紀(jì)錄片《北方的那努克》在開(kāi)創(chuàng)了一種電影的紀(jì)錄片類(lèi)型后的歲月里，人們一直在討論“擺拍”在紀(jì)錄片是否允許。以至于后來(lái)的一些年里有人開(kāi)始提出”直接電影“的口號(hào)，即是讓紀(jì)錄片的拍攝者永遠(yuǎn)處于被動(dòng)的緊張狀態(tài)，不介入，不參與。但這無(wú)疑是走向極端的，這樣的記錄方式讓記錄者需要具備非常強(qiáng)的預(yù)見(jiàn)能力，對(duì)拍攝設(shè)備同時(shí)也是一種消耗，徒增拍攝的難度，卻只能得到看似粗糙的鏡頭，難以討好觀眾。 《東湖》這部電影并不是一部純粹的紀(jì)錄片，雖然看上去有很多紀(jì)錄片的拍攝手法，如采訪鏡頭，以及一些跟拍。但很多場(chǎng)景其實(shí)是經(jīng)過(guò)了精心設(shè)計(jì)的，我不懷疑劇本是提前沒(méi)有準(zhǔn)備好的，包括導(dǎo)演李文在面對(duì)采訪時(shí)，也表示在電影中保留了很大程度自己最初的假想。一個(gè)對(duì)紀(jì)錄片拍攝沒(méi)有什么了解的人看到這里也許會(huì)失望，認(rèn)為自己一定看了部假的紀(jì)錄片，這與現(xiàn)今媒體普遍告訴大家，紀(jì)錄片就是真實(shí)的，是老老實(shí)實(shí)記錄的，這個(gè)概念很有偏差。 《東湖》中的劇情雖然是寫(xiě)出來(lái)的，有一部分劇情片的慣用手法和套路。但事件卻是真實(shí)的，真實(shí)的事件下，在人物之間發(fā)生的事情，其實(shí)挺微不足道的，有的人可以給出a的反應(yīng)，也有人會(huì)有b的反應(yīng)。都是很難拿捏的，人與人之間是不同的呀，可演員也是人，使用演員的話(huà)，難道演員的感受就不能算紀(jì)錄片的一部分么。在《東湖》中有男主家李文與女大學(xué)生吵架的情節(jié)，主題是關(guān)于“閹割”，他們吵得很兇，也很真實(shí)，但他們卻是演的。效果出來(lái)后，這段卻十分的真實(shí)，一點(diǎn)也不會(huì)讓人覺(jué)得矯揉做作，因?yàn)檫@兩個(gè)人，其實(shí)就是在扮演自己而已。李文的飾演者平日里就時(shí)一副游手好閑的樣子，而女生本身就是一名社會(huì)學(xué)工作者，有什么比自己演自己的更加有底氣么。 真實(shí)與否，是評(píng)論一部紀(jì)錄片電影的重要依據(jù)，但卻不是全部，我所認(rèn)為的真實(shí)感相對(duì)于《東湖》這種還是比較遙遠(yuǎn)的，因?yàn)檫@部片子的觀感其實(shí)十分的流暢，在剪輯上，也不會(huì)有尋常紀(jì)錄片“跳接”的跡象。而在國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)周浩的紀(jì)錄片電影會(huì)比較的有真實(shí)感，因?yàn)樗耆菂⑴c式的，如他拍攝的《高三》《厚街》，都是參與到被攝者的生活中，從而獲得對(duì)人物命運(yùn)的同理，這是周浩自己的感情經(jīng)歷，同時(shí)也是觀眾能夠體會(huì)到的。而我認(rèn)為紀(jì)錄片的真實(shí)感，視點(diǎn)其實(shí)是關(guān)鍵。有的時(shí)候，剪輯其實(shí)是對(duì)紀(jì)錄片最大的干擾，當(dāng)一部紀(jì)錄片，以尋常劇情片的拍攝手法去呈現(xiàn)，就我來(lái)說(shuō)是與電影間離的。因?yàn)檎Ｇ闆r下，我們?cè)谟^察一個(gè)人或者事的時(shí)候，是不可能會(huì)有特寫(xiě)的，也不會(huì)有特別大的景別上的變化，每當(dāng)出現(xiàn)這樣的情節(jié)，就像是明擺出來(lái)告訴大家，大家快來(lái)看呀，我在擺拍。 在《東湖》中，很多場(chǎng)景擺拍的意味十分的明顯，尤其是在影片的結(jié)尾，瘋子走在路上，突然從后面疾馳而來(lái)一輛面包車(chē)，沖出了幾個(gè)人，將瘋子綁入車(chē)中。而這個(gè)情節(jié)確是一個(gè)大遠(yuǎn)景，你會(huì)認(rèn)為導(dǎo)演事先就預(yù)知了這個(gè)事件，然后走到很遠(yuǎn)處，將相機(jī)擺在合適的位置，然后等待一切發(fā)生么？ 當(dāng)然不會(huì)。但值得稱(chēng)贊的是《東湖》在視點(diǎn)上處理得很不錯(cuò)，首先有的時(shí)候攝像機(jī)后面的人是會(huì)與被攝人物交談的，其次，在有些場(chǎng)景很明顯為攝像機(jī)留了“人”的空間，如在一個(gè)場(chǎng)景中，一個(gè)四方形的桌子，攝像機(jī)的視點(diǎn)始終處于不變的狀態(tài)，當(dāng)然鏡頭確實(shí)有變化，但是看的位置卻沒(méi)有變化。這無(wú)疑是承認(rèn)攝像機(jī)背后的人的存在的，而這個(gè)人是參與到劇情中。有了這樣的視點(diǎn)，觀眾便能很容易的能夠代入到影片中。 在類(lèi)型片中，有一種偽紀(jì)錄片的拍攝手法，通常會(huì)在懸疑類(lèi)電影中出現(xiàn)，如《墓地舊約》，《中邪》等 。這樣的偽紀(jì)錄片形式的片子，最大的特色就在于承認(rèn)拍攝團(tuán)隊(duì)的存在，而且通常拍攝隊(duì)伍的人不只有一個(gè)，故每當(dāng)切換畫(huà)面的時(shí)候，都可以看做是一次攝像機(jī)的切換，這樣一來(lái)，既能滿(mǎn)足隨著劇情發(fā)展切換景別的需要，又能體現(xiàn)紀(jì)錄片感。這說(shuō)明上帝視角，幽靈視角的去處，正體現(xiàn)了紀(jì)錄片中用“人眼”去看。

我唯獨(dú)可以確定的是，李珞天賦異稟，李文演技斐然，《李文漫游東湖》有千面而自成一體。它充盈獨(dú)立作品先天的紀(jì)實(shí)感，又沉溺于荒野雜談的詭譎，橫亙實(shí)實(shí)虛虛。它帶著歷史的傷痕，又不吝幽默輕松，拒絕符號(hào)成為功利的景設(shè)。它悵惘而詩(shī)意，又冷峻而尖刻，一如東湖的水、水中央的李文，漩渦和溫柔共一身。

非常好，技術(shù)上以小博大的作品典范。從片名開(kāi)始就像影片本身一樣，在做一種有意識(shí)的誤導(dǎo)。這是李文，漫游東湖。而不是李文漫，游東湖。漫游與游的概念本身差之千里。在題名上大多電影名也會(huì)選擇一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)詞，而不會(huì)加上一個(gè)單音節(jié)的形容詞。這種概念的混淆是有意圖的，也是給整個(gè)影片奠定一種基礎(chǔ)的范式。

本片開(kāi)頭也是用很大篇幅去建構(gòu)一個(gè)紀(jì)錄片的樣式。這個(gè)可以理解成一種文獻(xiàn)的生產(chǎn)過(guò)程，對(duì)即將到來(lái)的東湖的新的歷史的生產(chǎn)。這是以動(dòng)態(tài)影像來(lái)完成的，這種生產(chǎn)與影片后半段的照片對(duì)過(guò)去國(guó)家記憶的文獻(xiàn)功能是一種互文關(guān)系。后文中有一個(gè)橫移鏡頭，空鏡頭中的播音腔把人拉回到60年代，鏡頭拉到室內(nèi)才恍惚是李文在看照片，這個(gè)鏡頭本身也是把人的觀看建構(gòu)到了過(guò)去的記憶的話(huà)語(yǔ)中進(jìn)行改寫(xiě)，并且巧妙的呼喚了我們的潛意識(shí)。這個(gè)片子有意思就在片中處處是這種小心思。但又每處只需著墨點(diǎn)色彩，就能勾勒出背后整個(gè)隱喻。

影片的變奏是在東湖邊上采訪李文，李文從看似路人的身份，突然變成了影片的主角，甚至在采訪后半段說(shuō)我看你應(yīng)該是一個(gè)做研究的，我才愿意跟我來(lái)往，這種主從關(guān)系是因?yàn)椴稍L者要求留電話(huà)而產(chǎn)生的。這句主觀而顯得自信的言語(yǔ)也在后文被反諷的揭示出來(lái)。

東湖在李文的行走中充滿(mǎn)神秘，龍的意向，湖邊燒香，湖上閑談，岸邊的蝴蝶，同事與友人私密的話(huà)語(yǔ)。都是零散的斷片，在飯桌上關(guān)于弗洛伊德的爭(zhēng)辯中。提出了這種西方語(yǔ)言系統(tǒng)的入侵問(wèn)題，李文不理解為何要用這套話(huà)語(yǔ)，為何不能簡(jiǎn)單說(shuō)人話(huà)？自己何以被閹割？有趣的是在影片最后李文游到東湖中死死的抱住那藝術(shù)裝置的路標(biāo)，就象征了這種閹割恐懼。（這個(gè)路標(biāo)本身是作為裝置藝術(shù)屹立在此，見(jiàn)證一種傳統(tǒng)的神話(huà)的消逝）

進(jìn)入故事后半段，尋找傳說(shuō)的造謠者，關(guān)于未知的龍的追問(wèn)。李是曾今穿上制服去完成社會(huì)的訓(xùn)誡的。是什么催使他脫下所有的行頭，泅渡水中。龍的傳說(shuō)，毛主席的渡江的影像，瘋子藝術(shù)家。他在自我的思索中，把自己置于歷史中的廣播以及并置的圖片組陣之中。放大鏡下那隊(duì)列中接受宏大敘事又在模糊的社會(huì)秩序中被閹割的人從未消失過(guò)，這就像自古我們的歷史，永遠(yuǎn)漫游在神話(huà)以及歷史，活在文獻(xiàn)以及文獻(xiàn)生產(chǎn)的下的隱秘的生活的人們，帶著一種詞語(yǔ)的落差，靜悄悄的漫游在神話(huà)之中。

第16屆#法羅島電影節(jié)#紀(jì)錄片單元第3個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《李文漫游東湖》，下面請(qǐng)看前線(xiàn)湖邊的人們以虛講實(shí)借古諷今的影評(píng)了！

飛檐：

最后那一下真帶勁??！

Not Here：

只是這個(gè)社會(huì)的一個(gè)小小的角落，每個(gè)人都不一樣，在任何一個(gè)年代都是如此。

米米：

以輕描淡寫(xiě)的設(shè)計(jì)，來(lái)襯托魔幻的復(fù)雜和矛盾。 紀(jì)錄劇情片界限的模糊，作為電影語(yǔ)言，可能還需要提煉。

果樹(shù)：

同樣是模糊了紀(jì)錄與虛構(gòu)的界限，這部比連下金獅金熊的羅西高級(jí)好多。雜糅了魔幻、現(xiàn)實(shí)、諷刺等多種元素后，看似并不統(tǒng)一的多種素材，放在一起卻散而不亂，自成獨(dú)特的觀感。

法羅島帝國(guó)皇后：

2015年大陸有三部很有意思的紀(jì)錄片，一部挖空了山，一部填平了湖，一部蒙蔽了天，一部太藝術(shù)，一部太真實(shí)，一部太理想。（李文的年輕同事長(zhǎng)的挺周正）

大釗：

畫(huà)面7分，內(nèi)容9分，價(jià)值10分。散而不亂即詩(shī)意。從反填湖開(kāi)發(fā)的漫步開(kāi)始，與觀眾一起與李文相識(shí)，旁觀兩代“知識(shí)分子”飯桌上的思想pk，得知李文的另一身份，聽(tīng)來(lái)自東湖的魚(yú)講述他吃“毛主席”腳皮的故事，在霧霾籠罩下的東湖結(jié)束。

子夜無(wú)人：

將一個(gè)原本可能簡(jiǎn)單作為新聞專(zhuān)題片草草推出的題材，最后打造得異常有趣。相比《春江水暖》還在非常傳統(tǒng)地用一個(gè)家庭的概念完成對(duì)地緣、風(fēng)土這種大型命題的照應(yīng)，與本片相較就要顯得教條太多了。是漫游也是漫談，所有的散點(diǎn)都各自成為焦點(diǎn)，關(guān)于環(huán)境和民生、關(guān)于性別和取向、關(guān)于帶血的歷史與狐鬼傳奇，所有田野調(diào)查式的筆觸共同匯合成一本屬于這個(gè)時(shí)代的《山海經(jīng)》，我看見(jiàn)的是真正的“蕓蕓眾生”。

Pincent：

以虛講實(shí)，借古諷今，老照片，老古董，環(huán)境新議題而背后無(wú)新鮮事，在龍的志怪奇幻傳說(shuō)、閑適自得出入官場(chǎng)的劇情諷喻敘事、以及現(xiàn)實(shí)主義的田野調(diào)查社會(huì)紀(jì)實(shí)三種類(lèi)型中自由轉(zhuǎn)換，貴在精巧自在，又關(guān)注自然地域空間的大湖生態(tài)，鳥(niǎo)叫蟬鳴，萬(wàn)物有靈，人瘋事奇。結(jié)尾處李文于漫游中抱緊一顆體制的柱子又相當(dāng)具有群體的代表性。結(jié)構(gòu)上確實(shí)可以更緊密一點(diǎn)，但如果一個(gè)作者能一直保持“散漫離題”的習(xí)慣，其實(shí)也可能是好事。還有一點(diǎn)想說(shuō)的是，就我真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，片中無(wú)論是李文這樣的人物形象是還是人們?nèi)绾慰创龞|湖，以及關(guān)于Mao、關(guān)于龍王的看似離奇的民間故事，都非常貼近本地的真實(shí)。

DAY3的紀(jì)錄片場(chǎng)刊將于稍后揭曉，請(qǐng)大家拭目以待了。