他們眼里，是將生活復(fù)原為“正?！钡呐e措。
周?chē)乃腥耍麄兌荚诳陀^上支持這一個(gè)家庭的完整性——因?yàn)檫@是一個(gè)理想的模型；而主觀上，這種行為便是維護(hù)內(nèi)心道德體系的平衡。Georges與Anne二人，竟是如此的孤獨(dú)——又或許，Anne是最為孤獨(dú)的人。因?yàn)檫B她最?lèi)?ài)的人，都在阻礙她做出選擇。
當(dāng)然，Georges對(duì)Anne并非是無(wú)愛(ài)的，但這種愛(ài)卻如此值得質(zhì)疑。Georges對(duì)Anne的挽留到底是出于理智上的生命關(guān)懷，還是想將她留在身邊的自私？又或者更為隱秘的一種：他對(duì)她的愛(ài)已不知不覺(jué)成為了中產(chǎn)階級(jí)生活范式下沉重的軀殼，既捆綁了她，也捆綁了他們倆。
哈內(nèi)克用另一種方式踐行了他的信條：描述美麗，然后不告訴你——那可能是謊言。
“愛(ài)”本身
如上節(jié)所述，Georges對(duì)Anne的種種滿(mǎn)含愛(ài)意的行為，似乎同樣是出于理智與私欲的控制與自我懲罰。在這一愛(ài)的框架內(nèi)，真正的“愛(ài)”與自由并無(wú)釋放的空間。
你母親就和預(yù)想的一樣沒(méi)有起色，她越來(lái)越像個(gè)手足無(wú)措的孩子。這對(duì)于我和她來(lái)說(shuō)都是可悲和可恥的。
他將Anne鎖在房門(mén)中，對(duì)Eva如是說(shuō)，最終拒絕了她的提議。照護(hù)的難題依然不可避免地襲來(lái)，Anne的生命質(zhì)量依然每況愈下，而Georges則日益暴躁，同時(shí)對(duì)Anne愈發(fā)失去耐心。
另一角度來(lái)看，假如說(shuō)原先接受各色訪(fǎng)客的狀態(tài)是對(duì)他們所處的生活語(yǔ)境的敞開(kāi)，現(xiàn)在這一空間的私密化反而賦予了它們更大的自由度——此時(shí)的隔離反而意味著自主。他越來(lái)越拒絕外界對(duì)他的支持，而這也讓他更接近Anne：他愈發(fā)理解Anne想要離去的心態(tài)。
理解與抗拒，這兩種極為沉重的心理不斷交鋒，但卻依然受限于那個(gè)軀殼之中。Anne少有的歡樂(lè)時(shí)光來(lái)自她與Georges一起吟唱《在亞威農(nóng)橋上》：“在亞威農(nóng)橋上，我們圍成圈狂舞?！?span style="font-weight: bold;">生命曾經(jīng)鮮活的自由已是如此遙遠(yuǎn)，而是否選擇掙脫束縛的自主權(quán)卻已不在她自身，而在于Georges。
討論到這里，Georges最后行為的意義似乎比想象中沉重更多。他沉靜地回憶，將童年時(shí)期在夏令營(yíng)的煎熬娓娓道來(lái)：仿佛那個(gè)在卡片上畫(huà)滿(mǎn)了難捱時(shí)光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐漸平息，他猶豫了一會(huì)兒，突然用枕頭蓋住了她——這一切就在那一瞬間。
在這一瞬間，Georges與Anne突破了慣常的生活框架，粉碎了曾經(jīng)愛(ài)的軀殼，從遙遙無(wú)期的痛苦中解脫出來(lái)。這個(gè)茍延殘喘了如此之久的中產(chǎn)家庭終于以一種決絕的方式走向崩潰——而促使其崩潰者，并非漢內(nèi)克之前所有類(lèi)似題材作品中的現(xiàn)代社會(huì)外部力量，而是那種難以言說(shuō)只在一瞬間爆發(fā)的“愛(ài)”。那不再是空殼，她掙脫了理性的道德判斷與私欲的控制建構(gòu)，那正是“愛(ài)”本身。
從哈內(nèi)克一如既往的激進(jìn)向度來(lái)看，Georges的行為最終定義的“愛(ài)”本身，便是那種現(xiàn)實(shí)所規(guī)訓(xùn)的理智與欲望的軀殼之外的存在：這種行為一方面摧毀了所有他之前苦心維系的照護(hù)努力，另一方面又突破了曾經(jīng)未能完全拒絕的中產(chǎn)生活儀式。在那一瞬間，他仿佛抽身般成為某個(gè)完全異己的人，放射出超越自身而從未在此的自毀性力量：當(dāng)他掐滅了Anne的生命之后，他自己的生命也必將走向混沌與終結(jié)。
愛(ài)比死更冰冷？
Georges既拯救了Anne，也拯救了他自己的絕望。他將鮮花洗凈鋪滿(mǎn)Anne身旁，她仿佛卸下了一切肉體與精神的磨折，重新回到了圣潔而無(wú)羈的生命質(zhì)態(tài)。“愛(ài)比死更冰冷?！边@或許是關(guān)于《愛(ài)·慕》最為常見(jiàn)的評(píng)論之一。然而，透過(guò)以上的分析，我似乎對(duì)這一評(píng)價(jià)產(chǎn)生了莫大的懷疑。
死亡是冰冷的嗎？是否死亡也有可能是值得景仰的自由？
“愛(ài)”是冰冷的嗎？假如沒(méi)有強(qiáng)大的“愛(ài)”，死亡又何以變得崇高呢？
在《愛(ài)·慕》中，重重困阻而無(wú)法反抗的“生”或許才是最為冰冷的存在，而由于“愛(ài)”的拯救，“死”反而成為了莫大的寬慰?！皭?ài)”孕育了死亡，而死亡又讓“愛(ài)”得以永生。
這確實(shí)是一部描繪“愛(ài)”的作品，也大概的確是哈內(nèi)克最溫柔的作品。
6 ) 如果這都不算愛(ài)
愛(ài)的表達(dá)方式千萬(wàn)種，但三部電影都給我們預(yù)設(shè)了一個(gè)極端環(huán)境：末日來(lái)襲。在走向生命的終點(diǎn)時(shí)，我們來(lái)到了絕望的地獄入口，這時(shí)人還能擁有愛(ài)的能力嗎？在痛苦、壓抑的精神狀態(tài)下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是無(wú)法釋?xiě)训膼?ài)還是無(wú)緣無(wú)故的恨呢？三部電影都給了我們看似光明的答案，但答案背后的故事卻更加耐人尋味。《凱撒必須死》中的犯人在收獲靈魂的自由時(shí)卻又不得不繼續(xù)面對(duì)生命被禁錮的事實(shí)。《圣殤》里的崗作從“母愛(ài)”中告別了墮落、毫無(wú)人性的生活方式，當(dāng)他開(kāi)始走向新生時(shí)，卻又預(yù)感到他即將要失去這份愛(ài)?！稅?ài)》中的老年夫婦，當(dāng)丈夫細(xì)心照料癱瘓的妻子時(shí)，我們看到了濃濃的愛(ài)意，可當(dāng)他突然殺死妻子時(shí)，我們得到了信息開(kāi)始變得復(fù)雜了，復(fù)雜得一時(shí)無(wú)法接受與理解。
作為孤獨(dú)個(gè)體的人類(lèi)，為了逃脫孤獨(dú)感，而選擇將自己最私密的情感與他人來(lái)分享。這些人可以是伴侶、家人，也可以是上帝，或者藝術(shù)。時(shí)間久了，就形成了依賴(lài)。但往往在通往這種依賴(lài)的過(guò)程中，懷疑與厭倦會(huì)提前毀掉這份感情?？磥?lái)，《愛(ài)》中那對(duì)夫妻，安娜和喬治斯，他們的感情就更顯珍貴。喬治斯是自私的，他不愿意將自己對(duì)安娜的愛(ài)拿來(lái)與別人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的來(lái)訪(fǎng)，甚至是自己的女兒。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在這個(gè)封閉的空間中，連一只意外來(lái)訪(fǎng)的鴿子也不能容忍。哈內(nèi)克為我們描繪了一種簡(jiǎn)單但又極致的愛(ài)，它溫暖又壓抑，幸福卻悲涼，這是屬于兩個(gè)人的世界，隱藏著平凡中的躁動(dòng)與不安。對(duì)于安娜也一樣，她不愿意呆在醫(yī)院，不愿他人談?wù)撟约旱牟∏?。哈?nèi)克在影片中多次將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了被凝視的一方，觀眾能強(qiáng)烈感受到對(duì)方投射來(lái)的目光，那充滿(mǎn)愛(ài)的目光。《愛(ài)》并不是一曲對(duì)愛(ài)的贊歌，而是對(duì)生命的一種注視，當(dāng)生命不可抑制地走向衰老和死亡，我們是否能坦然面對(duì)？這同時(shí)也是對(duì)愛(ài)的極端考驗(yàn)，考驗(yàn)著人承受力的極限。我們必須在付出與收獲失衡的天平中找到屬于自己的位置。影片中喬治斯多次出現(xiàn)幻覺(jué)，在滿(mǎn)是漏水的樓道上，他被一只胳膊緊緊束縛住，而這正是他對(duì)安娜說(shuō)“你不用愧疚，這種事也有可能發(fā)生在我身上”之后。人也許無(wú)法將自己全部交予他人，但我們卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在付出的同時(shí)渴望回報(bào)，在只有付出卻無(wú)任何回報(bào)的情況下，我們的愛(ài)是否還能繼續(xù)向前？哈內(nèi)克的電影總是在探討某種意外的突然介入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響，無(wú)論是愛(ài)上自己學(xué)生的鋼琴教師，還是遭遇變態(tài)暴徒的可憐人。在面對(duì)生活、感情的巨變時(shí)，人們的處理方式總是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。很難說(shuō)《愛(ài)》中的情感表達(dá)方式是正?；蛘卟徽＃@一切一定是在一種自然的狀態(tài)下發(fā)生的，從細(xì)心照料到用枕頭讓愛(ài)人窒息再到封鎖房間的泰然自若，都是喬治斯自我的反應(yīng)，觀眾卻無(wú)法在主人公的言語(yǔ)中去判斷，我們只是在等待，等待死亡的來(lái)臨，等待電影的結(jié)束。
哈內(nèi)克是一個(gè)不會(huì)在電影中輕易表露情感的導(dǎo)演，但在《愛(ài)》中首尾兩次“亡靈歸來(lái)”卻飽含感情。這是哈內(nèi)克新的嘗試么？至少在某個(gè)層面他成功了，觀眾對(duì)那種呼之欲出的情感不會(huì)視而不見(jiàn)，但另一個(gè)方面，飽滿(mǎn)的情感卻在削弱電影中的“自然狀態(tài)”，我們離人物越近，也就離自我越遠(yuǎn)，我們獲得了越多的預(yù)設(shè)信息，也就越發(fā)失去了對(duì)電影意義空間的掌控。哈內(nèi)克深知這一點(diǎn)，所以在特寫(xiě)的頻繁使用之后，中遠(yuǎn)景開(kāi)始回到電影中，我們也開(kāi)始對(duì)喬治斯感到越來(lái)越陌生了。
我們看到了愛(ài)，但也感受到了死亡，愛(ài)不應(yīng)該與死亡聯(lián)系在一起，可是事實(shí)就是這樣，安娜的死亡對(duì)于她自己，對(duì)于喬治斯都是一種解脫，這種行為很難用理性或感性來(lái)判斷，我們也很難從這樣的電影中分析出什么“意義”來(lái)。因?yàn)楸瘎“l(fā)生了，主人公作出了選擇。就是這樣？既然愛(ài)的表達(dá)方式有千萬(wàn)種，那么“愛(ài)你愛(ài)到殺死你”也應(yīng)該是其中一種。過(guò)多的“為什么”對(duì)于哈內(nèi)克的電影實(shí)在多余。他愛(ài)她，她也愛(ài)他，她病了，他殺死了她，然后電影就結(jié)束了，這就是他們想要的生活，可是你能說(shuō)這不算是一次愛(ài)的真摯表達(dá)么？
每個(gè)鏡頭都透露著冷峻的氣度，但與此同時(shí)又充滿(mǎn)了人的柔軟深情。這溫柔的殘酷，殘酷的溫柔震徹心扉！無(wú)愧金棕櫚。
痛苦的觀影。另附真事：同學(xué)家爺爺奶奶，奶奶老人癡呆癥，爺爺守著，一日三餐喂稀飯。當(dāng)年總?cè)ニ蚁缕?，上上下下都被老奶奶盯著，那就像兩只活著的眼球，附在了一具無(wú)生命的軀體上。這么照顧了三五十年，可能是兒女不孝或其他原因。后來(lái)，爺爺掐死奶奶，自己上吊，雙雙沒(méi)了。當(dāng)年，聽(tīng)后只是覺(jué)得恐怖
愛(ài)一個(gè)人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我們最不想讓愛(ài)人看到的，就是自己老去甚至將死時(shí)的慘狀。永遠(yuǎn)的悖論。
每每看見(jiàn)行將就木的老人，悲憫之外，更覺(jué)恐怖。老，意味著行動(dòng)遲緩，反應(yīng)遲鈍，記憶衰退；老，意味著膚如溝壑，齒禿發(fā)落，面目可憎；老，意味著百病纏身，茍延殘喘，與藥為伍；老，意味著性格乖戾，思想陳舊，與新鮮事物不能相融……哀莫大于老，可我終歸也有老的一天；本片拍出了我心底深深的恐懼。
想起10月中那則夫妻黃河邊徘徊12小時(shí)，丈夫?qū)c瘓8年的妻子推入江中的新聞。天朝這是沒(méi)醫(yī)保沒(méi)錢(qián)，但有的都是愛(ài)。用不了多久，我肯定記不住這部電影的細(xì)節(jié)，記不住攝影場(chǎng)景和場(chǎng)面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對(duì)白，但我能記住那種絕望的情緒，就像老頭講敘自己小時(shí)候看電影的經(jīng)歷那樣。★★★★
不僅是華服少年鮮衣怒馬，也不僅“愛(ài)你衰老了的臉上痛苦的皺紋”或“我更愛(ài)你現(xiàn)在備受摧殘的面容”，如同空鏡疊加呈現(xiàn)的效果，愛(ài)、死亡、生活皆客觀存在，要么我們默默忍受，要么親手毀去，長(zhǎng)達(dá)近兩小時(shí)的溫情鋪墊后，突如其來(lái)的殘酷和魔幻，生之荒謬無(wú)奈；狹小空間的長(zhǎng)鏡和調(diào)度，青灰色調(diào)，自然光線(xiàn)。
公寓已然變成愛(ài)情墳?zāi)?，同時(shí)經(jīng)受內(nèi)外兩股力的打擊：護(hù)士、女兒造訪(fǎng)、鴿子和片頭的破鎖而入都是外力，威脅著“封閉式愛(ài)情”；在死亡面前，彼此的愛(ài)是唯一的精神寄托，這是內(nèi)力，即便“愛(ài)你愛(ài)到殺死你”也是愛(ài)的至高境界。
哈內(nèi)克在一個(gè)室內(nèi)環(huán)境里像拍出了無(wú)限天地：演員、調(diào)度、聲、畫(huà)…對(duì)細(xì)節(jié)錙銖必較。晚上跟一個(gè)他的燈光師的朋友吃飯，說(shuō)到片頭長(zhǎng)鏡重拍了幾十次，各種靜止、推軌、跟拍，像高山一樣險(xiǎn)峻刺激，不容丁點(diǎn)差錯(cuò)。兩人在餐桌前那一場(chǎng)，那個(gè)顏色！光線(xiàn)之美幾乎讓我尖叫：這種既冒險(xiǎn)又無(wú)差錯(cuò)只叫人回望古油畫(huà)。
哈內(nèi)克真是禽獸啊，艾曼妞麗娃都85了還要演裸戲……
看過(guò)之后緩了好一陣。除了前期宣傳的直面生老病死、病痛對(duì)愛(ài)的折磨外，還有強(qiáng)烈的無(wú)力感，渺小的人最終不得不面對(duì)的痛苦。極簡(jiǎn)主義風(fēng)，密閉空間的情節(jié)拓展。空鏡用得很棒，讓觀眾有時(shí)間去消化劇情帶來(lái)的情感沖擊。冷靜到冷酷的哈內(nèi)克。海報(bào)很溫柔，電影卻不僅有溫柔的一面
一對(duì)恩愛(ài)的老頭老太太，一天老太太中風(fēng)癱瘓了，吃喝拉撒都由老頭照顧，老頭最后實(shí)在受不了了，就用被子把老太太給悶死了。于是大家都感動(dòng)的哭了。
是疾病扼死了你的靈魂，占據(jù)了你的身體，那躺在床上茍延殘喘的，早已不是你。是它殺了你，它還將繼續(xù)蠶食我們剩余的尊嚴(yán)、愛(ài)與回憶。我必須殺了這惡魔，因?yàn)槲覑?ài)你。我的愛(ài)人，讓我保護(hù)你。
1.苦不堪言，愛(ài)如刀割；2.當(dāng)你遇到影片中的問(wèn)題，給你一個(gè)選擇，你愿意選擇照顧還是被照顧？3.眼睜睜看著所愛(ài)之人遭受痛楚與難堪，卻無(wú)能為力的悲痛，多么重的痛；4.情節(jié)就像讓人喝了一杯蘇打水，沒(méi)啥味道卻還讓舌頭殘留著一股咸澀味，實(shí)在不舒服。開(kāi)頭、結(jié)尾的設(shè)置稍稍有趣。
生命與死亡就像那只鴿子，抓不住也留不下，只有白頭偕老的愛(ài)才是永恒。極簡(jiǎn)克制，內(nèi)功深厚，諸多意象，細(xì)節(jié)制勝，絕望壓抑，也有難以復(fù)述的細(xì)膩感動(dòng)，兩個(gè)老演員表演太震撼。
Geroge坐在沙發(fā)上放著CD，幻臆中Anne在窗前輕輕彈起鋼琴曲，恬淡傷感。自此淚水決堤，愛(ài)太偉大，以至于無(wú)聲卻動(dòng)人。兩位老人表演真實(shí)、震撼，年度最佳電影。
愛(ài)，是我們活在這個(gè)世上能得到的唯一甜頭，生命在你面前無(wú)窮的鋪展，沒(méi)有尊嚴(yán)，無(wú)所謂羞恥，你不能嫌它太漫長(zhǎng)了。你只是無(wú)能為力。
重看了一遍，得承認(rèn)當(dāng)年看走眼了。影片真正要表達(dá)的是對(duì)知識(shí)分子人格的敬意，敬其對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)與愛(ài)的超越肉身存在的完整性的追求。惟結(jié)尾捉鴿子戲凸顯刻意的意義灌輸，可去掉。
不知不覺(jué)就掉下眼淚，那個(gè)臨別的故事真是誰(shuí)都無(wú)法忍住吧。最后有些魔幻的收尾，如同往常一樣地關(guān)上門(mén)離開(kāi)，不同的是再也沒(méi)有人在等誰(shuí)回來(lái)。兩個(gè)老人沒(méi)有去討論未來(lái)、討論生死，但他們的每個(gè)舉動(dòng)都牽掛著對(duì)方。這樣的故事，該多么讓人相信愛(ài)情卻憐惜它的易逝！無(wú)愧金棕櫚的年度佳作！兩位演員太好
哥又相信愛(ài)情了， 哈內(nèi)克侯孝賢了，小津了。不過(guò)中間還有有他標(biāo)志性的片段，專(zhuān)門(mén)嚇那些裝文雅又貪睡的觀眾
年輕的情人們常說(shuō)，“好想和你一起慢慢變老”，真的，你們?cè)撊タ纯催@個(gè)電影——看著生命從你深?lèi)?ài)的那個(gè)他（她）的軀體里，慢慢離開(kāi)，無(wú)絲毫浪漫可言。老，是件殘酷、具體的事情，可笑的是，好像只有死，能勉強(qiáng)抵擋它。哈內(nèi)克的殘忍之處在于，他不講述寓言，只陳述事實(shí)。