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詳細劇情
長篇影評
1 ) 溫柔的殘酷，殘酷的溫柔
在《愛》中，特林提格南特與麗娃扮演一對廝守一生的退休音樂教師夫妻喬治與安妮，他們的和諧與相洽是哈內(nèi)克從最開始就致力建立的故事前提。他們在音樂會后與友人的寒暄，他們回家時發(fā)現(xiàn)公寓門鎖被撬的家常對話，他們慢吞吞行動遲緩但彼此照應(yīng)的種種細節(jié)都讓人對這對老夫妻產(chǎn)生出不由自主的親切感。直到安妮被檢出動脈栓塞，手術(shù)失敗，喬治成了安妮的“護工”，二人生活從此開始質(zhì)的滑坡。
身體機能的衰退，頭腦記憶的衰減、人格尊嚴的喪失，種種這些老年生活的尷尬不是沒被搬上過銀幕，但哈內(nèi)克的鏡頭手法卻摒棄了任何出于禮貌或同情的掩飾，將一個個叫人不忍卒睹的細節(jié)放大聚焦在觀眾眼前——喬治支撐安妮挪上輪椅的沉重，安妮一階段又一階段的機能退化，喬治的耐心與失去耐心的憤怒……這些細微卻無從逃脫的生活瑣事與時光渣滓奠定了人生暮年的青灰現(xiàn)實，此上子女與父母的關(guān)系，護工與病人的關(guān)系，夫妻之間最后愛意的表達，都進一步加深了問題的復(fù)雜度，使任何質(zhì)疑或價值判斷陷入進退維谷的困境。透過哈內(nèi)克的鏡頭觀察喬治與安妮在生活中與人格上的緩慢解體，我覺得自己是一個無恥又無能的偷窺者，是殘酷的一分子，是與現(xiàn)實一起剝奪他們生命尊嚴的幫兇；但逃避又并不能對問題的實質(zhì)產(chǎn)生任何改變或幫助，而同情只不過是虛偽的代名詞，是懦弱的遮羞布。
喬治的女兒艾娃曾兩次質(zhì)問父親“怎么會這樣”，“不應(yīng)該僅僅這樣”，但陷于自身生活爛攤子喘息不暇的她再怎么關(guān)心、關(guān)切也不可能代替喬治打點安妮的日常生活，更不可能代替安妮承受病痛、對抗衰亡。片中喬治曾做過一個噩夢，深夜的公寓一片鐵青，裝修未盡，走廊里泡滿冷水。喬治在被不可名狀的東西扼喉的恐懼中驚醒，這既是敘事節(jié)奏上的一次提升，也是對此后他將面對困境的預(yù)示。這種鐵青，與他提早回家發(fā)現(xiàn)地板上安妮的畫面之青灰基調(diào)是一至的，那是死亡的顏色，是生活強迫喬治接受的終極一擊。
但在這些殘酷而冷漠的鏡頭中哈內(nèi)克也還是為喬治與安妮留下了最溫柔的一瞥。他與她充滿愛意的彼此苛責或攙扶，他們眼神中的交流與彼此理解，他們藝術(shù)氣息濃郁的巴黎公寓，蜜色的畫面主調(diào)與鏡頭在油畫作品上的特別停格：寧靜、優(yōu)雅、安詳。這是殘酷中的溫柔，這也是讓殘酷更顯殘酷的溫柔。在這樣的溫柔與殘酷面前，任何語言都無能為力，任何結(jié)論都純屬多余！唯一合理的選擇只有去看，去看，去理解，去感受！
《愛》中哈內(nèi)克對細節(jié)安排、畫面剪輯與鏡頭掌控都是驚人的。電影開場是個充滿懸念的巴贊式定焦長鏡，老夫妻倆坐在音樂會的觀眾群之中泯于眾人，哈內(nèi)克完全不對主角是誰進行提示，直到進入第二幕，鏡頭才自然而然地隨著喬治與安妮開始移動。在首次揭示安妮病患的一幕中，哈內(nèi)克讓二人在早餐桌前邊吃邊聊，喬治在取煮蛋時忘了關(guān)水管，水流聲伴著后面的發(fā)展強烈烘托了敘事行進的懸疑氣氛；電影結(jié)尾喬治緩慢撲鴿子的片段與他寫給安妮的信再次制造、印證了懸疑元素。這種氛圍與節(jié)奏的變化對一部建立在生活瑣事基礎(chǔ)之上、全部場景幾乎都在公寓內(nèi)部完成的單線程電影來說十分必要，它使觀眾從一開始就主動進入場景設(shè)置，主動參與到喬治與安妮的生活中去，為之后的情感爆發(fā)打下基礎(chǔ)。
《愛》的攝影師是戴瑞爾斯?康吉(Darius Khondji)。這位出生于伊朗的法國攝影師曾為羅曼?波蘭斯基、伍迪?艾倫、大衛(wèi)?芬奇、哈內(nèi)克等多位大師級導(dǎo)演掌鏡，攝影風格以沉著穩(wěn)健見長，極善用光來表現(xiàn)場景氛圍與人物心情。不論是《黑店狂想曲》、《七宗罪》還是《午夜巴黎》，他都能用鏡頭訴說情緒，以畫面的有形表現(xiàn)氛圍的無形?！稅邸凡扇×舜罅慷ń归L鏡、緩慢平移與漸入黑暗，在視覺效果上呼應(yīng)了喬治與安妮的困境；但畫面的主色調(diào)又大多偏暖，明亮而安詳。這種對比貫穿始終，與觀眾的情緒一起無法安放，沐浴在最溫柔的殘酷之中。
喬治在安妮的病種給她講了好幾個童年的故事，其中一個有關(guān)喬治小時候看電影的經(jīng)歷。喬治說他已想不起來電影拍的究竟是什么，但清晰記得當時向人復(fù)述電影內(nèi)容時自己情緒的翻涌激烈。我猜測這是哈內(nèi)克自己的童年經(jīng)歷，也猜想這是他給予觀眾的某種暗示——《愛》并不停留于銀幕上的細節(jié)展示，它需要你觀看、咀嚼、體驗，體驗生命里那些溫柔的殘酷，體驗殘酷中也包裹的溫柔。它就是我們自己的生活，你的與我的，現(xiàn)在的與未來的。
2 ) 離死亡越近，愛得就越深
這是我最近看去年獲得金棕櫚的電影《Amour》后的感受。這部電影因結(jié)局引起了強烈的爭議。老太太因右半身癱瘓，身體每況愈下，需要越來越多的照顧，也越來越將生而為人的尊嚴丟失殆盡。在這個過程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不說苦不言悔。然而在電影的最后，他選擇用枕頭悶死了她。然后他用鮮花裝點她的臉頰，自己轉(zhuǎn)身離去。
有人說，怎么可以這樣呢？這是謀殺！老頭你無權(quán)這么做！這部電影到底是在宣揚怎樣的價值觀！
我們都沒有經(jīng)歷過老年，對于他們，我們無法感同身受。但這部電影中老頭的心情，我卻覺得可以參照我外婆。
兩年前我外公因病去世。和電影中的老太太一樣，也是原本身體好好的，突然就不行了。仿佛生命終于行到大陸架的邊緣，就這樣滑落下去了，下面是漆黑的虛無的深海，從前的那些五光十色的游魚啊珊瑚啊，再也看不到了。
但身體的衰竭是一個過程，外公在病榻上的掙扎艱辛，讓身邊的每個人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人頻繁換紙尿布，有時候剛剛換著就又拉出來了。而長期睡在床上不活動，又加上肌體消瘦，骨骼的棱角會把肉刺穿，外公的身體多處破損。需要給他不時翻身，還要給破損處涂上藥水。
當兒孫輩還在盡心伺候的時候，外婆竟開始罵罵咧咧起來?！澳銈儾灰人∽屗ニ?！”“廢物，大小便都不會！”——外婆一貫是個強勢的女人。她是知識女性，年輕時抽煙，后來因為得了氣管炎發(fā)狠戒了。從我記事開始，她總是在和身邊各種人鬧矛盾過不去。和親戚過不去，和鄰居過不去，和兒子過不去……最頻繁的，還是和外公過不去。過不去的事由各種各樣，但我都記不太清楚了，可見都是雞毛蒜皮。
我父母、舅舅舅媽們都覺得好無奈，這是相伴了一生的人哪，為什么連外公在最后的時刻，外婆還要和他過不去呢？彼時的外公已不能清楚表達自己的思想，大家也無從揣度他在外婆咒罵他還不趕緊去死的時候心里想什么，只覺得他好可憐。
但我總有點懷疑。六十幾年的相處，六十幾年的回憶，我們誰經(jīng)歷過？我們無法體驗外婆的內(nèi)心世界，簡簡單單評判她刁蠻毒辣，無異于隔岸觀火。
我記得外公將要去世的幾天前，身體更加惡化，大家也都做好了心理準備。這時外婆突然說，她的身體也不舒服，也要住院。兒女們都亂了，本來照顧一個已經(jīng)夠麻煩了，現(xiàn)在您老又要住院？外婆偏說，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。
于是我媽媽找到相熟的醫(yī)生，把外婆也安排進了那家醫(yī)院，和外公住同一間病房。病入膏肓的外公在病床上半夢半醒著，一邊另一張床上的外婆精神矍鑠，繼續(xù)催命一般罵罵咧咧……直到某天晚上，外公終于走了。從咽下最后一口氣，到換上壽衣被殯儀館工作人員抬出門，外婆全程在一邊目睹一切。
外婆當時沒有流淚，只對兒女們說，明天安排我出院吧。院方當晚幫她轉(zhuǎn)移到單獨的病房，她叫住我舅媽：”他們?nèi)ゼ依锸匾沽?，你沒有地方睡，就睡在這里吧。“我舅媽不懂，說，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩潰，大聲說：”我害怕！你陪我不行嗎！“大家這才知道，原來外婆的心沒有看起來那么硬。她只是這輩子習慣了用一個冷冰冰硬邦邦的殼把自己保護起來而已。
看完《Amour》，我似乎對外婆當時的心情有了更深的理解。去批判電影中老頭的殺人行為毫無意義，因為電影是電影，作為一門藝術(shù)，它需要用這種極端的方式去表達一種普世的、深深存在于人性中的情感。老頭不能忍受自己日復(fù)一日地對老太的照顧嗎？老頭覺得老太肉體上承受太多的痛苦所以不如死去嗎？不是的，真正讓老頭下決心去結(jié)束老太生命的，是病榻上的老太尊嚴的崩塌。當從前那個雍容的她坐上了輪椅，她就已經(jīng)難為情到不愿接受學生的同情，而當她終于病到不能自理，任由護士欺凌，她該是有多痛恨自己當下的處境？只是她說不出來，也無法親自結(jié)果自己。
于是，在電影里，老頭用極端的方式結(jié)果了他愛了一生的夫人。而在現(xiàn)實中，我的外婆用罵罵咧咧這種常人難以理解的方式，希望我外公早登極樂，免去這瀕臨死亡邊緣卻拖泥帶水、耗盡最后一絲尊嚴的苦。
回到開頭所說，這部電影傳達出的東西這很符合我的愛情觀。不是悶死愛人或咒罵愛人去死符合我的愛情觀，而是這些表象背后的原因。我一直問自己，人為什么要有長相廝守這回事？大多數(shù)動物都是沒固定配偶呀。我給自己的答案除了有倫理方面的原因之外，還有重要的一點，從年輕時代陪伴我們走過一生的配偶的存在，能夠幫助我們更好地對抗生老病死這個命題。你變老，他（她）也會變老。你會死，他（她）也會死。你們面對強大的命運之神，可以同仇敵愾。因為你們互相是彼此的鏡子，你們互相理解，無論在肉體上，還是在精神上，你們都不會孤單?；蛘呓栌靡Τ康哪蔷浔徊簧倬W(wǎng)友諷刺為“酸”的話：“兩個人在一起，才能抵抗生活?！?br>
而這一點，你的子女們替代不了。他們只能遠遠地看著你，像一艘大船漸行漸遠在天際線，除了揮舞手帕無能為力。只有你的愛人才能成為和你站在一起的橡樹，你們共當風雨和彩虹，因此命運的鞭子抽在你身，卻能傳達進他（她）的反射弧，就像電影中的老太之于老頭，就像我外公之于我外婆。
看加西亞·馬爾克斯《霍亂時期的愛情》。一本不算大部頭的小說，仿若一座愛情博物館，收納了人從少年時代開始直到步入暮年的各種形式的愛情。但最令我動容的卻是三位主角老年生活的部分。正是在和愛人的互動中，他們各自發(fā)現(xiàn)了自己青春不再的事實，卻因此感到安慰。譬如這一段，暗戀了女主角費爾米納大半個世紀的阿里薩終于在晚年如愿以償，一親心目中女神的芳澤。
“阿里薩震驚了。真的，正如她自己說過的那樣，她已有一股老太婆的酸味了。然而，當他在睡著的旅客的吊床迷宮中尋找著道路向自己的艙房走去時，想到自己比她還大四歲，應(yīng)該也有同樣的味道，而且她準會以同樣的激動察覺到了，于是便得到了安慰?！薄皟扇硕寄芟嗷ト淌?，因為他們是半斤八兩，我的味兒和你的味兒抵消?！?br>
所以，還是相信愛情吧。那句唱了二十年的俗套歌詞，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢變老”。雖是大白話，卻是真諦。
因為馬爾克斯說，“不管在任何時候，任何地方，愛情就是愛情，離死亡越近，愛得就越深?！?/div>
3 ) Amour
當老去和疾病折磨自己，尊嚴盡失，時日無多。我很希望伴侶會像片中的喬治一樣選擇幫我結(jié)束生命，但他肯定是不會的。他定是希望我全身插滿管子，茍延殘喘，兒孫從遠方趕來，哭泣著給他們的朋友發(fā)短信：我媽媽/奶奶快不行了。
然后搶救、死亡、喧鬧的葬禮。
我哭著來到這個世界，但很想安靜的離開。
影片講的是一對終身從事音樂教育工作老夫妻，喬治和安妮。他們生活很像葉芝筆下的《當你老了》，愛你青春歡暢的容顏，更愛你朝圣者的心。他們一起逛街一起聽音樂會一起聊天，最佳地詮釋著中式愛情審美中的四個字：相濡以沫。
一場音樂后會，單束光打在人潮散去的廳里，圓形的光圈里垂垂老矣的喬治夫妻攙扶著站起身來，那束孤獨突兀的光強烈的暗示著觀眾：這對老夫妻要出問題了。
果然，安妮突然中風癱瘓，音樂歷久熏陶下的高貴氣質(zhì)也抵擋不住老去和疾病，她慢慢的不能自理。喬治請來了護工，但護工對待愛人的粗暴刺激了他，他決心自己照顧愛侶。他們的女兒回來看生病的母親，就像我們大部分子女一樣，看過哭過痛過后，繼續(xù)選擇自己無法躲避的生活。
人老了，真的很像小孩子。喬治很笨拙，安妮很胡鬧，他笨拙的幫她洗澡，給她喂飯，給她穿衣服。自尊心強的安妮看著喬治，眼里溢滿平靜的憂傷，她說，我已經(jīng)活得太長了。趁喬治出去辦事，她爬上窗臺，很想自己結(jié)束自己，及時趕來的喬治叫住了她。
導(dǎo)演的敘事克制而平緩，冷厲的真實已經(jīng)不需要渲染，影片里的每一個人都平靜而無奈的接受著命運的安排，歐洲思想中的理性貫穿著整個片子，觀眾沒有看到任何高潮的跡象，大概心里想著某天喬治準備好早飯，送到安妮枕邊的時候，她已經(jīng)悄悄離去——而這種純粹的中式審美，顯然不會被西方導(dǎo)演滿足。
劇情一如既往不疾不徐的推進，安妮的身體越來越差，喬治抱著她給她講年輕時候的故事，她很累，閉上眼睛想要休息。此時如雷雨，如閃電，喬治拿起身邊的枕頭。。。直到安妮停止掙扎。
影片最后定格在衣帽間的一排排衣服上，他們穿著那些衣服，過了一生。
絕大多數(shù)人的一生，根本配不上的“波瀾壯闊”四字，都只是在克制隱忍的情感里，無可奈何的選擇與被選擇里，試圖把總也無法滿意的生活抵達幻境。最后卻只能無從選擇的死去。
沒勇氣再重看，是因為對愛情早已產(chǎn)生質(zhì)疑。我們常打著愛情的幌子，在各種情欲糾葛里獨自高潮。
而那些過往的落葉、積雪、腳步、笑聲，它們看起來很美好，卻正是因為已經(jīng)死去。。。
4 ) 愛即是暴力的極致形式 / 我看不到溫情
這點是受到了@黑澤里克 “解讀哈內(nèi)克的《愛》”一文的啟發(fā)。黑澤里克認為，在《愛》這部電影中，“暴力并沒有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在”；哈內(nèi)克前面的作品都是關(guān)于“顯在的暴力（視覺的、心理學的）”，而此片則是關(guān)于“哲學意義上剝離了人為感的抽象暴力”。這里我想以我鄙薄的學識拓展下這種觀點。
《愛》中沒有《趣味游戲》里的變態(tài)殺人狂，也沒有《白絲帶》里專制的父親和教會，相反，故事發(fā)生在一個制度優(yōu)越的國家，一個受過高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈內(nèi)克要問的問題是，在這種情況下，暴力還存在嗎？此片給出的答案是，純粹的抽象的暴力是無處不在的。
“暴力”，以其最純粹的形式表現(xiàn)出來，是“一物（施暴體）對另一物（受體）施加力量從而使后者感到痛苦”。因為只有生物能感受到痛苦，所以受體只能是生物。影片中暴力的受體則是Anna。而施暴體則可以以多種形式出現(xiàn)：
1）他人對Anna的暴力。這應(yīng)該是最主要的一種施暴體。Anna在患病不久后就產(chǎn)生了放棄生命的念頭（葬禮前對話，看相冊等），表層原因是她覺得自己活得沒有尊嚴，和自己是一個累贅。而深層原因則是出于一種本能的恐懼：因為自己的身體需要交付他人管理而感到潛在的威脅，亦即潛在的暴力?？梢哉f，片中每個人物都是施暴體。首先是沒有出鏡的醫(yī)生，直接導(dǎo)致手術(shù)的失敗（所以Anna抗拒住療養(yǎng)院，把自己的身體交付給一群陌生人管理會使這種潛在的暴力最大化）；其次是護工，她們一方面用自己專業(yè)知識照顧病人，但另一方面正因為這些專業(yè)知識她們不得不把所有病人看成一個同一化的模板，而忽略他們之間的差異性（“病人通常都會叫”，洗澡一幕，尤為突出的是第二個護工給Anna照鏡子一幕）；第三是女兒Eva和女婿Jeff，他們咄咄逼人的意見是一種精神上的施暴（Anna明確表示過她受不了Jeff的專制和愛提建議）；第四是鄰居和學生Alexander，他們對Anna的同情實則加重了Anna的痛苦。
重點說下丈夫George的潛在暴力。他是與Anna最親密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感覺到George對她潛在的暴力。這種陰影在影片前半段多次一掠而過。比如又一次在吃飯的時候Anna讓George去取下相冊。George對這種無緣無故的請求有點不耐煩，況且他腿也不大好。如果George執(zhí)意不去取呢？George的潛在暴力隨著影片的推進不斷變?yōu)楝F(xiàn)實，在喂水一幕中達到高潮。George“懇求”妻子喝點水，然后把吸嘴硬塞進妻子嘴里。Anna則以僅存的力量來對抗這種暴力，把水吐出，繼而是George響亮的一個耳光。
即使忽略這些，George的意愿本質(zhì)上也是Anna沖突的。出于不希望自己痛苦和內(nèi)疚，妻子有好轉(zhuǎn)的可能，以及女兒的壓力這三方面的考慮，George只能讓妻子繼續(xù)茍延殘喘，繼續(xù)痛苦下去。正如他們說談到的一樣，如果Anna主動結(jié)束生命，是為了自己；那么反過來，如果Anna接受病床的折磨，則是為了順從George的意愿。這不正是George為了自己而使Anna痛苦，從而對Anna施加的一種暴力么？
2）他物對Anna的暴力。房子。這座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后變得如此陌生與恐怖。她已經(jīng)不能在房子里自由行動。坐個椅子，躺上床，上個廁所，踱個步都顯得那么周折而費勁。輪椅。換上電動輪椅后，兩口子高興得像重獲新生一樣，然而在一個早晨Anna發(fā)現(xiàn)自己尿床之后，情緒激動得無法控制這個電動輪椅了。房子和輪椅的背板是Anna痛苦的又一來源。
3）自己身體對Anna的暴力。從不能正常行走，到尿床，到口齒不清，Anna的整個身體也參與到對Anna的背叛中。
4）年輕的Anna對年老的Anna的暴力。年輕的Anna能夠坐在鋼琴前神采飛揚地演奏，年老的她卻虛弱得連手指都動彈不得。學生Alexander其實只是年輕Anna的化身。他的年輕力盛就那么自然而然地擺到Anna前，讓她感到恐懼。所以她讓George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”還讓Anna感到驕傲的，現(xiàn)在卻變得如此陌生。這點其實不難理解，武俠小說中年老的師傅被年輕的徒弟用自己傳授的武功打死，大抵就是這么一種悲涼。
看官們，你們在此片中能讀出一絲溫情和愛？我看到的是無處不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周圍的一切都在急速地陌生化，疏遠化，恐怖化。我們可以恰當?shù)貙nna想象為一個原始人，面對的是周遭陌生的環(huán)境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匱乏而感到的痛苦。這就是我所理解的抽象的暴力。
Anna的困境，George剛開始并沒有太深刻的理解，他甚至沒有意識到自己也是施暴體之一。但隨著和護工鬧翻，以及女兒不斷升級的責備，George開始感同身受地體會到Anna的巨大痛苦。他開始明白各種純粹的抽象的暴力，他也明白，只有將暴力推向極致，即暴力地將Anna捂死，才能將所有對Anna的暴力終結(jié)。
本片題為《愛》，這其實與暴力并無沖突。George把妻子捂死，是愛，也是暴力的極致。在本片中哈內(nèi)克把愛與暴力統(tǒng)一起來了。“愛即是暴力的極致”，這是一個我覺得很牛逼的命題。
2. 他人即地獄
這點與第一個主題是一致的。為了表現(xiàn)這點，哈內(nèi)克在影片開頭刻意淡化人物之間的社會紐帶，所以我們剛開始根本不知道Eva是誰，Alexander是誰，Jeff是誰，我們甚至還無法確定George和Anna之間的關(guān)系。這樣處理的結(jié)果是每個人都是一個孤立的存在，他們之間的溝通與理解極其困難，這就為暴力創(chuàng)造了空間。當Eva坐在床邊對著已經(jīng)失語的母親漫談著自己的房產(chǎn)和股票的時候，這是一種何等冰冷的暴力。
另外故事的結(jié)尾也可以印證這一點。首先George應(yīng)該是自殺了，這可以從Eva回到空蕩蕩的房子（警方把鑰匙給她了）以及Anna和George雙雙出門看出（這不是看演出之前那次出門，因為衣服不一樣；另外George的眼神很彷徨，仿佛到了另一個世界）。好了，George居然沒有煽情地在Anna身旁自殺，這里哈內(nèi)克意在表明，George，即使作為Anna身旁最親密最能理解她的人，與Anna之間依然有一層隔閡，有一段作為“他者”而無法逾越的距離。
那George是怎么死的？哈內(nèi)克沒有交代，亦無意交代。我們僅能知道的是，George的死在警察破門之間應(yīng)該還沒被發(fā)現(xiàn)（否則警察在發(fā)現(xiàn)George的死后會立即找上門，而不至于在尸體腐臭之后才破門）。這無疑又增重了一重悲涼。
3. 誰是觀眾
暴力被抽象化之后，哈內(nèi)克告訴我們，這是我們?nèi)祟惞餐鎸Φ谋┝?。Anna的悲哀是全人類的悲哀。影片剛開始，是關(guān)于演奏廳觀眾席的一個長鏡頭，在這里，我們漫無目的地搜索著故事的主角。但是哈內(nèi)克沒有告訴我們誰是主角，因為這并不重要。哈內(nèi)克想說的是，Anna和George的困境將會在某一時刻降臨到觀眾席上每一個人身上，所以每個人都是主角，每個人遲早都會受到這種抽象的暴力的折磨。另一方面，我們（作為電影的觀眾）正對演奏廳的觀眾席，所以我們又是在演奏臺上。我們不但是電影的觀眾，還是電影的主角。Anna和George生活的房子構(gòu)成一個狹小的舞臺。同樣，我在敲這篇評論時所在的狹小房間也構(gòu)成一個舞臺。哈內(nèi)克笑了：面對抽象的暴力，沒人能夠幸免于難。
5 ) 愛的軀殼與“愛”本身
* 本文部分靈感來自
吳冠軍：《“只是當時已惘然”——對<色·戒>十年后的拉康主義重訪》
哈內(nèi)克的溫柔？
于佩爾曾評價哈內(nèi)克：“每部片都很激進”。如她所言，從早年的冰川三部曲，到極度冒犯觀眾的《趣味游戲》，再到本世紀初鋒芒畢露的《鋼琴教師》《隱藏攝像機》，以及獲得金棕櫚大獎的《白絲帶》，哈內(nèi)克一直專注于對現(xiàn)代社會人的異化與中產(chǎn)階級虛偽生活的批判。
假如嘗試描述美麗，它立刻就變成謊言。
他的多數(shù)作品貫徹了他自己在關(guān)于《機遇編年史的七十一塊碎片》的訪談中所提到的如上原則：沒有一絲美好，更不曾煽情粉飾，而是直面冰冷的現(xiàn)實，克制地組接時間的碎片，時而釋放不動聲色的暴力與深沉決絕的控訴。
然而，在《愛·慕》中，我們看到了哈內(nèi)克少有的溫柔面向（之前的《死于叛亂》則是另一部飽含深情的作品）。在細膩的人物關(guān)系呈現(xiàn)中，我們似乎難覓曾經(jīng)批判鋒芒的蹤跡。
那么，這是否真的僅僅是一部描繪“愛”的作品？漢內(nèi)克先前深諳的社會觀察與中產(chǎn)批判是否就此缺位？
當我們嘗試跳出影片中兩位主角的視角限制，或許能夠發(fā)現(xiàn)更為廣闊的空間，并重新發(fā)掘“愛”的定義所在。
愛的軀殼
在影片開頭，哈內(nèi)克安排了一個極為獨特的固定長鏡頭：從舞臺拍向觀眾席，完全規(guī)則的正中心軸對稱視角。Georges與Anne落座于與鏡頭中等距離的左邊。燈光漸暗，畫外是主持人聲音清脆的開場白，而座位上的紳士女士結(jié)束了他們社交活動的寒暄，整齊劃一地鼓掌，沉郁的琴聲響起……
漢內(nèi)克一直是極為精準的空間感營造者。假如要鋪敘二人的情感關(guān)系，我們很難想象這樣一個展示龐大空間的鏡頭到底有何作用。毫無疑問，導(dǎo)演是將兩位老人放置于中產(chǎn)階級的語境下觀察的。整個鏡頭中既展露出中產(chǎn)階級文化社交場所的優(yōu)雅，又從另一方面烘托出這一社群規(guī)整、嚴肅甚至壓抑的儀式氣氛。觀眾被固定景框長時間束縛直視這一群體的過程，也是感受這一場所對人行為規(guī)訓(xùn)的過程。
假如沿著如此的邏輯思索，那么兩位主角的情感，從這一鏡頭開始便被置入某種群體性秩序之中。之后所有滿含愛意的描繪，都有可能摻入更為復(fù)雜的影響因素。
劇院的段落之后，所有的場景都被限制于公寓樓之內(nèi)。無論是開頭房間門被警察沖破，還是二人回家后關(guān)于小偷撬門的討論；無論是Georges在噩夢中走出房子在走廊中遭遇兇手，以及最終Georges封鎖房門；無論穿插的大量關(guān)于屋內(nèi)布置的空鏡頭，還是結(jié)尾女兒對空蕩蕩房間的檢視……如此種種似乎都在暗示這一空間對于維系二人生活安全感以及情感穩(wěn)定性的重要意義，它仿佛成為了二人生活的具象包裹。而具象的空間，又與抽象的人物心理形成呼應(yīng)。
影片構(gòu)建了諸多配角與主角的關(guān)系，女兒Eva便是極為重要的一位。女兒的第一個鏡頭便帶有很強的疏離感。客廳中，Eva位于左側(cè)，右臉朝向觀眾，Georges位于右側(cè)，左后腦朝向觀眾。二人各自坐在單人沙發(fā)上，保持著十分尊重而友好的距離。女兒自顧自地絮說著自己的生活，時不時露出尷尬而不失禮貌的微笑——于佩爾將女兒這種仿佛匯報工作一般的“專業(yè)”感完全內(nèi)含于表演之中。
在提到自己的下一代時，女兒也不經(jīng)意間強調(diào)了他們“很獨立”。然而，當Georges突然問及她的感情狀況時，Eva卻反應(yīng)慢半拍——從中我們不難看出，女兒在父親面前習慣展現(xiàn)的，是一種和諧而自由的圖景。之后，Eva提到兒時偷聽Georges二人做愛的聲音，認為這是一家人能夠“一直在一起”的表示。無論是在父親面前不自覺的遮掩，還是兒時關(guān)于父母的“恩愛”回憶，都直接或間接地維護這個家庭的完整性。
無獨有偶，本片中另一角色，鄰居（或是友人？）Méry先生在幫助Georges搬運后也對Georges說道：“我妻子和我，非常敬佩您所做的一切?！惫?nèi)克從來不會讓自己的影片留有贅余，假如對Georges與Anne的愛意描繪已經(jīng)足夠有說服力，那么如此前后呼應(yīng)（和Eva的言語呼應(yīng)）、意義重復(fù)的傾向性臺詞又會有何作用？難道僅僅最簡單的烘托嗎？
讓我們再次回到開頭那個鏡頭中的語境中來：Georges與Anne二人的意義不僅在于他們自身，還在于他們二人的生活狀態(tài)對于他們所處的中產(chǎn)階級群體而言的模范性。而這代表的不僅是簡單的精神力量，更關(guān)乎家庭的價值體系與生活姿態(tài)。在這一道德范式中：照顧、扶持以努力回到“優(yōu)雅”、“端莊”的生活狀態(tài)才是最能被接受的愛的表現(xiàn)。當我們憶及Anne的學生來信中所寫“愿你們的生活重回正軌”，再聯(lián)系Eva長時間希望看醫(yī)生、請看護的要求，我們終于明白了周圍所有人的意圖：衰老與疾病似乎不是一個能夠接受的生命狀態(tài)，而Georges與Anne的行為在他們眼里，是將生活復(fù)原為“正常”的舉措。
周圍的所有人，他們都在客觀上支持這一個家庭的完整性——因為這是一個理想的模型；而主觀上，這種行為便是維護內(nèi)心道德體系的平衡。Georges與Anne二人，竟是如此的孤獨——又或許，Anne是最為孤獨的人。因為連她最愛的人，都在阻礙她做出選擇。
當然，Georges對Anne并非是無愛的，但這種愛卻如此值得質(zhì)疑。Georges對Anne的挽留到底是出于理智上的生命關(guān)懷，還是想將她留在身邊的自私？又或者更為隱秘的一種：他對她的愛已不知不覺成為了中產(chǎn)階級生活范式下沉重的軀殼，既捆綁了她，也捆綁了他們倆。
哈內(nèi)克用另一種方式踐行了他的信條：描述美麗，然后不告訴你——那可能是謊言。
“愛”本身
如上節(jié)所述，Georges對Anne的種種滿含愛意的行為，似乎同樣是出于理智與私欲的控制與自我懲罰。在這一愛的框架內(nèi)，真正的“愛”與自由并無釋放的空間。
你母親就和預(yù)想的一樣沒有起色，她越來越像個手足無措的孩子。這對于我和她來說都是可悲和可恥的。
他將Anne鎖在房門中，對Eva如是說，最終拒絕了她的提議。照護的難題依然不可避免地襲來，Anne的生命質(zhì)量依然每況愈下，而Georges則日益暴躁，同時對Anne愈發(fā)失去耐心。
另一角度來看，假如說原先接受各色訪客的狀態(tài)是對他們所處的生活語境的敞開，現(xiàn)在這一空間的私密化反而賦予了它們更大的自由度——此時的隔離反而意味著自主。他越來越拒絕外界對他的支持，而這也讓他更接近Anne：他愈發(fā)理解Anne想要離去的心態(tài)。
理解與抗拒，這兩種極為沉重的心理不斷交鋒，但卻依然受限于那個軀殼之中。Anne少有的歡樂時光來自她與Georges一起吟唱《在亞威農(nóng)橋上》：“在亞威農(nóng)橋上，我們圍成圈狂舞。”生命曾經(jīng)鮮活的自由已是如此遙遠，而是否選擇掙脫束縛的自主權(quán)卻已不在她自身，而在于Georges。
討論到這里，Georges最后行為的意義似乎比想象中沉重更多。他沉靜地回憶，將童年時期在夏令營的煎熬娓娓道來：仿佛那個在卡片上畫滿了難捱時光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐漸平息，他猶豫了一會兒，突然用枕頭蓋住了她——這一切就在那一瞬間。
在這一瞬間，Georges與Anne突破了慣常的生活框架，粉碎了曾經(jīng)愛的軀殼，從遙遙無期的痛苦中解脫出來。這個茍延殘喘了如此之久的中產(chǎn)家庭終于以一種決絕的方式走向崩潰——而促使其崩潰者，并非漢內(nèi)克之前所有類似題材作品中的現(xiàn)代社會外部力量，而是那種難以言說只在一瞬間爆發(fā)的“愛”。那不再是空殼，她掙脫了理性的道德判斷與私欲的控制建構(gòu)，那正是“愛”本身。
從哈內(nèi)克一如既往的激進向度來看，Georges的行為最終定義的“愛”本身，便是那種現(xiàn)實所規(guī)訓(xùn)的理智與欲望的軀殼之外的存在：這種行為一方面摧毀了所有他之前苦心維系的照護努力，另一方面又突破了曾經(jīng)未能完全拒絕的中產(chǎn)生活儀式。在那一瞬間，他仿佛抽身般成為某個完全異己的人，放射出超越自身而從未在此的自毀性力量：當他掐滅了Anne的生命之后，他自己的生命也必將走向混沌與終結(jié)。
愛比死更冰冷？
Georges既拯救了Anne，也拯救了他自己的絕望。他將鮮花洗凈鋪滿Anne身旁，她仿佛卸下了一切肉體與精神的磨折，重新回到了圣潔而無羈的生命質(zhì)態(tài)?！皭郾人栏洹！边@或許是關(guān)于《愛·慕》最為常見的評論之一。然而，透過以上的分析，我似乎對這一評價產(chǎn)生了莫大的懷疑。
死亡是冰冷的嗎？是否死亡也有可能是值得景仰的自由？
“愛”是冰冷的嗎？假如沒有強大的“愛”，死亡又何以變得崇高呢？
在《愛·慕》中，重重困阻而無法反抗的“生”或許才是最為冰冷的存在，而由于“愛”的拯救，“死”反而成為了莫大的寬慰。“愛”孕育了死亡，而死亡又讓“愛”得以永生。
這確實是一部描繪“愛”的作品，也大概的確是哈內(nèi)克最溫柔的作品。
6 ) 如果這都不算愛
愛的表達方式千萬種，但三部電影都給我們預(yù)設(shè)了一個極端環(huán)境：末日來襲。在走向生命的終點時，我們來到了絕望的地獄入口，這時人還能擁有愛的能力嗎？在痛苦、壓抑的精神狀態(tài)下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是無法釋懷的愛還是無緣無故的恨呢？三部電影都給了我們看似光明的答案，但答案背后的故事卻更加耐人尋味?！秳P撒必須死》中的犯人在收獲靈魂的自由時卻又不得不繼續(xù)面對生命被禁錮的事實。《圣殤》里的崗作從“母愛”中告別了墮落、毫無人性的生活方式，當他開始走向新生時，卻又預(yù)感到他即將要失去這份愛?！稅邸分械睦夏攴驄D，當丈夫細心照料癱瘓的妻子時，我們看到了濃濃的愛意，可當他突然殺死妻子時，我們得到了信息開始變得復(fù)雜了，復(fù)雜得一時無法接受與理解。
作為孤獨個體的人類，為了逃脫孤獨感，而選擇將自己最私密的情感與他人來分享。這些人可以是伴侶、家人，也可以是上帝，或者藝術(shù)。時間久了，就形成了依賴。但往往在通往這種依賴的過程中，懷疑與厭倦會提前毀掉這份感情。看來，《愛》中那對夫妻，安娜和喬治斯，他們的感情就更顯珍貴。喬治斯是自私的，他不愿意將自己對安娜的愛拿來與別人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的來訪，甚至是自己的女兒。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在這個封閉的空間中，連一只意外來訪的鴿子也不能容忍。哈內(nèi)克為我們描繪了一種簡單但又極致的愛，它溫暖又壓抑，幸福卻悲涼，這是屬于兩個人的世界，隱藏著平凡中的躁動與不安。對于安娜也一樣，她不愿意呆在醫(yī)院，不愿他人談?wù)撟约旱牟∏?。哈?nèi)克在影片中多次將攝影機對準了被凝視的一方，觀眾能強烈感受到對方投射來的目光，那充滿愛的目光?！稅邸凡⒉皇且磺鷮鄣馁澑瑁菍ι囊环N注視，當生命不可抑制地走向衰老和死亡，我們是否能坦然面對？這同時也是對愛的極端考驗，考驗著人承受力的極限。我們必須在付出與收獲失衡的天平中找到屬于自己的位置。影片中喬治斯多次出現(xiàn)幻覺，在滿是漏水的樓道上，他被一只胳膊緊緊束縛住，而這正是他對安娜說“你不用愧疚，這種事也有可能發(fā)生在我身上”之后。人也許無法將自己全部交予他人，但我們卻無時無刻不在付出的同時渴望回報，在只有付出卻無任何回報的情況下，我們的愛是否還能繼續(xù)向前？哈內(nèi)克的電影總是在探討某種意外的突然介入對現(xiàn)實生活的影響，無論是愛上自己學生的鋼琴教師，還是遭遇變態(tài)暴徒的可憐人。在面對生活、感情的巨變時，人們的處理方式總是從一個極端走向另一個極端。很難說《愛》中的情感表達方式是正?；蛘卟徽＃@一切一定是在一種自然的狀態(tài)下發(fā)生的，從細心照料到用枕頭讓愛人窒息再到封鎖房間的泰然自若，都是喬治斯自我的反應(yīng)，觀眾卻無法在主人公的言語中去判斷，我們只是在等待，等待死亡的來臨，等待電影的結(jié)束。
哈內(nèi)克是一個不會在電影中輕易表露情感的導(dǎo)演，但在《愛》中首尾兩次“亡靈歸來”卻飽含感情。這是哈內(nèi)克新的嘗試么？至少在某個層面他成功了，觀眾對那種呼之欲出的情感不會視而不見，但另一個方面，飽滿的情感卻在削弱電影中的“自然狀態(tài)”，我們離人物越近，也就離自我越遠，我們獲得了越多的預(yù)設(shè)信息，也就越發(fā)失去了對電影意義空間的掌控。哈內(nèi)克深知這一點，所以在特寫的頻繁使用之后，中遠景開始回到電影中，我們也開始對喬治斯感到越來越陌生了。
我們看到了愛，但也感受到了死亡，愛不應(yīng)該與死亡聯(lián)系在一起，可是事實就是這樣，安娜的死亡對于她自己，對于喬治斯都是一種解脫，這種行為很難用理性或感性來判斷，我們也很難從這樣的電影中分析出什么“意義”來。因為悲劇發(fā)生了，主人公作出了選擇。就是這樣？既然愛的表達方式有千萬種，那么“愛你愛到殺死你”也應(yīng)該是其中一種。過多的“為什么”對于哈內(nèi)克的電影實在多余。他愛她，她也愛他，她病了，他殺死了她，然后電影就結(jié)束了，這就是他們想要的生活，可是你能說這不算是一次愛的真摯表達么？
每個鏡頭都透露著冷峻的氣度，但與此同時又充滿了人的柔軟深情。這溫柔的殘酷，殘酷的溫柔震徹心扉！無愧金棕櫚。
痛苦的觀影。另附真事：同學家爺爺奶奶，奶奶老人癡呆癥，爺爺守著，一日三餐喂稀飯。當年總?cè)ニ蚁缕?，上上下下都被老奶奶盯著，那就像兩只活著的眼球，附在了一具無生命的軀體上。這么照顧了三五十年，可能是兒女不孝或其他原因。后來，爺爺掐死奶奶，自己上吊，雙雙沒了。當年，聽后只是覺得恐怖
愛一個人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我們最不想讓愛人看到的，就是自己老去甚至將死時的慘狀。永遠的悖論。
每每看見行將就木的老人，悲憫之外，更覺恐怖。老，意味著行動遲緩，反應(yīng)遲鈍，記憶衰退；老，意味著膚如溝壑，齒禿發(fā)落，面目可憎；老，意味著百病纏身，茍延殘喘，與藥為伍；老，意味著性格乖戾，思想陳舊，與新鮮事物不能相融……哀莫大于老，可我終歸也有老的一天；本片拍出了我心底深深的恐懼。
想起10月中那則夫妻黃河邊徘徊12小時，丈夫?qū)c瘓8年的妻子推入江中的新聞。天朝這是沒醫(yī)保沒錢，但有的都是愛。用不了多久，我肯定記不住這部電影的細節(jié)，記不住攝影場景和場面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對白，但我能記住那種絕望的情緒，就像老頭講敘自己小時候看電影的經(jīng)歷那樣?！铩铩铩?/p>
不僅是華服少年鮮衣怒馬，也不僅“愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋”或“我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容”，如同空鏡疊加呈現(xiàn)的效果，愛、死亡、生活皆客觀存在，要么我們默默忍受，要么親手毀去，長達近兩小時的溫情鋪墊后，突如其來的殘酷和魔幻，生之荒謬無奈；狹小空間的長鏡和調(diào)度，青灰色調(diào)，自然光線。
公寓已然變成愛情墳?zāi)?，同時經(jīng)受內(nèi)外兩股力的打擊：護士、女兒造訪、鴿子和片頭的破鎖而入都是外力，威脅著“封閉式愛情”；在死亡面前，彼此的愛是唯一的精神寄托，這是內(nèi)力，即便“愛你愛到殺死你”也是愛的至高境界。
哈內(nèi)克在一個室內(nèi)環(huán)境里像拍出了無限天地：演員、調(diào)度、聲、畫…對細節(jié)錙銖必較。晚上跟一個他的燈光師的朋友吃飯，說到片頭長鏡重拍了幾十次，各種靜止、推軌、跟拍，像高山一樣險峻刺激，不容丁點差錯。兩人在餐桌前那一場，那個顏色！光線之美幾乎讓我尖叫：這種既冒險又無差錯只叫人回望古油畫。
哈內(nèi)克真是禽獸啊，艾曼妞麗娃都85了還要演裸戲……
看過之后緩了好一陣。除了前期宣傳的直面生老病死、病痛對愛的折磨外，還有強烈的無力感，渺小的人最終不得不面對的痛苦。極簡主義風，密閉空間的情節(jié)拓展?？甄R用得很棒，讓觀眾有時間去消化劇情帶來的情感沖擊。冷靜到冷酷的哈內(nèi)克。海報很溫柔，電影卻不僅有溫柔的一面
一對恩愛的老頭老太太，一天老太太中風癱瘓了，吃喝拉撒都由老頭照顧，老頭最后實在受不了了，就用被子把老太太給悶死了。于是大家都感動的哭了。
是疾病扼死了你的靈魂，占據(jù)了你的身體，那躺在床上茍延殘喘的，早已不是你。是它殺了你，它還將繼續(xù)蠶食我們剩余的尊嚴、愛與回憶。我必須殺了這惡魔，因為我愛你。我的愛人，讓我保護你。
1.苦不堪言，愛如刀割；2.當你遇到影片中的問題，給你一個選擇，你愿意選擇照顧還是被照顧？3.眼睜睜看著所愛之人遭受痛楚與難堪，卻無能為力的悲痛，多么重的痛；4.情節(jié)就像讓人喝了一杯蘇打水，沒啥味道卻還讓舌頭殘留著一股咸澀味，實在不舒服。開頭、結(jié)尾的設(shè)置稍稍有趣。
生命與死亡就像那只鴿子，抓不住也留不下，只有白頭偕老的愛才是永恒。極簡克制，內(nèi)功深厚，諸多意象，細節(jié)制勝，絕望壓抑，也有難以復(fù)述的細膩感動，兩個老演員表演太震撼。
Geroge坐在沙發(fā)上放著CD，幻臆中Anne在窗前輕輕彈起鋼琴曲，恬淡傷感。自此淚水決堤，愛太偉大，以至于無聲卻動人。兩位老人表演真實、震撼，年度最佳電影。
愛，是我們活在這個世上能得到的唯一甜頭，生命在你面前無窮的鋪展，沒有尊嚴，無所謂羞恥，你不能嫌它太漫長了。你只是無能為力。
重看了一遍，得承認當年看走眼了。影片真正要表達的是對知識分子人格的敬意，敬其對個人尊嚴與愛的超越肉身存在的完整性的追求。惟結(jié)尾捉鴿子戲凸顯刻意的意義灌輸，可去掉。
不知不覺就掉下眼淚，那個臨別的故事真是誰都無法忍住吧。最后有些魔幻的收尾，如同往常一樣地關(guān)上門離開，不同的是再也沒有人在等誰回來。兩個老人沒有去討論未來、討論生死，但他們的每個舉動都牽掛著對方。這樣的故事，該多么讓人相信愛情卻憐惜它的易逝！無愧金棕櫚的年度佳作！兩位演員太好
哥又相信愛情了， 哈內(nèi)克侯孝賢了，小津了。不過中間還有有他標志性的片段，專門嚇那些裝文雅又貪睡的觀眾
年輕的情人們常說，“好想和你一起慢慢變老”，真的，你們該去看看這個電影——看著生命從你深愛的那個他（她）的軀體里，慢慢離開，無絲毫浪漫可言。老，是件殘酷、具體的事情，可笑的是，好像只有死，能勉強抵擋它。哈內(nèi)克的殘忍之處在于，他不講述寓言，只陳述事實。