作者：Pauline Kael (The New Republic)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

有一些相當(dāng)愚蠢——但從某種程度上來說，似乎也是精明的——伎倆，卻有著十分強(qiáng)大的、幾乎是長期的公眾影響力。以它們?yōu)榛A(chǔ)的書籍、戲劇和電影，不需要做得非常出色，就可以成為流行：讀者和觀眾們都會對它們作出回應(yīng)。有時，設(shè)計這些伎倆的概念實在太過原始了，以至于它們對受過教育的人尤其有吸引力——也許這是因為他們對自己被吸引的原因感到困惑，所以他們就把它們當(dāng)作是某些復(fù)雜得多的概念?！父ヌm肯斯坦」就是這些奇妙的、有利可圖的「概念」之一。還有一個使用這類伎倆的經(jīng)典案例，是1945年那部阿爾伯特·列文改編《道林·格雷的畫像》的作品。原作小說的基本概念，就是當(dāng)?shù)懒帧じ窭椎漠嬒癖恍皭旱撵`魂摧殘時，他本人仍舊保持著年輕、活躍與英俊的特質(zhì)，不過，改編電影并沒有呈現(xiàn)這一概念。赫德·哈特菲爾德從未真正年輕過：他從一開始就顯得面如黃蠟、冷若冰霜，他的衰老要超出其他任何角色。但是，無論如何，觀眾們還是對這種伎倆作出了回應(yīng)，在它在電視上重播時，他們?nèi)栽诶^續(xù)作出回應(yīng)，而且仍在爭論，電影人們應(yīng)該如何安排角色、實施這些概念。

弗朗索瓦·特呂弗的《華氏451度》并不是一部很好的電影，但其中的概念——相當(dāng)愚蠢，但從某種程度上來說也是精明的——提供的吸引力，幾乎是不可抗拒的：人們希望可以看到它，然后它們會想去討論，應(yīng)該如何制作出這樣的電影。談?wù)摗度A氏451度》要比觀看它更加有趣。這部電影中探討了這樣一種社會，書籍在其中是被禁止的，與奧威爾的想法不同，它們不是被審查或是改寫，只是單純被禁止、焚燒。愛書之人會到樹林中去，每個人都記下一本書，他們就成為了一座活體圖書館。奧威爾將審查制度看作是極權(quán)主義不可分割的一部分，而這部影片則與奧威爾的觀點有所不同，我們也可以從中看到它的某些弱點?！度A氏451度》被剝奪了政治性、預(yù)言性與告誡的功能，也被剝奪了與焚書相關(guān)的、其他種類的壓迫與不同形式的系統(tǒng)體制，整部影片在虛空中運(yùn)作。這種概念的優(yōu)勢，在于它可以將焚書這種行為，脫離任何的政治語境，用作是一種孤立的、恐怖的幻想。我們熟悉的那種電影，傳達(dá)的是某種老套的、政治勸誡式的信息，而這種概念，讓這部影片成為一種更為原始、表面上更為復(fù)雜的東西。

當(dāng)然，這種花招般的、描繪空虛生活的作品，是無法傳達(dá)書籍的內(nèi)涵與意義的：我們無法通過一種游戲式的捷徑，來獲取文學(xué)與智慧的奧義。這部輕描淡寫的科幻劇本，無法激起我們創(chuàng)造性的思考，無法讓我們理解，如果書籍被剝奪可能會產(chǎn)生什么結(jié)果。在被焚燒的書中，包括了愛倫·坡的《神秘及幻想故事集》，以及雷·布萊德伯里的《火星編年史》，布萊德伯里也寫了《華氏451度》的原作小說。這種裝飾性的、略微的自負(fù)，讓我們更能理解這部影片核心性的自負(fù)、空虛與匱乏。其中一位書人，最后可能要奉獻(xiàn)自己的生命，以保存一部雷·布萊德伯里的小說，這已經(jīng)足以讓這部影片成為一部喜劇了。我們的下一步舉措，就是去想象我們已經(jīng)認(rèn)識的這些混蛋，以及他們接下來會犧牲自己的生命去保存那些作品——《風(fēng)流世家》？《天老地荒不了情》？《圣袍千秋》？《冒險者》？《娃娃谷》？我們只要稍微想象一下，就可以發(fā)現(xiàn)這種想法是多么荒謬了。因為書籍會讓人們思考，所以這讓當(dāng)局感到惱怒、不快，所以他們就要燒掉所有的書——這一切都是為什么？許多書籍并不會讓人們思考，印刷品本身對極權(quán)主義并不構(gòu)成威脅。這種對于書籍的觀念，顯得想入非非，甚至有些像圖書管理員的想法。印刷品與電視屏幕一樣，是中性的。因此，我們可以回溯奧威爾的那種具有原始吸引力的伎倆，那關(guān)乎他看待審查與恐怖的方式。但是，這部影片中的做法，體現(xiàn)了這種伎倆中蘊(yùn)含的力量，我可以發(fā)誓，我聽到人們在電影院中竊竊私語，討論這種對于焚書活動的無意義闡釋，他們認(rèn)為這種闡釋是精明的。你可能會認(rèn)為他們從未讀過一本書，但他們?nèi)匀辉敢鈱醋魇且环N具有魔力的東西。當(dāng)然，這就是這部影片戲弄他們的方式：它將書籍——任何書籍——化為圖騰，對于那些受過教育的觀眾來說，這就是這種伎倆的吸引力之一，這種力量可能比一些理性手法（例如更詳細(xì)地探討審查可能會導(dǎo)致的危險）的效果要更為強(qiáng)烈。

焚書導(dǎo)致了一種自由派式的歇斯底里，觀眾們進(jìn)行了一些令人恐懼的聯(lián)想：希特勒、麥卡錫（他是1953年出版的這本書的靈感來源）等等。一位在伯克利教書的女士曾經(jīng)拜訪過我，那時她看到一本書在壁爐里燃燒。她恐慌地指著那本書，我解釋道，那是一本關(guān)于一位電影明星的骯臟生活的書，而且它還是由別人代寫的，我燒掉它是基于環(huán)境上的考量，因為這個世界已經(jīng)塞滿它的復(fù)制品了。但她還是說：「你不應(yīng)該燒書」，然后她就哭了起來。這部影片背后的這種討巧的小概念，之所以很難被摒棄，正是因為這種反應(yīng)，也是因為我們不是在真空中燒書，我們是在剝奪人們?nèi)罕姷膶氋F財產(chǎn)，這會帶來一種歷史性的恐慌，我們不是在燒幾本書，而是在焚燒作為整體的書籍。弗蘭肯斯坦著力于我們最原始的恐懼，譬如人類不應(yīng)該扮演上帝，當(dāng)然還有更為復(fù)雜的焦慮，像是科學(xué)家可能會擾亂事物的秩序；《道林·格雷的畫像》喚醒了我們孩童時期的恐懼，也就是我們做過的那些丑惡的、秘密的事情，可能會呈現(xiàn)在我們的臉上，當(dāng)然它也處理了那些更復(fù)雜的恐懼——或是嫉妒——那些美麗的人們，可以擺脫謀殺的罪名，可以變得無情、墮落，而且這一切都不會顯現(xiàn)在他們天真的面龐上?！度A氏451度》的那種平庸、偏狹的視角，也會讓我們的認(rèn)知回到兒童的水平。影片里的角色看起來并沒有完全長大，他們關(guān)于如何保存書籍的想法非常幼稚——就像在童話中那樣。這些愛書的人在思考如何讓文學(xué)存活時，使用了一種孩童式的視角。他們沒有成熟的概念，不知道如何存續(xù)既有的文學(xué)傳統(tǒng)、如何寫書、如何從書上獲取知識甚至反抗國家，但他們卻可以為了書籍而獻(xiàn)身——就像是在玩一場孩子的游戲那樣。他們眼中的文學(xué)，就像是一座隔壁的圖書館，到了最后，愛書的人成為了一群靦腆的、無害的怪人——也就是書蟲。那些美國的藝術(shù)電影觀眾，要比更廣泛的大眾更具自由主義精神，也更熱愛讀書，對于他們來說，焚書可以說是一種近乎完美的伎倆。

但是，即使是在科幻恐怖故事的層面上，這部電影還是失敗了。我認(rèn)為，部分原因是特呂弗實在是太「藝術(shù)家」了，他無法利用素材中那些低俗的可能性。他沒有給我們提供節(jié)奏、懸念、足夠的情緒和隨之而來的喧鬧高潮。他太有品味了，他不會去做一個陳腐的導(dǎo)演可能會做的事情。當(dāng)奧斯卡·威內(nèi)爾的角色閱讀他的第一本書《大衛(wèi)·科波菲爾》的時候，導(dǎo)演的處理方式與三十年代的華納和米高梅是類似的。如果你也無法想象這一點，那么他的面龐如何能夠成為勝利的證明，彰顯人類在黑暗中尋得自由的榮耀呢？好吧，這本來就是有點可笑的，而且別人可能會比特呂弗做得更好——畢竟他什么也沒做。特呂弗非常謹(jǐn)慎，不想讓自己太過顯眼，所以影片中的場景一點也不戲劇化，因此我們不得不自己去弄清楚，去理解威內(nèi)爾享受閱讀體驗的原因，因為他必須一直這么享受下去。我們很快就會明白，為什么他對于書籍如此癡迷，以至于他愿意為它們而殺人。毫無疑問，在威內(nèi)爾與誘使他讀書的女孩之間，顯然存在著通奸式的戀情。但是，特呂弗沒有提供任何的人物關(guān)系，幫助我們定義這些角色。如果他覺得在制作這種類型的影片時，提供太多的描述性橋段是錯誤的做法，那么他至少可以賦予他們足夠的行動，來定義他們在故事中的角色，難道不是嗎？他讓朱莉·克里斯蒂同時扮演了妻子和女書人這兩個角色，這是一種歷史悠久的電影俗套，而且這兩個角色之間并沒有什么太大的區(qū)別。如果她在詮釋女書人時，就和詮釋那位不讀書的、愚蠢的妻子時一樣，無法展現(xiàn)她的表現(xiàn)力的話，那么她就無法讓我們更為深入地了解書籍對人類生活的意義。這位女書人的語言是單調(diào)的，她沒有表現(xiàn)出任何好奇心或是想象力，我們看不出書籍對她產(chǎn)生了什么幫助。為什么她不能有一些鮮活的、與書籍呼應(yīng)的特征呢？這樣我們就可以理解，為什么威內(nèi)爾要回應(yīng)她的建議、閱讀一本書了。而他是不是也應(yīng)該有一些與眾不同的東西呢？這樣才能證明他是異端的候選人。在這部影片里，當(dāng)然需要一些留有生命氣息的人，可能有人會說，人們其實就是無法擁有書里描述的那種生命。如果真的是這樣的話，那么那些愛書的人，就更應(yīng)該擁有一些「生命跡象」了。難道他們不該與其他人說著不一樣的話嗎？難道他們不該從語言中獲取更多快樂嗎？他們難道不會因為自己所使用的語言——和對語言之豐富性的熱愛——而出賣自己嗎？導(dǎo)演想要低調(diào)，這很好，但他最好還是做得更微妙一點。他不能只是退到幕后，仿佛他認(rèn)為以某種方式、或是以另一種方式推動情節(jié)，是一種庸俗的做法。在這種情況下，電影批評成為了對電影的重寫：我們通常可以看到他原本的意圖，但我們必須自己為事物賦予足夠多的意義與聯(lián)系。因此，當(dāng)影片結(jié)束的時候，我們會開始談?wù)摚覀冏约嚎赡軙绾闻臄z這部影片。

在影片中存在著少許「動人之處」：那些無書的人會失去記憶，這樣他們就沒有過去和歷史了。他們會沉迷于過去的語言：首席焚書者（西里爾·庫薩克飾）非常機(jī)智，他從作家們的反抗中，找到了書籍之無意義性的證據(jù)。但是，這些動人之處的效果，并沒有持續(xù)多久，因為它們實在是不夠用。這部影片實在過于無精打采，以至于我們看到了那些「花哨」的驚悚片所缺乏的一切——特呂弗為我們提供了足夠的時間，讓我們得以注意到影片中的不一致性。人們已經(jīng)知道如何閱讀了：那么為什么要教他們？為什么那些書人將圖書館藏在城鎮(zhèn)里，而不是將它們走私到樹林中？（他們有一個秘密的、可供借書的圖書館嗎？）為什么要讓主角向他的同行展現(xiàn)自己的愧疚，如果這件事不會造成任何結(jié)果的話？為什么要讓威內(nèi)爾和另一位消防員（安東·迪夫倫飾）之間產(chǎn)生敵對情緒，而這位消防員從未成為影片結(jié)構(gòu)中的功能性元素？為什么逃到樹林里是一件這么容易的事？這部影片中的出現(xiàn)的動作常常與主題無關(guān)。好吧，如果它們很巧妙的話，那么我們至少可以接受它們。但它們并非如此。當(dāng)然，如果這部影片存在節(jié)奏的話，如果它有目的地發(fā)展的話，如果其中的情緒讓我們吃驚、引起我們的興趣的話，那么情節(jié)中的所有漏洞都可以成為影片的鏤邊或是通風(fēng)口。為什么不呢？誠然，這是特呂弗在制片廠制作的第一部電影，也是他的第一部彩色電影（減緩了拍攝速度，拍攝過程也變得復(fù)雜），而且它是在英國制作的，采用了英國的技術(shù)人員，使用了英語作為工作語言（雖然特呂弗不講英語）。這樣我們就可以解釋，為什么影片中對話的時機(jī)和詞型變化并不準(zhǔn)確，為什么劇本聽起來像是由未讀過書的人所寫的。換句話說，他已經(jīng)被連根拔起，與以前的同行者們分道揚(yáng)鑣了。商業(yè)環(huán)境使他成為了難民，他必須面對拍攝速度與效率方面的日程壓力。在三、四十年代，那些進(jìn)入好萊塢的歐洲天才們，面對的也是同樣的壓力，所以，我們可能已經(jīng)無法去期待，《射殺鋼琴師》和《祖與占》中的那種自發(fā)性與浪漫性了。但是，難道我們不能至少看到一點靈光嗎？特呂弗想要制作《華氏451度》：就算我們可以理解語言和技術(shù)上的障礙，但是，為什么他的影片不能更具想象力一些呢？為什么他的想法變得如此枯燥？為什么人物變得如此乏味，他們的處境變得如此平庸、笨拙？為什么成片顯得如此不完整？我可以提供的猜想是，由于特呂弗對阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的崇拜，它已經(jīng)背叛了自己的才能——他的天賦是展現(xiàn)生活的豐富性，對他來說，他成為最偉大的法國導(dǎo)演讓·雷諾阿的繼承者，本來是一件順理成章的事。然而，在希區(qū)柯克的商業(yè)寶座上，他成為了一個該死的贗品——他的熱情與敏感，會成為他坐上王座的阻礙（羅曼·波蘭斯基和其他數(shù)十位導(dǎo)演，將在他之前抵達(dá)王座）。特呂弗無法使用希區(qū)柯克的技術(shù)，因為它們是為了某些經(jīng)過嚴(yán)格控制、受到大量限制的事物而設(shè)計的，而且它們是為了迫使觀眾作出回應(yīng)（當(dāng)然，也得讓觀眾享受它們）。希區(qū)柯克是一個微型領(lǐng)域的主人：即使是他那些有趣的變態(tài)想法，也不過是二維或是三維的。而特呂弗的天賦，并不在于圍繞著一些花招般的情節(jié)，建構(gòu)小型的人工世界。他所擅長的東西，是去開拓這個巨大的世界，是在松弛、包容、自由、隨和的情況下，去制作他的電影。

特呂弗的第一步彩色片，男主角奧斯卡參演過導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》，并憑借費雯麗最后一部影片《愚人船》獲得奧斯卡影帝提名，女主角朱莉被阿爾帕西諾稱為“最富有詩意的女演員”，在片中一人分飾兩角，本片改編自美國科幻小說大師雷·布萊德伯里的同名科幻作品。

影片背景發(fā)生在未來，一個禁書焚書的年代（遙想當(dāng)年秦始皇干的才叫斬草除根，讀書人直接拉出去活埋），家里有藏書的人們先被警察抓起來，再由消防隊員焚毀書籍（特寫很多，可惜不認(rèn)識法語，驚現(xiàn)一本《洛麗塔》）。男主角莫塔格本是一名忠心的消防隊員，工作出色面臨提升，某天遇到了一名和妻子長得一模一樣的女人，通過和她的交談莫塔格發(fā)現(xiàn)了生活的枯燥和工作的壓迫，他開始偷偷藏閱書籍，直到消防隊員下一個搜查的目標(biāo)是他家......

莫格塔看著玻璃里的上司無聲打罵著兩名新學(xué)員，三個人都像是融化般毫無真實感，預(yù)示著莫格塔最后對自己工作和人際的懷疑

片頭消防隊員焚書的一場戲是全片營造的社會壓抑氣氛最好的一場戲，消防隊員不發(fā)一言整齊有序的將藏在邊邊角角的書都翻了出來，仍在外面的鐵架上，一個孩童拾起了掉落的一本書正在翻閱，一個消防隊員只消一個瞪眼，孩童的父親趕緊拿走書將之扔在鐵架上。此時的圍觀群眾或是看熱鬧或是表達(dá)自身的清白，無不對消防隊員的行為肅然起敬。呼嘯的火焰燒掉了人民進(jìn)步的階梯，也燒掉了這個社會存活的根基。

反烏托邦世界的終極社會形態(tài)是極端惡劣的，而影片所展現(xiàn)的未來世界僅僅是從焚書護(hù)書的角度來言，可以說是相當(dāng)溫和的控訴。大量的影像對準(zhǔn)了正在被焚毀的書籍，在華氏451度的燃點下蜷縮，只消幾分鐘便從印刷著精美圖畫和至深哲理的上好紙張變成毫無價值的卷曲黑灰，雖然知道特呂弗的一部電影不會讓這些精神財富徹底消失，但在觀影過程中還是由衷感覺到了心疼和憤怒，繼而理解在故事中所要展現(xiàn)政權(quán)對自由思想的恐懼之深以及人民對喪失人權(quán)的控訴。在民主的新社會里，這種極權(quán)只以某種形式悄悄的存在，在我們不知道的角落里不知有多少“禁書”不允許被帶入大陸，保護(hù)人民也罷恐懼思潮也罷，選擇的權(quán)利不在下等人手里。

被換血的妻子失去了記憶、痛苦、夢想和愛，只剩下了莫格塔記憶中的空殼和熟悉的性愛

不救火只放火的消防隊、隨便抓人搜身的消防隊員、人們不記得過去不了解歷史、家家戶戶的電幕、莫名其妙消失的親人等等都可在《一九八四》中找到對比和更詳盡的解釋。但影片設(shè)定的社會物質(zhì)生活還算不錯，居有大屋穿有良服，完全達(dá)不到物資匱乏人人保命自顧不暇而無所謂精神生活貧瘠的標(biāo)準(zhǔn)，特別是許多老人在公園里和兒媳照顧嬰兒遭遇消防隊員翻箱摸衣一場戲，書籍被制作成考試必備小抄大小還被從嬰兒口袋翻了出來，乍一看觸目驚心，還以為這襁褓中的嬰兒也要被帶走，這樣公開挑戰(zhàn)吃喝不愁的民怨之事最后竟然只變成了男主角悄悄放走藏書犯開始反抗工作的標(biāo)志，以個人抗?fàn)幦〈鐣懻?，這樣的格局在我看來未免太小了。在表達(dá)沒有閱讀的世界中，特呂弗也僅僅是讓所有人沉默，盡可能的減少交流，卻沒有更為深刻的將普通人民缺少思想碰撞或相關(guān)權(quán)益下更為激烈的表現(xiàn)，例如更為粗鄙或增加犯罪等。

比較令人驚喜的是影片中的紅色，即代表著消防隊的紅色，墻壁和消防車的紅色既是吞噬一切的火焰又像噴涌的鮮血，這種色彩在人們生活的環(huán)境中比比皆是：偷窺的消防隊員旁邊的書籍封面、普通人家中的墻壁顏色、學(xué)校墻壁的顏色等，無不證明了這種監(jiān)視的存在來增加恐懼感。

這部電影雖然充滿了政治、社會隱喻，卻難以擺脫濃重的文藝范。所以在自己珍藏了一輩子的書籍上自焚而死的婦人可以面帶微笑似舞似歌，而因抗?fàn)幎栽缸兂梢槐颈緯涗浾叩娜嗽谟H人離去后也可以當(dāng)做是更為深刻的理解書中故事的經(jīng)驗，直觀感受到的東西不夠激烈，甚至在莫塔格親面政府的謊言時也毫無反應(yīng)，很快便甘心成為了一本書，這種反抗太消極太悲觀了。

驚現(xiàn)馬克打醬油

這四個人竟然在飛啊

“華氏451度是書的燃點……”

《1984》被麻木，被喚醒，被折服?！度A氏451度》被麻木，被喚醒，被救贖。我更喜歡后者，這溫柔的結(jié)尾。

前面很老套，倒是最后幾分鐘的“人書”富有新意，也富有希望。

并不能說是失望，也許這種電影。本就沒有太高的希望吧。

為什么呢？

因為我還是更希望于電影承載著健康的娛樂，而背負(fù)著意識形態(tài)的龜殼，很難彰顯大師的縱橫手筆。

明顯的感覺到編劇是很用力的。對書為象征的人類的好奇心的反噬以及特立獨行的人性的閹割，編劇就像拿著一把刻刀硬生生的展現(xiàn)了反烏托邦的力道。

但是，人性的核心總是從一個極端不知不覺的滑向另一個極端。一個以人為書，以書為人的世外桃源，是否真的可以承載萬花筒一樣的文化與人性。嗯，權(quán)威的治下，千篇一律的生存。是否可以武斷的用標(biāo)本式的復(fù)制保存取而代之？