《天地玄黃》——關于“舞踏”
    1992年,紀錄片《天地玄黃》自美國導演羅恩?弗里克之手誕生。
這部電影以地球與人類的進化，及人類與環(huán)境的關系為題材，自始至終沒有一句對白。電影鏡頭之間的銜接非常活，前一秒鐘可能還徜徉在山川大地的壯麗景色之中，下一秒就到了日本寺廟或者香港的一隅。鏡頭之間卡死雜亂無章的隨心所欲似的剪輯讓很多人丈二和尚摸不著頭腦，但是理解這部片子其實沒那么困難。要注意前后的對比，類比，還有前后的呼應關系等等……比如很有趣味的一組雛雞鏡頭：在小雞接受工廠的流水作業(yè)時，導演又選取了繁忙的城市、穿梭的行人，快速運轉的車等，他們之間就出現(xiàn)一定程度上的相似，意思在暗示，其實這個社會就是個大工廠，我們每個人都會像那個小雞一樣接受社會工廠的加工改造……
影片所蘊含的信息很多，全篇沒有一個文字說明也造成了影片可以完全自由的任憑觀眾去揣摩，感悟。影片中吸引人的鏡頭太多，通篇的鏡頭都可謂是獨具匠心又與其它鏡頭密不可分、渾然天成。讓我留下深刻印象的是日本的舞蹈——舞踏。全片共出現(xiàn)兩次。而這兩次的運用也是寓意深刻。
    先簡單介紹一下舞踏。
    暗黑舞踏”(Ankuku Butoh)，又稱舞踏，是由大野一雄和土方巽(Tatsumi Hijikata 1928-1986) 在1959 年開創(chuàng)，它是當時藝術家結合傳統(tǒng)日本舞踴和西方現(xiàn)代舞，重新詮釋身體語言，并試圖對日本皇權提出批判的一種新舞蹈形式。舞踏家表演時光頭裸體，性別倒錯，身上涂滿白粉，著奇裝異服，在舞臺上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語言，呈現(xiàn)一幅幅幾近原始的畫面。
   舞踏的幾個特征：
　　破壞
　　同達達口號一樣，舞踏的興起在于破壞一切美的傳統(tǒng)觀念，以衰弱、疾病、污穢……只要是被近代化排除的都要近乎逼真地展演出來，標榜反道德、反社會的否定美學，宗師土方巽在一次表演中用大腿把只活雞活活夾死，至此他被舞蹈協(xié)會除名，成為舞踏紀元的開始。
　　勞筋骨、餓體膚
　 舞踏大師們認為芭蕾、現(xiàn)代舞要求舞蹈動作必須優(yōu)雅，肢體語言必須絕對完美，那是遠離生活和現(xiàn)實的，現(xiàn)實殘酷就必須表現(xiàn)殘酷，現(xiàn)實腐朽就必須反映腐朽，土方巽在一次表演前禁食10天，以塑造逼真的當?shù)厝耸莛嚢龅男蜗?，而那種飛躍的舒展的昂揚的姿態(tài)在舞踏中是近乎絕跡的。
　　蟹腳
即表演時雙腿半蹲身形內縮有如螃蟹狀,故得其名。
　 影片中舞踏出現(xiàn)過2次。而每次的出現(xiàn)都有承上啟下的作用。
第一次是在紛繁忙碌的都市生活片段之中，一個雌雄難辨的人臉部涂滿白粉，在爆裂吶喊。根據(jù)舞踏的特征再結合影片就不難理解導演的用意，即為向觀眾傳達出近代化的大生活背景下，看似社會已經(jīng)高度發(fā)展。高樓林立，交通便利，人們每天都在都市中忙碌的穿梭，生活看似一片欣欣向榮。可是你在這些鏡頭語言中看到了什么？有一張笑臉的出現(xiàn)嗎？沒有！所出現(xiàn)的所有人物均是面無表情，他們呆呆的看著鏡頭，就像他們對這生活的態(tài)度，麻木的過著看似“美好”的生活。于是乎舞踏的鏡頭出現(xiàn)，爆裂的吶喊聲像是在釋放精神上的壓迫，扭曲變形的臉孔傳達出無盡的絕望與哀痛。但這是生活啊，發(fā)泄之后還得繼續(xù)，所以轉而便是也門鄉(xiāng)村一個男人坐著驢車的貧窮生活的場面。
   第二處是出現(xiàn)在泰國曼谷一群濃妝艷抹的不知是人妖還是妓女的畫面之后，三位身著白衣同樣難以區(qū)分性別的人在跳著舞蹈。身形瘦削，形容枯槁，然后并排面向觀眾有序揮手撤離。
   這里表達的意思應該是頹敗、貧窮、衰弱和饑餓。反映出生活的艱辛和不易。從前面一組組的鏡頭變可看出，留宿街頭的乞丐、婦女和兒童，以及為生活出賣肉體的巴西站街女郎…….最后尤舞踏收尾這一組鏡頭，可見導演的匠心獨運。
   事實上，這部影片的每一個鏡頭都是包含了一定的涵義，值得細細揣摩、反復咀嚼。

有一天，如果“小強”猖獗到統(tǒng)治這個地球，把人類蠶食到幾近滅絕，而剩下瀕危人種“我”被小強界的研究所抓去研究育種保留基因圖譜的話，我一定會勇敢的視死如歸的大膽諫言：你們這些無知的，沒有信仰的小強，去看看《Baraka》吧，你們可能會很強大到宇宙無敵，但你們更可能走向自我毀滅，會自相殘殺，會有“人”舉起鐮刀，大喊，“我要代替地球懲罰你”……

《Baraka》是一部歷時14個月，跨越5大洲深入24個國家150多個地區(qū)拍攝的“攝影展級別”的畫面組合成的無對白的關于人類文明進程及思考，很有震撼力度的紀錄片。在紀錄片界，這是必看級別。在人文主題界，這是經(jīng)典。

必看在于：攝影發(fā)燒友應該都很愛的一部片，從構圖，光線上來說，baraka的鏡頭都很非凡。把影片無限分割，baraka的每一個鏡頭都可以拿來參加攝影展。無語言的紀錄片與配樂的結合，美妙在于，既讓鏡頭活潑起來，也讓鏡頭語言傳達更深刻。
經(jīng)典在于：baraka沒有動員很多很多科學家和歷史學家，用喋喋不休的略帶恐嚇的語言嚇唬你：看，我們都干了些什么，人類將……blahblah的，跟我娘的嘮叨一樣沒有力量。baraka用的是毫無對白的，用時間上的縱向對比來告訴我們一些事實和警示我們，現(xiàn)在的人類有點慌亂，未來則不太美好。這樣的“鏡頭語言”才有力度，于是經(jīng)典。

而我最愛的一個美妙之處是，看似無劇情的攝影作品集合卻剪接出了一部縱觀人類文明發(fā)展史的影片。它的劇情有起承轉合，有自然過渡，有高潮迭起，有開放性探討，劇情電影的要素都具有了。在我看來，貫穿整部片的極其隱晦的中心思想是在闡述信仰的重要性。現(xiàn)代人類的慌亂盲目大多是缺乏信仰的指引?？墒?，信仰幾乎是一把雙刃刀。它給你帶來勇氣的同時，卻也砍了別人很多刀。那我們該信神馬？


一 起

斗轉星移，陸地浮現(xiàn)，地球成型，生命的力量蠢蠢欲動。一只猴子憂郁的凝視，人類開始它的篇章。

二 承

人類用它喜好的記號記錄歷史，宗教與建筑。
尼泊爾。四面佛塔的雙眼照看著人類的世代交替。巴德剛古都的人民開始一天的忙碌。清晨，信徒用紅色顏料祭拜諸神?？嘈猩媒?jīng)文獲得能量。
以色列。猶太人在耶路撒冷的哭墻搖擺身體，用最虔誠的姿態(tài)無限度的靠近上帝。
土耳其。蘇菲教徒用美妙的優(yōu)雅的旋舞投入上帝的懷抱。一個多小時不停止的旋轉，不暈眩？是不是神的力量？
耶路撒冷?；接肋h的仆從俯身膜拜他死前最后停留的印記。
西藏。藏傳佛教徒在酥油燈下緩緩轉動著念珠。
日本。金閣寺的尼姑看著眼前的石頭發(fā)愣。石頭洗去的到底是罪惡，還是罪惡感？

一個帶生殖崇拜色彩的巖洞里海水咆哮，也象征著生命之源的騷動。這樣的騷動蔓延到不同國度的史書中。
光線一點一點的移動，離開暹粒古城郊的女王宮，吳哥城里的皇家浴池，婆羅浮屠的佛塔，你說，當主宰生命的光，和熱，一起消失的話，那么，人類會不會也跟著消失？印尼火山腳下的部落用儀式讓我們一起崇拜火山神。聽神的話，準沒錯。跟著神的腳印走，應該很安全。
于是，宗教信仰在古文明里占有的角色可見一般。在神秘和不確定事件的擺布下，我們確實需要一些精神指引來消除我們骨子里的不安全感。
可是，信仰也有比較偏門的。也許是超越認知的天象，也許是外星球文明真的來拜訪過，古老的人類在峭壁上巖畫的啟示下，掀起了一番圖騰崇拜的高潮。這樣的印記和習俗在已經(jīng)算高度發(fā)展的文明社會的某些被遺忘的角落里仍舊存在，也許，某些印記已經(jīng)形成一種記憶，編成基因代碼，代代相傳?？墒牵疫€是好奇，是什么樣的啟示讓他們發(fā)展出圖騰和儀式勾結密切的膜拜體系呢？

三 轉

風云變幻，雷聲轟鳴，遠方的天空閃過一條條斑駁的傷痕，那是即將哭泣的無助的臉。密林里，當偶爾的采摘變成電氣化時代的砍伐，當?shù)厍虻谋砻姹煌诔鲆坏赖罍羡?，有一個新的世界在掙扎叫囂著壯大。
那是人類開始它現(xiàn)代文明的篇幅。
于是人類的居所從廣闊的山頭變成水泥磚房里被欄桿圍欄住的一個個小隔間，人類的生活資源從廣袤的草原森林的狩獵，海洋里的捕撈變成工廠車間流水線上那一個個小小零件的組裝。Day by day，year after year……
這樣的文明在一開始是一派熱火朝天，欣欣向榮的好氣勢的。誰也不能否認看著人類的群體越來越壯大，本來各個部落自成一派到變成幾個高度融合的國家，破落山洞茅草房變成高樓大廈，顧得了上頓顧不了下頓靠天吃飯的運氣占極大成分的原始狩獵和耕作方式變成工業(yè)化的生產(chǎn)賺取勞動價值的生活模式，人類的超高智慧都足以讓天折服讓地崇拜。

崇拜容易讓人高度近視，看不清這樣的文明潛伏的黑暗面，也看不見有一些跟不上腳步的人在文明的副產(chǎn)物下掙扎求生的模樣。
巨大的工業(yè)垃圾被一船一船的運到第三世界國家。可笑的是，對這個工業(yè)社會貢獻不大，得益也不多的第三世界國家卻要承擔他們所制造的工業(yè)垃圾。
高速運轉的工業(yè)發(fā)達社會，總有些角落有些不合拍，那是一些被邊緣化的人。街邊，橋墩下，高級商場櫥窗前，如果你有注意到，請別急著鄙視他們。他們只不過跑慢了，跟不上高速遠去的那輛快車而已?？珊薜氖牵嚿系娜丝傉J為，只有上車才有出路，but，那是誰制定的游戲規(guī)則呢？
黑夜的街角，站街的女孩，霓虹閃爍的喧囂場合，濃妝涂抹的少女們，又是因應了怎樣的需求而生。有人說，也許人們需要的不是女色，只是一個溫暖的慰藉，傾聽的耳朵，要不，何來藝妓。我說，也許我們更需要的是一個真神的指引，和永遠敞開的胸懷。傷心難過失望寂寞，總有一個地方可以去。
可是，一千個人，可能就有一百個神的存在。信仰在誕生的時候絕對猜不到它們會變成打架斗毆戰(zhàn)爭血腥的根源。以神之名宣起的戰(zhàn)事，號召力極為有力，多少人獻身于信仰的同時也愿意為神而戰(zhàn)。于是人類史上浩浩蕩蕩的幾大戰(zhàn)事幾乎都與宗教信仰密切關聯(lián)。但如果宗教紛爭演變成一種種族屠殺的工具呢？那么神會不會也想暴走呢？波蘭奧斯維辛集中營里嚎叫的猶太靈魂也在等待一個答案。
又或者當人類不滿足于它所占有的領土和資源所引發(fā)的侵略事件，如果你擁有石油，請記得要同時擁有強大的軍事力量。否則，“富得流油”的結局，讓你竊喜的同時會不太美好。
不管我們的國家是富得流油，還是窮得只能喝水，我們都需要一個強大的君主帶領。遇上喜好建筑的君主，我們的后輩可以靠著他流下的美妙建筑收很多門票。遇上愛江山更愛美人的君主，我們的后輩可能天生浸淫在羅曼蒂克的傳說里，沒事耍浪漫。遇上不愛說話的君主，我們可能連話也不能自由的說。遇上殘暴的君主，我們可能會流下我們寶貴的骷髏，提醒后人，懸梁錐刺啊。
那，你遇上的是什么樣的君主呢？或者說，你愿不愿意信仰別人的信仰，或者share同樣的信仰？承認別人的好運氣，也承認別人存在發(fā)聲的合理性？

四 合

還是斗轉星移，朝代替換，斷壁殘垣，看現(xiàn)在聞名于世的世界遺產(chǎn)，幾乎都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮。也許我們更需要的還是遺忘許久的那股宗教信仰熱情的洗禮。就像恒河邊沐浴的印度教徒一樣，深信恒河水賜予的力量，洗盡鉛華，來世遠離苦痛和罪惡。
 
綜上，要像氣場強大得永生，擁有個人的信仰很重要。讓我們用跳躍，用鐘聲，用旋轉，用膜拜，用親吻，用生命，用一生一次的朝覲，無止境的接近我們永遠共有的的唯一的“神”。
最好是“唯一的”，否則，互相比較誰的神厲害，真是一件無聊，傷身又傷心的事。你不會想遇到的。


PS：放映這部《Baraka》給一群十三四歲的90后小朋友看的時候，很明顯的接收到好多聲好大聲的“好無聊哦”，哎，是我太急躁著讓他們認識這個世界的美好與不太美好嗎？也許，在燦爛的時刻還是讓他們盡情沒心沒肺的燦爛去吧，不美好的事等以后再說了。那啥，你們去看奧特曼拯救地球吧。

我有家、家有國、國有地球、地球飄浮在黑暗中，所以我懸于黑暗中。
我是誰？為何成為誰？
生死本無差別，若硬要強求，死更有意義，因生去留下靈魂，飄去黑暗。眾生留下之靈魂終于黑暗。動物、植物、人，各式各樣、千奇百怪，但終于黑暗漂浮。
愛因斯坦相對論之下，死本不存在，只是帶給生的脈搏停止了，那么去研究脈搏就好了。生死也只是人類給死的狀態(tài)起的名字。所以更堅信靈魂的生，非死。
靈魂若無法和肉體一同死去，所以是否有了宗教？
《BARAKA》開頭結尾皆歸于宗教，為何？
為何我開始接觸基督教？我為我的靈魂。因為想給靈魂找個依靠。肉體似乎承載不了世俗的寂寞？
但看了《BARAKA》，我想還有最大的一點原因——人之渺小，天之無常。
自然瞬息萬變，此時我在寫日志，寢室室友在睡覺，美國的同齡女孩在上課?
光此時所及之地，就有多少寸土被照及，即有多少種肉體狀態(tài)。但他們都渺小到可以被大海的某塊面積轉瞬一并吞沒，于是，剩下的有靈魂的又漂浮于黑暗中吧。
我太渺小。但為何創(chuàng)造我？肉體上是父母所賜，拋開肉體，何來靈魂？從何而來？也許正是黑暗的力量。
黑吞并一切顏色，包容一切色彩，縱使千萬個五彩斑斕的不同的靈魂想感染，也不足以撼動黑的外殼，我也不知黑是否有外殼。
也許是恩賜，也許是意外，我的靈魂依附在了這個肉體上。
形而上的不是現(xiàn)實的生存拐杖。
作為人在這個愈發(fā)脹裂，甚而將爆炸的地球上，作為一個渺小個體，由靈魂到肉體都極力感受這個黑暗下的地球、國、家、自己吧。
這樣才不罔經(jīng)歷了人類創(chuàng)造的兩種狀態(tài)。

如果要用一句最簡單的話描述Baraka，那麼這部電影大概是由一連串的攝影作品剪貼堆疊起來的。攝影的取景用心，以及最新電影技術的運用，使得我們隨意在電影膠捲擷取任何一個片段，都可以是構圖完整、色彩飽和的獨立攝影作品。

導演選擇用新的技術、繞了地球一大圈拍攝，用最清晰而且直接的視角要觀眾直接感官人類所生存的這個世界。所以我們不難想像一些環(huán)保團體看到這部電影時將有多麼振奮，最真實的美麗的地球難得這麼完整而有計劃地呈現(xiàn)在觀眾眼前。電影不斷來回穿梭在人煙罕至的大自然以及熙來攘往的大都會，導演無疑正挑戰(zhàn)著我們所認知的這個世界。

讓這部片之所以沒有淪為典型國家地理頻道節(jié)目的原因，不僅僅是Baraka在表面上電影主線中並沒有專注的某個議題，更重要的是它一句旁白、字幕說明都沒有。現(xiàn)代電影發(fā)展中，重要的Direct Cinema強調的是直接讓觀眾「看」，攝影機代表著的觀眾像是隱形般消失在拍攝現(xiàn)場，但Baraka很明顯的並不僅是如此，電影中許多畫面其實是人為刻意營造出來的，例如東京電車站三個高校女生對鏡頭的凝視，這樣的畫面絕對不會是自然發(fā)生的。類似的場景，也出現(xiàn)在北京的人民大會堂前為國家權力機器服務的士兵們，三個解放軍的凝視居然與三個日本高校女生的凝視如出一轍，脫開了這些不同社會身分、國籍身分的外衣，人竟然是如此地彼此類似。日本女學生也許不被國家權力機器「俘虜」，但她們有沒有沒有在更高層次中的社會價值體系中被「綁架」呢？於是乎，這部電影讓我們看到的不只是攝影機前的被攝物，更多的是攝影機後面的那個(些)拍攝者以及他們的態(tài)度；也就是說，這部電影的重點並不是我們看到了什麼，而是去理解導演想要我們看到什麼、以及為什麼導演想要我們看到那些東西。

不能免俗地，Baraka對「現(xiàn)代性」最常被拿出來討論的人的疏離與異化做了些文章。而被取材的對象也「很難免俗」地落在東京這個巨無霸都會怪物有機體上面。東京，是社會機器與城市淋漓盡致的完美結合，上班族、學生、無所事事的人所構成的公共運輸通勤者，因為人口稠密以及交通效率的理由，沒有選擇通勤模式的權力，只能跟著其他相同命運的通勤者在這個城市中像是一個個零件在標準化生產(chǎn)過程的輸送帶上來去自如，在科學模式上尋求最大的規(guī)律以及秩序。被視為集體、缺乏個性、沒有臉孔的個體們，各自選擇符合需求的輸送帶，被動地與社會機器的重覆性與機械性妥協(xié)，宛如影片中的小雞們在遵循資本主義的「商品價值」淘選制度中被分別等級。電影裡沒有旁白，但是電車裡通勤族的神情與目光，已經(jīng)說了太多。值得注意的是，東京通勤族的那些影像並非完全自然呈現(xiàn)，導演在以快轉的速度放映的車站人潮流動景況之中，又穿插了許多刻意慢速播放的長鏡頭片段，聚焦在那些通勤的個體臉孔上，對一個看似集體的通勤行為做了微觀的寫實。

類似的議題，Baraka也以很大的篇幅處理了資本主義的世界經(jīng)濟體系中，資本家對「剩餘的剝削」，以及城市角落中「剝削的剩餘」。資本家夾帶著資本主義以及既得利益階級的某些「真理價值」對大眾勞力、也對大眾文化進行剝削，然後在商業(yè)機制中用以衡量一切的單位「金錢」以及「商業(yè)價值」便成為了資本主義社會中唯一的判斷標準。於是，在資本階級對「剩餘的剝削」過後，鏡頭轉向那些在都會夾縫中以拾荒、撿拾垃圾，靠著「剝削後的剩餘」維生的那些人們身上。

關於電影的背景「音樂」，最常使用的是「地景的聲音化」，或者更精確地說，那些被準確全真地收錄的是「聲音地景」，在電影中與影像地景互為註解也交互作用。從瀑布滂沱的流水聲、部落裡原住民的吶喊歌唱聲，甚至是東京電車站裡時快時慢的影像與背景音樂的節(jié)奏呼應，都在無形中取得平衡。相較之下，都會裡的聲音與地景，就顯得無機而缺少平衡的和諧關係。

在Baraka的影像中，經(jīng)常使用了不同文化而類似文化行為的對比手法，同時強調了人類文化的多樣性以及共同性。所以我們可以在某些特寫鏡頭看到日本男人女人身上的刺青，下一個影像轉瞬間就換成委內瑞拉原住民的刺青彩繪。地景是自然環(huán)境與文化交互作用下的結果，但文化又由自然環(huán)境的條件樣貌以及與人的關係決定，在土地是固定的情況下，文化的流動以及衝突造成了地景平衡被破壞，這就是全球化體系運作之下的城市空間。於是我聯(lián)想到了班雅明的城市空間的廢墟性，似乎在香港九龍半島那個興建中的樓房鷹架在落日餘暉的空洞翦影，以及天空突然呼嘯而過的噴射客機（當時的啟德機場仍在使用）得到了無聲的呼應。

其他對文明以及現(xiàn)代性的反省，大概還能從集中營以及其他屠殺空間的「凝視」略窺一二。現(xiàn)代科技的進步本身並不是壞事，真正的關鍵在於我們如何去使用它。科技可以是對人類生活有幫助的，但若以其他的態(tài)度以及動機去看待新的科技，就是對人類基本價值的一種戕害與壓迫。影片不斷重複的宗教儀式場景，就是人類對其生存的空間所持有的價值態(tài)度、以及與空間關係的具體表現(xiàn)。同樣的道理，都市或者自然空間的差異不在於空間本身，而在於人們認知空間的態(tài)度，以及空間與人們之間的相對關係。Baraka提醒了我們重新去檢閱這層關係。

電影的最後，是清真寺以及天主教堂的穹頂，是希臘衛(wèi)城與夜空中繁星點點的宇宙穹頂，這就是我們所生存世界的縮影，人與自然與文化的三角關係，永遠就是我們的全部，而我們認知出來的空間地景就是這個全部的一種權力關係的角力過程、一種尋求平衡的具象成果以及縮影。