《天地玄黃》——關(guān)于“舞踏”
    1992年,紀(jì)錄片《天地玄黃》自美國(guó)導(dǎo)演羅恩?弗里克之手誕生。
這部電影以地球與人類的進(jìn)化，及人類與環(huán)境的關(guān)系為題材，自始至終沒有一句對(duì)白。電影鏡頭之間的銜接非?；?，前一秒鐘可能還徜徉在山川大地的壯麗景色之中，下一秒就到了日本寺廟或者香港的一隅。鏡頭之間卡死雜亂無(wú)章的隨心所欲似的剪輯讓很多人丈二和尚摸不著頭腦，但是理解這部片子其實(shí)沒那么困難。要注意前后的對(duì)比，類比，還有前后的呼應(yīng)關(guān)系等等……比如很有趣味的一組雛雞鏡頭：在小雞接受工廠的流水作業(yè)時(shí)，導(dǎo)演又選取了繁忙的城市、穿梭的行人，快速運(yùn)轉(zhuǎn)的車等，他們之間就出現(xiàn)一定程度上的相似，意思在暗示，其實(shí)這個(gè)社會(huì)就是個(gè)大工廠，我們每個(gè)人都會(huì)像那個(gè)小雞一樣接受社會(huì)工廠的加工改造……
影片所蘊(yùn)含的信息很多，全篇沒有一個(gè)文字說(shuō)明也造成了影片可以完全自由的任憑觀眾去揣摩，感悟。影片中吸引人的鏡頭太多，通篇的鏡頭都可謂是獨(dú)具匠心又與其它鏡頭密不可分、渾然天成。讓我留下深刻印象的是日本的舞蹈——舞踏。全片共出現(xiàn)兩次。而這兩次的運(yùn)用也是寓意深刻。
    先簡(jiǎn)單介紹一下舞踏。
    暗黑舞踏”(Ankuku Butoh)，又稱舞踏，是由大野一雄和土方巽(Tatsumi Hijikata 1928-1986) 在1959 年開創(chuàng)，它是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家結(jié)合傳統(tǒng)日本舞踴和西方現(xiàn)代舞，重新詮釋身體語(yǔ)言，并試圖對(duì)日本皇權(quán)提出批判的一種新舞蹈形式。舞踏家表演時(shí)光頭裸體，性別倒錯(cuò)，身上涂滿白粉，著奇裝異服，在舞臺(tái)上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語(yǔ)言，呈現(xiàn)一幅幅幾近原始的畫面。
   舞踏的幾個(gè)特征：
　　破壞
　　同達(dá)達(dá)口號(hào)一樣，舞踏的興起在于破壞一切美的傳統(tǒng)觀念，以衰弱、疾病、污穢……只要是被近代化排除的都要近乎逼真地展演出來(lái)，標(biāo)榜反道德、反社會(huì)的否定美學(xué)，宗師土方巽在一次表演中用大腿把只活雞活活?yuàn)A死，至此他被舞蹈協(xié)會(huì)除名，成為舞踏紀(jì)元的開始。
　　勞筋骨、餓體膚
　 舞踏大師們認(rèn)為芭蕾、現(xiàn)代舞要求舞蹈動(dòng)作必須優(yōu)雅，肢體語(yǔ)言必須絕對(duì)完美，那是遠(yuǎn)離生活和現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)殘酷就必須表現(xiàn)殘酷，現(xiàn)實(shí)腐朽就必須反映腐朽，土方巽在一次表演前禁食10天，以塑造逼真的當(dāng)?shù)厝耸莛嚢龅男蜗?，而那種飛躍的舒展的昂揚(yáng)的姿態(tài)在舞踏中是近乎絕跡的。
　　蟹腳
即表演時(shí)雙腿半蹲身形內(nèi)縮有如螃蟹狀,故得其名。
　 影片中舞踏出現(xiàn)過2次。而每次的出現(xiàn)都有承上啟下的作用。
第一次是在紛繁忙碌的都市生活片段之中，一個(gè)雌雄難辨的人臉部涂滿白粉，在爆裂吶喊。根據(jù)舞踏的特征再結(jié)合影片就不難理解導(dǎo)演的用意，即為向觀眾傳達(dá)出近代化的大生活背景下，看似社會(huì)已經(jīng)高度發(fā)展。高樓林立，交通便利，人們每天都在都市中忙碌的穿梭，生活看似一片欣欣向榮?？墒悄阍谶@些鏡頭語(yǔ)言中看到了什么？有一張笑臉的出現(xiàn)嗎？沒有！所出現(xiàn)的所有人物均是面無(wú)表情，他們呆呆的看著鏡頭，就像他們對(duì)這生活的態(tài)度，麻木的過著看似“美好”的生活。于是乎舞踏的鏡頭出現(xiàn)，爆裂的吶喊聲像是在釋放精神上的壓迫，扭曲變形的臉孔傳達(dá)出無(wú)盡的絕望與哀痛。但這是生活啊，發(fā)泄之后還得繼續(xù)，所以轉(zhuǎn)而便是也門鄉(xiāng)村一個(gè)男人坐著驢車的貧窮生活的場(chǎng)面。
   第二處是出現(xiàn)在泰國(guó)曼谷一群濃妝艷抹的不知是人妖還是妓女的畫面之后，三位身著白衣同樣難以區(qū)分性別的人在跳著舞蹈。身形瘦削，形容枯槁，然后并排面向觀眾有序揮手撤離。
   這里表達(dá)的意思應(yīng)該是頹敗、貧窮、衰弱和饑餓。反映出生活的艱辛和不易。從前面一組組的鏡頭變可看出，留宿街頭的乞丐、婦女和兒童，以及為生活出賣肉體的巴西站街女郎…….最后尤舞踏收尾這一組鏡頭，可見導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。
   事實(shí)上，這部影片的每一個(gè)鏡頭都是包含了一定的涵義，值得細(xì)細(xì)揣摩、反復(fù)咀嚼。

有一天，如果“小強(qiáng)”猖獗到統(tǒng)治這個(gè)地球，把人類蠶食到幾近滅絕，而剩下瀕危人種“我”被小強(qiáng)界的研究所抓去研究育種保留基因圖譜的話，我一定會(huì)勇敢的視死如歸的大膽諫言：你們這些無(wú)知的，沒有信仰的小強(qiáng)，去看看《Baraka》吧，你們可能會(huì)很強(qiáng)大到宇宙無(wú)敵，但你們更可能走向自我毀滅，會(huì)自相殘殺，會(huì)有“人”舉起鐮刀，大喊，“我要代替地球懲罰你”……

《Baraka》是一部歷時(shí)14個(gè)月，跨越5大洲深入24個(gè)國(guó)家150多個(gè)地區(qū)拍攝的“攝影展級(jí)別”的畫面組合成的無(wú)對(duì)白的關(guān)于人類文明進(jìn)程及思考，很有震撼力度的紀(jì)錄片。在紀(jì)錄片界，這是必看級(jí)別。在人文主題界，這是經(jīng)典。

必看在于：攝影發(fā)燒友應(yīng)該都很愛的一部片，從構(gòu)圖，光線上來(lái)說(shuō)，baraka的鏡頭都很非凡。把影片無(wú)限分割，baraka的每一個(gè)鏡頭都可以拿來(lái)參加攝影展。無(wú)語(yǔ)言的紀(jì)錄片與配樂的結(jié)合，美妙在于，既讓鏡頭活潑起來(lái)，也讓鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)更深刻。
經(jīng)典在于：baraka沒有動(dòng)員很多很多科學(xué)家和歷史學(xué)家，用喋喋不休的略帶恐嚇的語(yǔ)言嚇唬你：看，我們都干了些什么，人類將……blahblah的，跟我娘的嘮叨一樣沒有力量。baraka用的是毫無(wú)對(duì)白的，用時(shí)間上的縱向?qū)Ρ葋?lái)告訴我們一些事實(shí)和警示我們，現(xiàn)在的人類有點(diǎn)慌亂，未來(lái)則不太美好。這樣的“鏡頭語(yǔ)言”才有力度，于是經(jīng)典。

而我最愛的一個(gè)美妙之處是，看似無(wú)劇情的攝影作品集合卻剪接出了一部縱觀人類文明發(fā)展史的影片。它的劇情有起承轉(zhuǎn)合，有自然過渡，有高潮迭起，有開放性探討，劇情電影的要素都具有了。在我看來(lái)，貫穿整部片的極其隱晦的中心思想是在闡述信仰的重要性?，F(xiàn)代人類的慌亂盲目大多是缺乏信仰的指引?？墒?，信仰幾乎是一把雙刃刀。它給你帶來(lái)勇氣的同時(shí)，卻也砍了別人很多刀。那我們?cè)撔派耨R？


一 起

斗轉(zhuǎn)星移，陸地浮現(xiàn)，地球成型，生命的力量蠢蠢欲動(dòng)。一只猴子憂郁的凝視，人類開始它的篇章。

二 承

人類用它喜好的記號(hào)記錄歷史，宗教與建筑。
尼泊爾。四面佛塔的雙眼照看著人類的世代交替。巴德剛古都的人民開始一天的忙碌。清晨，信徒用紅色顏料祭拜諸神?？嘈猩媒?jīng)文獲得能量。
以色列。猶太人在耶路撒冷的哭墻搖擺身體，用最虔誠(chéng)的姿態(tài)無(wú)限度的靠近上帝。
土耳其。蘇菲教徒用美妙的優(yōu)雅的旋舞投入上帝的懷抱。一個(gè)多小時(shí)不停止的旋轉(zhuǎn)，不暈眩？是不是神的力量？
耶路撒冷?；接肋h(yuǎn)的仆從俯身膜拜他死前最后停留的印記。
西藏。藏傳佛教徒在酥油燈下緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)著念珠。
日本。金閣寺的尼姑看著眼前的石頭發(fā)愣。石頭洗去的到底是罪惡，還是罪惡感？

一個(gè)帶生殖崇拜色彩的巖洞里海水咆哮，也象征著生命之源的騷動(dòng)。這樣的騷動(dòng)蔓延到不同國(guó)度的史書中。
光線一點(diǎn)一點(diǎn)的移動(dòng)，離開暹粒古城郊的女王宮，吳哥城里的皇家浴池，婆羅浮屠的佛塔，你說(shuō)，當(dāng)主宰生命的光，和熱，一起消失的話，那么，人類會(huì)不會(huì)也跟著消失？印尼火山腳下的部落用儀式讓我們一起崇拜火山神。聽神的話，準(zhǔn)沒錯(cuò)。跟著神的腳印走，應(yīng)該很安全。
于是，宗教信仰在古文明里占有的角色可見一般。在神秘和不確定事件的擺布下，我們確實(shí)需要一些精神指引來(lái)消除我們骨子里的不安全感。
可是，信仰也有比較偏門的。也許是超越認(rèn)知的天象，也許是外星球文明真的來(lái)拜訪過，古老的人類在峭壁上巖畫的啟示下，掀起了一番圖騰崇拜的高潮。這樣的印記和習(xí)俗在已經(jīng)算高度發(fā)展的文明社會(huì)的某些被遺忘的角落里仍舊存在，也許，某些印記已經(jīng)形成一種記憶，編成基因代碼，代代相傳。可是，我還是好奇，是什么樣的啟示讓他們發(fā)展出圖騰和儀式勾結(jié)密切的膜拜體系呢？

三 轉(zhuǎn)

風(fēng)云變幻，雷聲轟鳴，遠(yuǎn)方的天空閃過一條條斑駁的傷痕，那是即將哭泣的無(wú)助的臉。密林里，當(dāng)偶爾的采摘變成電氣化時(shí)代的砍伐，當(dāng)?shù)厍虻谋砻姹煌诔鲆坏赖罍羡?，有一個(gè)新的世界在掙扎叫囂著壯大。
那是人類開始它現(xiàn)代文明的篇幅。
于是人類的居所從廣闊的山頭變成水泥磚房里被欄桿圍欄住的一個(gè)個(gè)小隔間，人類的生活資源從廣袤的草原森林的狩獵，海洋里的捕撈變成工廠車間流水線上那一個(gè)個(gè)小小零件的組裝。Day by day，year after year……
這樣的文明在一開始是一派熱火朝天，欣欣向榮的好氣勢(shì)的。誰(shuí)也不能否認(rèn)看著人類的群體越來(lái)越壯大，本來(lái)各個(gè)部落自成一派到變成幾個(gè)高度融合的國(guó)家，破落山洞茅草房變成高樓大廈，顧得了上頓顧不了下頓靠天吃飯的運(yùn)氣占極大成分的原始狩獵和耕作方式變成工業(yè)化的生產(chǎn)賺取勞動(dòng)價(jià)值的生活模式，人類的超高智慧都足以讓天折服讓地崇拜。

崇拜容易讓人高度近視，看不清這樣的文明潛伏的黑暗面，也看不見有一些跟不上腳步的人在文明的副產(chǎn)物下掙扎求生的模樣。
巨大的工業(yè)垃圾被一船一船的運(yùn)到第三世界國(guó)家?？尚Φ氖?，對(duì)這個(gè)工業(yè)社會(huì)貢獻(xiàn)不大，得益也不多的第三世界國(guó)家卻要承擔(dān)他們所制造的工業(yè)垃圾。
高速運(yùn)轉(zhuǎn)的工業(yè)發(fā)達(dá)社會(huì)，總有些角落有些不合拍，那是一些被邊緣化的人。街邊，橋墩下，高級(jí)商場(chǎng)櫥窗前，如果你有注意到，請(qǐng)別急著鄙視他們。他們只不過跑慢了，跟不上高速遠(yuǎn)去的那輛快車而已。可恨的是，車上的人總認(rèn)為，只有上車才有出路，but，那是誰(shuí)制定的游戲規(guī)則呢？
黑夜的街角，站街的女孩，霓虹閃爍的喧囂場(chǎng)合，濃妝涂抹的少女們，又是因應(yīng)了怎樣的需求而生。有人說(shuō)，也許人們需要的不是女色，只是一個(gè)溫暖的慰藉，傾聽的耳朵，要不，何來(lái)藝妓。我說(shuō)，也許我們更需要的是一個(gè)真神的指引，和永遠(yuǎn)敞開的胸懷。傷心難過失望寂寞，總有一個(gè)地方可以去。
可是，一千個(gè)人，可能就有一百個(gè)神的存在。信仰在誕生的時(shí)候絕對(duì)猜不到它們會(huì)變成打架斗毆戰(zhàn)爭(zhēng)血腥的根源。以神之名宣起的戰(zhàn)事，號(hào)召力極為有力，多少人獻(xiàn)身于信仰的同時(shí)也愿意為神而戰(zhàn)。于是人類史上浩浩蕩蕩的幾大戰(zhàn)事幾乎都與宗教信仰密切關(guān)聯(lián)。但如果宗教紛爭(zhēng)演變成一種種族屠殺的工具呢？那么神會(huì)不會(huì)也想暴走呢？波蘭奧斯維辛集中營(yíng)里嚎叫的猶太靈魂也在等待一個(gè)答案。
又或者當(dāng)人類不滿足于它所占有的領(lǐng)土和資源所引發(fā)的侵略事件，如果你擁有石油，請(qǐng)記得要同時(shí)擁有強(qiáng)大的軍事力量。否則，“富得流油”的結(jié)局，讓你竊喜的同時(shí)會(huì)不太美好。
不管我們的國(guó)家是富得流油，還是窮得只能喝水，我們都需要一個(gè)強(qiáng)大的君主帶領(lǐng)。遇上喜好建筑的君主，我們的后輩可以靠著他流下的美妙建筑收很多門票。遇上愛江山更愛美人的君主，我們的后輩可能天生浸淫在羅曼蒂克的傳說(shuō)里，沒事耍浪漫。遇上不愛說(shuō)話的君主，我們可能連話也不能自由的說(shuō)。遇上殘暴的君主，我們可能會(huì)流下我們寶貴的骷髏，提醒后人，懸梁錐刺啊。
那，你遇上的是什么樣的君主呢？或者說(shuō)，你愿不愿意信仰別人的信仰，或者share同樣的信仰？承認(rèn)別人的好運(yùn)氣，也承認(rèn)別人存在發(fā)聲的合理性？

四 合

還是斗轉(zhuǎn)星移，朝代替換，斷壁殘?jiān)?，看現(xiàn)在聞名于世的世界遺產(chǎn)，幾乎都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮。也許我們更需要的還是遺忘許久的那股宗教信仰熱情的洗禮。就像恒河邊沐浴的印度教徒一樣，深信恒河水賜予的力量，洗盡鉛華，來(lái)世遠(yuǎn)離苦痛和罪惡。
 
綜上，要像氣場(chǎng)強(qiáng)大得永生，擁有個(gè)人的信仰很重要。讓我們用跳躍，用鐘聲，用旋轉(zhuǎn)，用膜拜，用親吻，用生命，用一生一次的朝覲，無(wú)止境的接近我們永遠(yuǎn)共有的的唯一的“神”。
最好是“唯一的”，否則，互相比較誰(shuí)的神厲害，真是一件無(wú)聊，傷身又傷心的事。你不會(huì)想遇到的。


PS：放映這部《Baraka》給一群十三四歲的90后小朋友看的時(shí)候，很明顯的接收到好多聲好大聲的“好無(wú)聊哦”，哎，是我太急躁著讓他們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的美好與不太美好嗎？也許，在燦爛的時(shí)刻還是讓他們盡情沒心沒肺的燦爛去吧，不美好的事等以后再說(shuō)了。那啥，你們?nèi)タ磰W特曼拯救地球吧。

我有家、家有國(guó)、國(guó)有地球、地球飄浮在黑暗中，所以我懸于黑暗中。
我是誰(shuí)？為何成為誰(shuí)？
生死本無(wú)差別，若硬要強(qiáng)求，死更有意義，因生去留下靈魂，飄去黑暗。眾生留下之靈魂終于黑暗。動(dòng)物、植物、人，各式各樣、千奇百怪，但終于黑暗漂浮。
愛因斯坦相對(duì)論之下，死本不存在，只是帶給生的脈搏停止了，那么去研究脈搏就好了。生死也只是人類給死的狀態(tài)起的名字。所以更堅(jiān)信靈魂的生，非死。
靈魂若無(wú)法和肉體一同死去，所以是否有了宗教？
《BARAKA》開頭結(jié)尾皆歸于宗教，為何？
為何我開始接觸基督教？我為我的靈魂。因?yàn)橄虢o靈魂找個(gè)依靠。肉體似乎承載不了世俗的寂寞？
但看了《BARAKA》，我想還有最大的一點(diǎn)原因——人之渺小，天之無(wú)常。
自然瞬息萬(wàn)變，此時(shí)我在寫日志，寢室室友在睡覺，美國(guó)的同齡女孩在上課?
光此時(shí)所及之地，就有多少寸土被照及，即有多少種肉體狀態(tài)。但他們都渺小到可以被大海的某塊面積轉(zhuǎn)瞬一并吞沒，于是，剩下的有靈魂的又漂浮于黑暗中吧。
我太渺小。但為何創(chuàng)造我？肉體上是父母所賜，拋開肉體，何來(lái)靈魂？從何而來(lái)？也許正是黑暗的力量。
黑吞并一切顏色，包容一切色彩，縱使千萬(wàn)個(gè)五彩斑斕的不同的靈魂想感染，也不足以撼動(dòng)黑的外殼，我也不知黑是否有外殼。
也許是恩賜，也許是意外，我的靈魂依附在了這個(gè)肉體上。
形而上的不是現(xiàn)實(shí)的生存拐杖。
作為人在這個(gè)愈發(fā)脹裂，甚而將爆炸的地球上，作為一個(gè)渺小個(gè)體，由靈魂到肉體都極力感受這個(gè)黑暗下的地球、國(guó)、家、自己吧。
這樣才不罔經(jīng)歷了人類創(chuàng)造的兩種狀態(tài)。

如果要用一句最簡(jiǎn)單的話描述Baraka，那麼這部電影大概是由一連串的攝影作品剪貼堆疊起來(lái)的。攝影的取景用心，以及最新電影技術(shù)的運(yùn)用，使得我們隨意在電影膠捲擷取任何一個(gè)片段，都可以是構(gòu)圖完整、色彩飽和的獨(dú)立攝影作品。

導(dǎo)演選擇用新的技術(shù)、繞了地球一大圈拍攝，用最清晰而且直接的視角要觀眾直接感官人類所生存的這個(gè)世界。所以我們不難想像一些環(huán)保團(tuán)體看到這部電影時(shí)將有多麼振奮，最真實(shí)的美麗的地球難得這麼完整而有計(jì)劃地呈現(xiàn)在觀眾眼前。電影不斷來(lái)回穿梭在人煙罕至的大自然以及熙來(lái)攘往的大都會(huì)，導(dǎo)演無(wú)疑正挑戰(zhàn)著我們所認(rèn)知的這個(gè)世界。

讓這部片之所以沒有淪為典型國(guó)家地理頻道節(jié)目的原因，不僅僅是Baraka在表面上電影主線中並沒有專注的某個(gè)議題，更重要的是它一句旁白、字幕說(shuō)明都沒有?，F(xiàn)代電影發(fā)展中，重要的Direct Cinema強(qiáng)調(diào)的是直接讓觀眾「看」，攝影機(jī)代表著的觀眾像是隱形般消失在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，但Baraka很明顯的並不僅是如此，電影中許多畫面其實(shí)是人為刻意營(yíng)造出來(lái)的，例如東京電車站三個(gè)高校女生對(duì)鏡頭的凝視，這樣的畫面絕對(duì)不會(huì)是自然發(fā)生的。類似的場(chǎng)景，也出現(xiàn)在北京的人民大會(huì)堂前為國(guó)家權(quán)力機(jī)器服務(wù)的士兵們，三個(gè)解放軍的凝視居然與三個(gè)日本高校女生的凝視如出一轍，脫開了這些不同社會(huì)身分、國(guó)籍身分的外衣，人竟然是如此地彼此類似。日本女學(xué)生也許不被國(guó)家權(quán)力機(jī)器「俘虜」，但她們有沒有沒有在更高層次中的社會(huì)價(jià)值體系中被「綁架」呢？於是乎，這部電影讓我們看到的不只是攝影機(jī)前的被攝物，更多的是攝影機(jī)後面的那個(gè)(些)拍攝者以及他們的態(tài)度；也就是說(shuō)，這部電影的重點(diǎn)並不是我們看到了什麼，而是去理解導(dǎo)演想要我們看到什麼、以及為什麼導(dǎo)演想要我們看到那些東西。

不能免俗地，Baraka對(duì)「現(xiàn)代性」最常被拿出來(lái)討論的人的疏離與異化做了些文章。而被取材的對(duì)象也「很難免俗」地落在東京這個(gè)巨無(wú)霸都會(huì)怪物有機(jī)體上面。東京，是社會(huì)機(jī)器與城市淋漓盡致的完美結(jié)合，上班族、學(xué)生、無(wú)所事事的人所構(gòu)成的公共運(yùn)輸通勤者，因?yàn)槿丝诔砻芤约敖煌ㄐ实睦碛?，沒有選擇通勤模式的權(quán)力，只能跟著其他相同命運(yùn)的通勤者在這個(gè)城市中像是一個(gè)個(gè)零件在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)過程的輸送帶上來(lái)去自如，在科學(xué)模式上尋求最大的規(guī)律以及秩序。被視為集體、缺乏個(gè)性、沒有臉孔的個(gè)體們，各自選擇符合需求的輸送帶，被動(dòng)地與社會(huì)機(jī)器的重覆性與機(jī)械性妥協(xié)，宛如影片中的小雞們?cè)谧裱Y本主義的「商品價(jià)值」淘選制度中被分別等級(jí)。電影裡沒有旁白，但是電車裡通勤族的神情與目光，已經(jīng)說(shuō)了太多。值得注意的是，東京通勤族的那些影像並非完全自然呈現(xiàn)，導(dǎo)演在以快轉(zhuǎn)的速度放映的車站人潮流動(dòng)景況之中，又穿插了許多刻意慢速播放的長(zhǎng)鏡頭片段，聚焦在那些通勤的個(gè)體臉孔上，對(duì)一個(gè)看似集體的通勤行為做了微觀的寫實(shí)。

類似的議題，Baraka也以很大的篇幅處理了資本主義的世界經(jīng)濟(jì)體系中，資本家對(duì)「剩餘的剝削」，以及城市角落中「剝削的剩餘」。資本家夾帶著資本主義以及既得利益階級(jí)的某些「真理價(jià)值」對(duì)大眾勞力、也對(duì)大眾文化進(jìn)行剝削，然後在商業(yè)機(jī)制中用以衡量一切的單位「金錢」以及「商業(yè)價(jià)值」便成為了資本主義社會(huì)中唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)。於是，在資本階級(jí)對(duì)「剩餘的剝削」過後，鏡頭轉(zhuǎn)向那些在都會(huì)夾縫中以拾荒、撿拾垃圾，靠著「剝削後的剩餘」維生的那些人們身上。

關(guān)於電影的背景「音樂」，最常使用的是「地景的聲音化」，或者更精確地說(shuō)，那些被準(zhǔn)確全真地收錄的是「聲音地景」，在電影中與影像地景互為註解也交互作用。從瀑布滂沱的流水聲、部落裡原住民的吶喊歌唱聲，甚至是東京電車站裡時(shí)快時(shí)慢的影像與背景音樂的節(jié)奏呼應(yīng)，都在無(wú)形中取得平衡。相較之下，都會(huì)裡的聲音與地景，就顯得無(wú)機(jī)而缺少平衡的和諧關(guān)係。

在Baraka的影像中，經(jīng)常使用了不同文化而類似文化行為的對(duì)比手法，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了人類文化的多樣性以及共同性。所以我們可以在某些特寫鏡頭看到日本男人女人身上的刺青，下一個(gè)影像轉(zhuǎn)瞬間就換成委內(nèi)瑞拉原住民的刺青彩繪。地景是自然環(huán)境與文化交互作用下的結(jié)果，但文化又由自然環(huán)境的條件樣貌以及與人的關(guān)係決定，在土地是固定的情況下，文化的流動(dòng)以及衝突造成了地景平衡被破壞，這就是全球化體系運(yùn)作之下的城市空間。於是我聯(lián)想到了班雅明的城市空間的廢墟性，似乎在香港九龍半島那個(gè)興建中的樓房鷹架在落日餘暉的空洞翦影，以及天空突然呼嘯而過的噴射客機(jī)（當(dāng)時(shí)的啟德機(jī)場(chǎng)仍在使用）得到了無(wú)聲的呼應(yīng)。

其他對(duì)文明以及現(xiàn)代性的反省，大概還能從集中營(yíng)以及其他屠殺空間的「凝視」略窺一二?，F(xiàn)代科技的進(jìn)步本身並不是壞事，真正的關(guān)鍵在於我們?nèi)绾稳ナ褂盟？萍伎梢允菍?duì)人類生活有幫助的，但若以其他的態(tài)度以及動(dòng)機(jī)去看待新的科技，就是對(duì)人類基本價(jià)值的一種戕害與壓迫。影片不斷重複的宗教儀式場(chǎng)景，就是人類對(duì)其生存的空間所持有的價(jià)值態(tài)度、以及與空間關(guān)係的具體表現(xiàn)。同樣的道理，都市或者自然空間的差異不在於空間本身，而在於人們認(rèn)知空間的態(tài)度，以及空間與人們之間的相對(duì)關(guān)係。Baraka提醒了我們重新去檢閱這層關(guān)係。

電影的最後，是清真寺以及天主教堂的穹頂，是希臘衛(wèi)城與夜空中繁星點(diǎn)點(diǎn)的宇宙穹頂，這就是我們所生存世界的縮影，人與自然與文化的三角關(guān)係，永遠(yuǎn)就是我們的全部，而我們認(rèn)知出來(lái)的空間地景就是這個(gè)全部的一種權(quán)力關(guān)係的角力過程、一種尋求平衡的具象成果以及縮影。