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更新時間：2023-08-10 18:21
詳細(xì)劇情
臺灣新電影三十週年之際，導(dǎo)演謝慶鈴從臺北飛往清邁、巴黎、東京、香港、北京、鹿特丹甚至布宜諾斯艾利斯，背景完全不同的導(dǎo)演、影評、藝術(shù)家們，娓娓道來臺灣新電影與他們的關(guān)係，那麼遠(yuǎn)、那麼近。
長篇影評
1 ) 臺灣新電影的萌芽、消逝與重生
《臺灣新電影》儘管是一部平鋪直敘、沈悶嚴(yán)肅討論電影的紀(jì)錄片，但對熟悉臺灣新電影的觀眾來說，提供了很不錯的思想整理，與自我觀影經(jīng)驗的再反省，看到那些熟悉的鏡頭，會讓你回想起當(dāng)初那些影像衝擊帶來的悸動與會心一笑；對尚未接觸臺灣新電影的人，也是很好的入門指南。
在威權(quán)壓抑下迸發(fā)出青春焦躁不安能量的《牯嶺街少年殺人事件》；少年們等當(dāng)兵前無所事事《風(fēng)櫃來的人》；荒謬戲謔卻又沉重點出省籍糾葛的 《香蕉天堂》；現(xiàn)代化下傳統(tǒng)仕紳沒落與女性獨立化的《海灘的一天》；赤裸直指國家暴力造成最沈痛悲劇的《超級大民》.....
臺灣新電影以貼近土地的態(tài)度，在時代氛圍下凸顯立體的個人，它們撞擊出一股橫空出世的力道，繼而分毫不差地抓住時代面貌與精神，又以保持某種客觀距離感的方式，在另一個形而上的層面超越了時代，最終精準(zhǔn)地呈現(xiàn)最純粹的電影美學(xué)。
三十年過去了，現(xiàn)代的臺灣電影走出了悲情與抑鬱，但卻失去時代的張力與精神。不過值得慶幸的是，臺灣新電影的形式與內(nèi)涵，在其他國家的新生代電影工作者身上，得到某種程度的傳承，正如同當(dāng)年臺灣新電影從歐陸新浪潮身上獲取養(yǎng)分。儘管新電影以另一種百花齊放的方式得到了新生，但令人婉惜地卻在自己發(fā)源土地上失去蹤影。
侯導(dǎo)在最後說，重要的不是形式與手法，而是時代的內(nèi)容。賈樟柯則說沒有什麼好留戀的，只是可惜失去了一種電影的生活方式。賈樟柯嘴巴說不留戀，但在他自己的電影形式中，某部分也是對新電影的留戀與致敬，那些電影內(nèi)涵也正如侯導(dǎo)所說的一樣，緊緊扣著中國的當(dāng)代氛圍。
那臺灣自己的新導(dǎo)演呢，除了教科書式的研究、模仿與崇拜之外，在未來又能以什麼樣的形式去傳承、轉(zhuǎn)化繼而超越臺灣新電影呢？
三十年後的人，又該如何紀(jì)錄與述說我們這個時代的電影？又或者，我們根本沒辦法再以有系統(tǒng)與思想脈絡(luò)的方式，重新檢討我們當(dāng)代的電影，因為後人仔細(xì)深究後，才發(fā)現(xiàn)後現(xiàn)代之後的我們，擁有的只剩下一片庸俗與蒼白？
在威權(quán)壓抑下迸發(fā)出青春焦躁不安能量的《牯嶺街少年殺人事件》；少年們等當(dāng)兵前無所事事《風(fēng)櫃來的人》；荒謬戲謔卻又沉重點出省籍糾葛的 《香蕉天堂》；現(xiàn)代化下傳統(tǒng)仕紳沒落與女性獨立化的《海灘的一天》；赤裸直指國家暴力造成最沈痛悲劇的《超級大民》.....
臺灣新電影以貼近土地的態(tài)度，在時代氛圍下凸顯立體的個人，它們撞擊出一股橫空出世的力道，繼而分毫不差地抓住時代面貌與精神，又以保持某種客觀距離感的方式，在另一個形而上的層面超越了時代，最終精準(zhǔn)地呈現(xiàn)最純粹的電影美學(xué)。
三十年過去了，現(xiàn)代的臺灣電影走出了悲情與抑鬱，但卻失去時代的張力與精神。不過值得慶幸的是，臺灣新電影的形式與內(nèi)涵，在其他國家的新生代電影工作者身上，得到某種程度的傳承，正如同當(dāng)年臺灣新電影從歐陸新浪潮身上獲取養(yǎng)分。儘管新電影以另一種百花齊放的方式得到了新生，但令人婉惜地卻在自己發(fā)源土地上失去蹤影。
侯導(dǎo)在最後說，重要的不是形式與手法，而是時代的內(nèi)容。賈樟柯則說沒有什麼好留戀的，只是可惜失去了一種電影的生活方式。賈樟柯嘴巴說不留戀，但在他自己的電影形式中，某部分也是對新電影的留戀與致敬，那些電影內(nèi)涵也正如侯導(dǎo)所說的一樣，緊緊扣著中國的當(dāng)代氛圍。
那臺灣自己的新導(dǎo)演呢，除了教科書式的研究、模仿與崇拜之外，在未來又能以什麼樣的形式去傳承、轉(zhuǎn)化繼而超越臺灣新電影呢？
三十年後的人，又該如何紀(jì)錄與述說我們這個時代的電影？又或者，我們根本沒辦法再以有系統(tǒng)與思想脈絡(luò)的方式，重新檢討我們當(dāng)代的電影，因為後人仔細(xì)深究後，才發(fā)現(xiàn)後現(xiàn)代之後的我們，擁有的只剩下一片庸俗與蒼白？
2 ) 電影人的沖動和模范
臺灣新電影和第五代幾乎是同時由始的，難怪乎要進行對比。這是不解風(fēng)情的政治愛好者，拿來比照兩岸文化的優(yōu)越性的思維模式。
真不知當(dāng)年謝晉推選《悲情城市》，會給意淫者多少政治解讀。大陸的語境依然帶著隔閡感，是站在西方對面的…這種歷史影響至今涇渭分明。對臺灣電影的討論，其目標(biāo)與其說是尋求異域的認(rèn)同和價值體現(xiàn)，不如說是要問問對岸是怎么看的…紀(jì)錄片本身也繞不開這種政治思辨，這是該片之不幸。
意識形態(tài)的對沖是故事的緣起，新電影似乎想用電影的方式去改變，其壓力可想而知。但是新電影真正為人喜歡的，是電影同質(zhì)性魅力的散發(fā)…不解意圖的人們也看得津津有味，困惑于現(xiàn)實與創(chuàng)作關(guān)系的人看到了各種智慧和工作成果的示范…如此種種，已經(jīng)超越了歷史語境。
事實上改變這種局勢（不同意識形態(tài)產(chǎn)生的壓力）的卻并非是電影，電影反而成為過去思辨留下的印記……脫離需求之后，看這些電影，想的就是電影發(fā)展的問題了。
3 ) 隨寫《光陰的故事-臺灣新電影》
(2015/10/26)
昨日在新竹影像博物館看了這部關(guān)於臺灣新電影的紀(jì)錄片，之前早已耳聞此片風(fēng)格不甚傳統(tǒng)，所以也有了心理準(zhǔn)備。沒看過之前相關(guān)主題的其他紀(jì)錄片，這部去年紀(jì)錄臺灣新電影三十週年的作品，找了旅法藝術(shù)工作者謝慶鈴搭配法藉攝影師Olivier Marceny，行遍巴黎、泰國、日本、香港、中國等地，訪談深受臺灣新電影影響的電影工作者、影評人、策展人，談他們對臺灣電影的記憶與想法。
全片幾乎是外部的觀點，志不在呈現(xiàn)完整的潮流歷史脈絡(luò)，而是發(fā)散式地從電影美學(xué)和臺灣歷史記憶切入，從西方觀點一路走到日本、中國，我們看到馬可穆勒談他接觸並引介臺灣新電影到歐洲，看到阿薩雅斯和Jean-Michel Frodon爭論著臺灣新電影的現(xiàn)代性與中國性，是枝裕和又談了一次他父親的灣生記憶（笑），佐藤忠男從臺灣電影中反思日本殖民的痕跡，王兵談第五代導(dǎo)演的集體電影中所缺乏的個體歷史記憶，鮑鯨鯨談她當(dāng)兵時在野外看《童年往事》的記憶...。
與其是要述說怎樣的觀點與歷史，電影反而更多放在影像與人物、地點的狀態(tài)，種種偽生活的設(shè)計下鏡頭的流動，似是向侯孝賢和李屏賓的鏡頭美學(xué)致意，於是整片訪談的流動也像是斷簡殘篇記憶的拼湊，一種非常寂寞地，在新電影三十週年浪潮已然結(jié)束許久的當(dāng)下，鏡頭看著電影激起的浪潮在這些人身上留下了怎樣的痕跡，這是非常迷影式（cinephile）的切入觀點，鏡中人談他們對電影的熱愛，而影像也服務(wù)著同樣的觀點，企圖留下訪問當(dāng)下那些生活與地景的光影，同時穿插著經(jīng)典作品的片段，以電影的形式再次向觀眾提示臺灣新電影的魔力何在。
影片最後訪談終於回到了臺北，我們卻看到蔡明亮說著其實他並不一定屬於臺灣新電影，以及侯孝賢說著當(dāng)代臺灣電影新的浪潮還沒發(fā)生，重點並不是有沒有新的形式，而是有沒有屬於時代的內(nèi)容。寥寥數(shù)語之下結(jié)束了這一場追憶電影的夢境，臺灣新電影如此的盛放卻又如此的脆弱，充滿了歷史的光輝卻又無關(guān)痛癢地被許多人誤解及遺落。
就像賈樟柯追憶臺灣新電影是一種電影人的生活方式，這部紀(jì)綠片則是記錄了觀看電影的人的生活方式，他們談?wù)撝娪芭c記憶，他們感知著影像與故事，這是以臺灣新電影為名的電影探尋之旅，看似沒說多少，但其實也說了很多。我只是在想，是否有一天這一切包括電影與觀看的方式終將被人遺忘？
昨日在新竹影像博物館看了這部關(guān)於臺灣新電影的紀(jì)錄片，之前早已耳聞此片風(fēng)格不甚傳統(tǒng)，所以也有了心理準(zhǔn)備。沒看過之前相關(guān)主題的其他紀(jì)錄片，這部去年紀(jì)錄臺灣新電影三十週年的作品，找了旅法藝術(shù)工作者謝慶鈴搭配法藉攝影師Olivier Marceny，行遍巴黎、泰國、日本、香港、中國等地，訪談深受臺灣新電影影響的電影工作者、影評人、策展人，談他們對臺灣電影的記憶與想法。
全片幾乎是外部的觀點，志不在呈現(xiàn)完整的潮流歷史脈絡(luò)，而是發(fā)散式地從電影美學(xué)和臺灣歷史記憶切入，從西方觀點一路走到日本、中國，我們看到馬可穆勒談他接觸並引介臺灣新電影到歐洲，看到阿薩雅斯和Jean-Michel Frodon爭論著臺灣新電影的現(xiàn)代性與中國性，是枝裕和又談了一次他父親的灣生記憶（笑），佐藤忠男從臺灣電影中反思日本殖民的痕跡，王兵談第五代導(dǎo)演的集體電影中所缺乏的個體歷史記憶，鮑鯨鯨談她當(dāng)兵時在野外看《童年往事》的記憶...。
與其是要述說怎樣的觀點與歷史，電影反而更多放在影像與人物、地點的狀態(tài)，種種偽生活的設(shè)計下鏡頭的流動，似是向侯孝賢和李屏賓的鏡頭美學(xué)致意，於是整片訪談的流動也像是斷簡殘篇記憶的拼湊，一種非常寂寞地，在新電影三十週年浪潮已然結(jié)束許久的當(dāng)下，鏡頭看著電影激起的浪潮在這些人身上留下了怎樣的痕跡，這是非常迷影式（cinephile）的切入觀點，鏡中人談他們對電影的熱愛，而影像也服務(wù)著同樣的觀點，企圖留下訪問當(dāng)下那些生活與地景的光影，同時穿插著經(jīng)典作品的片段，以電影的形式再次向觀眾提示臺灣新電影的魔力何在。
影片最後訪談終於回到了臺北，我們卻看到蔡明亮說著其實他並不一定屬於臺灣新電影，以及侯孝賢說著當(dāng)代臺灣電影新的浪潮還沒發(fā)生，重點並不是有沒有新的形式，而是有沒有屬於時代的內(nèi)容。寥寥數(shù)語之下結(jié)束了這一場追憶電影的夢境，臺灣新電影如此的盛放卻又如此的脆弱，充滿了歷史的光輝卻又無關(guān)痛癢地被許多人誤解及遺落。
就像賈樟柯追憶臺灣新電影是一種電影人的生活方式，這部紀(jì)綠片則是記錄了觀看電影的人的生活方式，他們談?wù)撝娪芭c記憶，他們感知著影像與故事，這是以臺灣新電影為名的電影探尋之旅，看似沒說多少，但其實也說了很多。我只是在想，是否有一天這一切包括電影與觀看的方式終將被人遺忘？
A motivator.
2015/6/2(二)19:00高雄電影館，田壯壯艾未未鮑鯨鯨講的都是什麼東西呀?最噁心的就是蔡明亮，還說自己的電影自成一格，找他訪談是最大的敗筆。為什麼放的電影片段有寂寞的十七歲?
闡述了很關(guān)鍵的一點：侯孝賢才是臺灣新浪潮之KING。p.s.王兵和楊超那段，真他媽有意思。
“其實臺灣新電影挺悶的，要花點氣力看”，可惜現(xiàn)在的臺灣電影格局太小了。八十年代兩岸變化翻天覆地，楊德昌曾想拍外省人回鄉(xiāng)探親的故事，但是劇本根本來不及寫，每天都有新的事情發(fā)生，寫都寫不來，劇本沒法趕上時代的步伐。朝菌晦朔，蟪蛄春秋，大導(dǎo)演也只能留下精彩的幾筆無法寫全篇，遑論小人物。
在Hammer Museum里的Theatre看的，免費。不能算傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片，是訪談形式的剪輯。片子本身不怎么樣，可是一些侯孝賢老片的片段著實有趣，每當(dāng)我要睡過去了，又能把我樂醒。后段內(nèi)地第五代導(dǎo)演出來后，我內(nèi)心就兩個字：差評！
楊超用霸王別姬來跟侯楊比拼。。。只能佩服他的聯(lián)想能力
這部一般，采訪那么多人，也沒采出新意……
一種描述奇觀的追捧、一種仿作、一種避免擺露巧思的影迷式致敬。西方人著眼參與世界電影的普世性，日本人想像著歷史互動，中國人則選擇對異地同境去套述，從臺灣以外的觀點看也不失為一值得參照的回溯。然而，當(dāng)在海灘跳舞、在廢棄高樓凝視都市的人們自大螢?zāi)淮鹬噩F(xiàn)時...電影似乎活著，就在那裡。
不是我看不起大陸導(dǎo)演啊，那個夸夸其談的電影工作者，你真的看懂侯孝賢了嗎？別人的評價我并不在乎，而那些臺灣電影，哪是只是插播的零散片段，我還是會看到眼濕濕啊。侯導(dǎo)年輕的時候也是帥哥一枚，不過就算老了，也是我最愛的老男人之一；）
那么多人講著“我與臺灣新電影的故事”……不過 在大熒幕上能看到各種所愛的片子的片段都！值了吧 眼濕濕
原來侯孝賢這么牛，我還是喜歡楊德昌
失敗！導(dǎo)演毫無想法和章法，似乎最關(guān)注的是受訪者周遭無聊的細(xì)節(jié)。看到片后一長串受訪者的名字：王家衛(wèi)、李宗盛、詹宏志、張艾嘉、小野……為嘛這些人的采訪不拿出來，挑出來的那幾個有的真TM蹩腳。這部片子唯一的好處就是，那些臺灣新電影的高清片段讓人無比向往在影院大屏幕上與之完整地重逢。
林懷民說話是有內(nèi)涵幽默的，但這部講臺灣新電影的紀(jì)錄片拿他的訪問來當(dāng)開頭也挺怪，或許因為王童老師拒絕當(dāng)顧問的關(guān)係。但拍到林懷民偷瞄稿子，講錯三部電影片名，真不怪他被訪問完會碎嘴，看得出拍攝的匆忙。由此便看出導(dǎo)演的準(zhǔn)備功夫不足，就是用一堆電影人在講新電影，卻毫無自己的觀點邏輯。
在臺北看的第一部電影。就我的觀影經(jīng)驗而言，臺灣新電影最打動我的，在于從那些故事之中能體會許多生活中能體悟到，但并不那么容易行諸文字的感受：那些青春期的苦悶、童年夏日午后的幻想與閑暇、對時代的無奈、城市與鄉(xiāng)村的疏離、甚至更為單調(diào)但也更為直接的火車窗上映著的山與植物、鐵軌有規(guī)律的震動
感謝
感覺最有意思的其實是王兵和楊超在討論臺灣新電影和大陸第五代異同的那段談話吧。
臺北電影節(jié)
主要內(nèi)容有：王兵大戰(zhàn)楊超……阿薩亞斯強懟傅東……這些不重要。最后侯孝賢來了一句，形式被玩到不能再玩了，內(nèi)容最重要，一個時代的內(nèi)容。我多說兩句，時代的內(nèi)容指什么，是概括嗎？那一部電影可以概括十年還是五十年，要是唐朝有電影，能不能拍出一部可以代表那個時代的電影？可以是完全可以，但時代不重要。每天的新聞是重復(fù)的歷史，每個人的遭遇是人類重復(fù)犯的錯誤。電影里，什么是重要的？可以很輕松的聊，也可以很認(rèn)真的探討。電影，可能真的是夢吧。嘿嘿嘿！
阿彼察邦：“我年輕的時候看侯孝賢楊德昌會睡著，這么多年后觀眾看我的片子也會睡著?！?看見了嗎 這就是報應(yīng)
發(fā)現(xiàn)沒有，中國導(dǎo)演講話喜歡用副詞以及大而化之的詞語，“”特別“非常”某種“特殊的”，也不曉得在干啥