作者：Pauline Kael (The New Republic)

譯者：csh

譯文首發(fā)于《虹膜》

有一些相當(dāng)愚蠢——但從某種程度上來(lái)說(shuō)，似乎也是精明的——伎倆，卻有著十分強(qiáng)大的、幾乎是長(zhǎng)期的公眾影響力。以它們?yōu)榛A(chǔ)的書(shū)籍、戲劇和電影，不需要做得非常出色，就可以成為流行：讀者和觀眾們都會(huì)對(duì)它們作出回應(yīng)。有時(shí)，設(shè)計(jì)這些伎倆的概念實(shí)在太過(guò)原始了，以至于它們對(duì)受過(guò)教育的人尤其有吸引力——也許這是因?yàn)樗麄儗?duì)自己被吸引的原因感到困惑，所以他們就把它們當(dāng)作是某些復(fù)雜得多的概念?！父ヌm肯斯坦」就是這些奇妙的、有利可圖的「概念」之一。還有一個(gè)使用這類伎倆的經(jīng)典案例，是1945年那部阿爾伯特·列文改編《道林·格雷的畫(huà)像》的作品。原作小說(shuō)的基本概念，就是當(dāng)?shù)懒帧じ窭椎漠?huà)像被邪惡的靈魂摧殘時(shí)，他本人仍舊保持著年輕、活躍與英俊的特質(zhì)，不過(guò)，改編電影并沒(méi)有呈現(xiàn)這一概念。赫德·哈特菲爾德從未真正年輕過(guò)：他從一開(kāi)始就顯得面如黃蠟、冷若冰霜，他的衰老要超出其他任何角色。但是，無(wú)論如何，觀眾們還是對(duì)這種伎倆作出了回應(yīng)，在它在電視上重播時(shí)，他們?nèi)栽诶^續(xù)作出回應(yīng)，而且仍在爭(zhēng)論，電影人們應(yīng)該如何安排角色、實(shí)施這些概念。

弗朗索瓦·特呂弗的《華氏451度》并不是一部很好的電影，但其中的概念——相當(dāng)愚蠢，但從某種程度上來(lái)說(shuō)也是精明的——提供的吸引力，幾乎是不可抗拒的：人們希望可以看到它，然后它們會(huì)想去討論，應(yīng)該如何制作出這樣的電影。談?wù)摗度A氏451度》要比觀看它更加有趣。這部電影中探討了這樣一種社會(huì)，書(shū)籍在其中是被禁止的，與奧威爾的想法不同，它們不是被審查或是改寫(xiě)，只是單純被禁止、焚燒。愛(ài)書(shū)之人會(huì)到樹(shù)林中去，每個(gè)人都記下一本書(shū)，他們就成為了一座活體圖書(shū)館。奧威爾將審查制度看作是極權(quán)主義不可分割的一部分，而這部影片則與奧威爾的觀點(diǎn)有所不同，我們也可以從中看到它的某些弱點(diǎn)?！度A氏451度》被剝奪了政治性、預(yù)言性與告誡的功能，也被剝奪了與焚書(shū)相關(guān)的、其他種類的壓迫與不同形式的系統(tǒng)體制，整部影片在虛空中運(yùn)作。這種概念的優(yōu)勢(shì)，在于它可以將焚書(shū)這種行為，脫離任何的政治語(yǔ)境，用作是一種孤立的、恐怖的幻想。我們熟悉的那種電影，傳達(dá)的是某種老套的、政治勸誡式的信息，而這種概念，讓這部影片成為一種更為原始、表面上更為復(fù)雜的東西。

當(dāng)然，這種花招般的、描繪空虛生活的作品，是無(wú)法傳達(dá)書(shū)籍的內(nèi)涵與意義的：我們無(wú)法通過(guò)一種游戲式的捷徑，來(lái)獲取文學(xué)與智慧的奧義。這部輕描淡寫(xiě)的科幻劇本，無(wú)法激起我們創(chuàng)造性的思考，無(wú)法讓我們理解，如果書(shū)籍被剝奪可能會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果。在被焚燒的書(shū)中，包括了愛(ài)倫·坡的《神秘及幻想故事集》，以及雷·布萊德伯里的《火星編年史》，布萊德伯里也寫(xiě)了《華氏451度》的原作小說(shuō)。這種裝飾性的、略微的自負(fù)，讓我們更能理解這部影片核心性的自負(fù)、空虛與匱乏。其中一位書(shū)人，最后可能要奉獻(xiàn)自己的生命，以保存一部雷·布萊德伯里的小說(shuō)，這已經(jīng)足以讓這部影片成為一部喜劇了。我們的下一步舉措，就是去想象我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)的這些混蛋，以及他們接下來(lái)會(huì)犧牲自己的生命去保存那些作品——《風(fēng)流世家》？《天老地荒不了情》？《圣袍千秋》？《冒險(xiǎn)者》？《娃娃谷》？我們只要稍微想象一下，就可以發(fā)現(xiàn)這種想法是多么荒謬了。因?yàn)闀?shū)籍會(huì)讓人們思考，所以這讓當(dāng)局感到惱怒、不快，所以他們就要燒掉所有的書(shū)——這一切都是為什么？許多書(shū)籍并不會(huì)讓人們思考，印刷品本身對(duì)極權(quán)主義并不構(gòu)成威脅。這種對(duì)于書(shū)籍的觀念，顯得想入非非，甚至有些像圖書(shū)管理員的想法。印刷品與電視屏幕一樣，是中性的。因此，我們可以回溯奧威爾的那種具有原始吸引力的伎倆，那關(guān)乎他看待審查與恐怖的方式。但是，這部影片中的做法，體現(xiàn)了這種伎倆中蘊(yùn)含的力量，我可以發(fā)誓，我聽(tīng)到人們?cè)陔娪霸褐懈`竊私語(yǔ)，討論這種對(duì)于焚書(shū)活動(dòng)的無(wú)意義闡釋，他們認(rèn)為這種闡釋是精明的。你可能會(huì)認(rèn)為他們從未讀過(guò)一本書(shū)，但他們?nèi)匀辉敢鈱?shū)籍看作是一種具有魔力的東西。當(dāng)然，這就是這部影片戲弄他們的方式：它將書(shū)籍——任何書(shū)籍——化為圖騰，對(duì)于那些受過(guò)教育的觀眾來(lái)說(shuō)，這就是這種伎倆的吸引力之一，這種力量可能比一些理性手法（例如更詳細(xì)地探討審查可能會(huì)導(dǎo)致的危險(xiǎn)）的效果要更為強(qiáng)烈。

焚書(shū)導(dǎo)致了一種自由派式的歇斯底里，觀眾們進(jìn)行了一些令人恐懼的聯(lián)想：希特勒、麥卡錫（他是1953年出版的這本書(shū)的靈感來(lái)源）等等。一位在伯克利教書(shū)的女士曾經(jīng)拜訪過(guò)我，那時(shí)她看到一本書(shū)在壁爐里燃燒。她恐慌地指著那本書(shū)，我解釋道，那是一本關(guān)于一位電影明星的骯臟生活的書(shū)，而且它還是由別人代寫(xiě)的，我燒掉它是基于環(huán)境上的考量，因?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)塞滿它的復(fù)制品了。但她還是說(shuō)：「你不應(yīng)該燒書(shū)」，然后她就哭了起來(lái)。這部影片背后的這種討巧的小概念，之所以很難被摒棄，正是因?yàn)檫@種反應(yīng)，也是因?yàn)槲覀儾皇窃谡婵罩袩龝?shū)，我們是在剝奪人們?nèi)罕姷膶氋F財(cái)產(chǎn)，這會(huì)帶來(lái)一種歷史性的恐慌，我們不是在燒幾本書(shū)，而是在焚燒作為整體的書(shū)籍。弗蘭肯斯坦著力于我們最原始的恐懼，譬如人類不應(yīng)該扮演上帝，當(dāng)然還有更為復(fù)雜的焦慮，像是科學(xué)家可能會(huì)擾亂事物的秩序；《道林·格雷的畫(huà)像》喚醒了我們孩童時(shí)期的恐懼，也就是我們做過(guò)的那些丑惡的、秘密的事情，可能會(huì)呈現(xiàn)在我們的臉上，當(dāng)然它也處理了那些更復(fù)雜的恐懼——或是嫉妒——那些美麗的人們，可以擺脫謀殺的罪名，可以變得無(wú)情、墮落，而且這一切都不會(huì)顯現(xiàn)在他們天真的面龐上?！度A氏451度》的那種平庸、偏狹的視角，也會(huì)讓我們的認(rèn)知回到兒童的水平。影片里的角色看起來(lái)并沒(méi)有完全長(zhǎng)大，他們關(guān)于如何保存書(shū)籍的想法非常幼稚——就像在童話中那樣。這些愛(ài)書(shū)的人在思考如何讓文學(xué)存活時(shí)，使用了一種孩童式的視角。他們沒(méi)有成熟的概念，不知道如何存續(xù)既有的文學(xué)傳統(tǒng)、如何寫(xiě)書(shū)、如何從書(shū)上獲取知識(shí)甚至反抗國(guó)家，但他們卻可以為了書(shū)籍而獻(xiàn)身——就像是在玩一場(chǎng)孩子的游戲那樣。他們眼中的文學(xué)，就像是一座隔壁的圖書(shū)館，到了最后，愛(ài)書(shū)的人成為了一群靦腆的、無(wú)害的怪人——也就是書(shū)蟲(chóng)。那些美國(guó)的藝術(shù)電影觀眾，要比更廣泛的大眾更具自由主義精神，也更熱愛(ài)讀書(shū)，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，焚書(shū)可以說(shuō)是一種近乎完美的伎倆。

但是，即使是在科幻恐怖故事的層面上，這部電影還是失敗了。我認(rèn)為，部分原因是特呂弗實(shí)在是太「藝術(shù)家」了，他無(wú)法利用素材中那些低俗的可能性。他沒(méi)有給我們提供節(jié)奏、懸念、足夠的情緒和隨之而來(lái)的喧鬧高潮。他太有品味了，他不會(huì)去做一個(gè)陳腐的導(dǎo)演可能會(huì)做的事情。當(dāng)奧斯卡·威內(nèi)爾的角色閱讀他的第一本書(shū)《大衛(wèi)·科波菲爾》的時(shí)候，導(dǎo)演的處理方式與三十年代的華納和米高梅是類似的。如果你也無(wú)法想象這一點(diǎn)，那么他的面龐如何能夠成為勝利的證明，彰顯人類在黑暗中尋得自由的榮耀呢？好吧，這本來(lái)就是有點(diǎn)可笑的，而且別人可能會(huì)比特呂弗做得更好——畢竟他什么也沒(méi)做。特呂弗非常謹(jǐn)慎，不想讓自己太過(guò)顯眼，所以影片中的場(chǎng)景一點(diǎn)也不戲劇化，因此我們不得不自己去弄清楚，去理解威內(nèi)爾享受閱讀體驗(yàn)的原因，因?yàn)樗仨氁恢边@么享受下去。我們很快就會(huì)明白，為什么他對(duì)于書(shū)籍如此癡迷，以至于他愿意為它們而殺人。毫無(wú)疑問(wèn)，在威內(nèi)爾與誘使他讀書(shū)的女孩之間，顯然存在著通奸式的戀情。但是，特呂弗沒(méi)有提供任何的人物關(guān)系，幫助我們定義這些角色。如果他覺(jué)得在制作這種類型的影片時(shí)，提供太多的描述性橋段是錯(cuò)誤的做法，那么他至少可以賦予他們足夠的行動(dòng)，來(lái)定義他們?cè)诠适轮械慕巧y道不是嗎？他讓朱莉·克里斯蒂同時(shí)扮演了妻子和女書(shū)人這兩個(gè)角色，這是一種歷史悠久的電影俗套，而且這兩個(gè)角色之間并沒(méi)有什么太大的區(qū)別。如果她在詮釋女書(shū)人時(shí)，就和詮釋那位不讀書(shū)的、愚蠢的妻子時(shí)一樣，無(wú)法展現(xiàn)她的表現(xiàn)力的話，那么她就無(wú)法讓我們更為深入地了解書(shū)籍對(duì)人類生活的意義。這位女書(shū)人的語(yǔ)言是單調(diào)的，她沒(méi)有表現(xiàn)出任何好奇心或是想象力，我們看不出書(shū)籍對(duì)她產(chǎn)生了什么幫助。為什么她不能有一些鮮活的、與書(shū)籍呼應(yīng)的特征呢？這樣我們就可以理解，為什么威內(nèi)爾要回應(yīng)她的建議、閱讀一本書(shū)了。而他是不是也應(yīng)該有一些與眾不同的東西呢？這樣才能證明他是異端的候選人。在這部影片里，當(dāng)然需要一些留有生命氣息的人，可能有人會(huì)說(shuō)，人們其實(shí)就是無(wú)法擁有書(shū)里描述的那種生命。如果真的是這樣的話，那么那些愛(ài)書(shū)的人，就更應(yīng)該擁有一些「生命跡象」了。難道他們不該與其他人說(shuō)著不一樣的話嗎？難道他們不該從語(yǔ)言中獲取更多快樂(lè)嗎？他們難道不會(huì)因?yàn)樽约核褂玫恼Z(yǔ)言——和對(duì)語(yǔ)言之豐富性的熱愛(ài)——而出賣自己?jiǎn)幔繉?dǎo)演想要低調(diào)，這很好，但他最好還是做得更微妙一點(diǎn)。他不能只是退到幕后，仿佛他認(rèn)為以某種方式、或是以另一種方式推動(dòng)情節(jié)，是一種庸俗的做法。在這種情況下，電影批評(píng)成為了對(duì)電影的重寫(xiě)：我們通?？梢钥吹剿镜囊鈭D，但我們必須自己為事物賦予足夠多的意義與聯(lián)系。因此，當(dāng)影片結(jié)束的時(shí)候，我們會(huì)開(kāi)始談?wù)?，我們自己可能?huì)如何拍攝這部影片。

在影片中存在著少許「動(dòng)人之處」：那些無(wú)書(shū)的人會(huì)失去記憶，這樣他們就沒(méi)有過(guò)去和歷史了。他們會(huì)沉迷于過(guò)去的語(yǔ)言：首席焚書(shū)者（西里爾·庫(kù)薩克飾）非常機(jī)智，他從作家們的反抗中，找到了書(shū)籍之無(wú)意義性的證據(jù)。但是，這些動(dòng)人之處的效果，并沒(méi)有持續(xù)多久，因?yàn)樗鼈儗?shí)在是不夠用。這部影片實(shí)在過(guò)于無(wú)精打采，以至于我們看到了那些「花哨」的驚悚片所缺乏的一切——特呂弗為我們提供了足夠的時(shí)間，讓我們得以注意到影片中的不一致性。人們已經(jīng)知道如何閱讀了：那么為什么要教他們？為什么那些書(shū)人將圖書(shū)館藏在城鎮(zhèn)里，而不是將它們走私到樹(shù)林中？（他們有一個(gè)秘密的、可供借書(shū)的圖書(shū)館嗎？）為什么要讓主角向他的同行展現(xiàn)自己的愧疚，如果這件事不會(huì)造成任何結(jié)果的話？為什么要讓威內(nèi)爾和另一位消防員（安東·迪夫倫飾）之間產(chǎn)生敵對(duì)情緒，而這位消防員從未成為影片結(jié)構(gòu)中的功能性元素？為什么逃到樹(shù)林里是一件這么容易的事？這部影片中的出現(xiàn)的動(dòng)作常常與主題無(wú)關(guān)。好吧，如果它們很巧妙的話，那么我們至少可以接受它們。但它們并非如此。當(dāng)然，如果這部影片存在節(jié)奏的話，如果它有目的地發(fā)展的話，如果其中的情緒讓我們吃驚、引起我們的興趣的話，那么情節(jié)中的所有漏洞都可以成為影片的鏤邊或是通風(fēng)口。為什么不呢？誠(chéng)然，這是特呂弗在制片廠制作的第一部電影，也是他的第一部彩色電影（減緩了拍攝速度，拍攝過(guò)程也變得復(fù)雜），而且它是在英國(guó)制作的，采用了英國(guó)的技術(shù)人員，使用了英語(yǔ)作為工作語(yǔ)言（雖然特呂弗不講英語(yǔ)）。這樣我們就可以解釋，為什么影片中對(duì)話的時(shí)機(jī)和詞型變化并不準(zhǔn)確，為什么劇本聽(tīng)起來(lái)像是由未讀過(guò)書(shū)的人所寫(xiě)的。換句話說(shuō)，他已經(jīng)被連根拔起，與以前的同行者們分道揚(yáng)鑣了。商業(yè)環(huán)境使他成為了難民，他必須面對(duì)拍攝速度與效率方面的日程壓力。在三、四十年代，那些進(jìn)入好萊塢的歐洲天才們，面對(duì)的也是同樣的壓力，所以，我們可能已經(jīng)無(wú)法去期待，《射殺鋼琴師》和《祖與占》中的那種自發(fā)性與浪漫性了。但是，難道我們不能至少看到一點(diǎn)靈光嗎？特呂弗想要制作《華氏451度》：就算我們可以理解語(yǔ)言和技術(shù)上的障礙，但是，為什么他的影片不能更具想象力一些呢？為什么他的想法變得如此枯燥？為什么人物變得如此乏味，他們的處境變得如此平庸、笨拙？為什么成片顯得如此不完整？我可以提供的猜想是，由于特呂弗對(duì)阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的崇拜，它已經(jīng)背叛了自己的才能——他的天賦是展現(xiàn)生活的豐富性，對(duì)他來(lái)說(shuō)，他成為最偉大的法國(guó)導(dǎo)演讓·雷諾阿的繼承者，本來(lái)是一件順理成章的事。然而，在希區(qū)柯克的商業(yè)寶座上，他成為了一個(gè)該死的贗品——他的熱情與敏感，會(huì)成為他坐上王座的阻礙（羅曼·波蘭斯基和其他數(shù)十位導(dǎo)演，將在他之前抵達(dá)王座）。特呂弗無(wú)法使用希區(qū)柯克的技術(shù)，因?yàn)樗鼈兪菫榱四承┙?jīng)過(guò)嚴(yán)格控制、受到大量限制的事物而設(shè)計(jì)的，而且它們是為了迫使觀眾作出回應(yīng)（當(dāng)然，也得讓觀眾享受它們）。希區(qū)柯克是一個(gè)微型領(lǐng)域的主人：即使是他那些有趣的變態(tài)想法，也不過(guò)是二維或是三維的。而特呂弗的天賦，并不在于圍繞著一些花招般的情節(jié)，建構(gòu)小型的人工世界。他所擅長(zhǎng)的東西，是去開(kāi)拓這個(gè)巨大的世界，是在松弛、包容、自由、隨和的情況下，去制作他的電影。

特呂弗的第一步彩色片，男主角奧斯卡參演過(guò)導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》，并憑借費(fèi)雯麗最后一部影片《愚人船》獲得奧斯卡影帝提名，女主角朱莉被阿爾帕西諾稱為“最富有詩(shī)意的女演員”，在片中一人分飾兩角，本片改編自美國(guó)科幻小說(shuō)大師雷·布萊德伯里的同名科幻作品。

影片背景發(fā)生在未來(lái)，一個(gè)禁書(shū)焚書(shū)的年代（遙想當(dāng)年秦始皇干的才叫斬草除根，讀書(shū)人直接拉出去活埋），家里有藏書(shū)的人們先被警察抓起來(lái)，再由消防隊(duì)員焚毀書(shū)籍（特寫(xiě)很多，可惜不認(rèn)識(shí)法語(yǔ)，驚現(xiàn)一本《洛麗塔》）。男主角莫塔格本是一名忠心的消防隊(duì)員，工作出色面臨提升，某天遇到了一名和妻子長(zhǎng)得一模一樣的女人，通過(guò)和她的交談莫塔格發(fā)現(xiàn)了生活的枯燥和工作的壓迫，他開(kāi)始偷偷藏閱書(shū)籍，直到消防隊(duì)員下一個(gè)搜查的目標(biāo)是他家......

莫格塔看著玻璃里的上司無(wú)聲打罵著兩名新學(xué)員，三個(gè)人都像是融化般毫無(wú)真實(shí)感，預(yù)示著莫格塔最后對(duì)自己工作和人際的懷疑

片頭消防隊(duì)員焚書(shū)的一場(chǎng)戲是全片營(yíng)造的社會(huì)壓抑氣氛最好的一場(chǎng)戲，消防隊(duì)員不發(fā)一言整齊有序的將藏在邊邊角角的書(shū)都翻了出來(lái)，仍在外面的鐵架上，一個(gè)孩童拾起了掉落的一本書(shū)正在翻閱，一個(gè)消防隊(duì)員只消一個(gè)瞪眼，孩童的父親趕緊拿走書(shū)將之扔在鐵架上。此時(shí)的圍觀群眾或是看熱鬧或是表達(dá)自身的清白，無(wú)不對(duì)消防隊(duì)員的行為肅然起敬。呼嘯的火焰燒掉了人民進(jìn)步的階梯，也燒掉了這個(gè)社會(huì)存活的根基。

反烏托邦世界的終極社會(huì)形態(tài)是極端惡劣的，而影片所展現(xiàn)的未來(lái)世界僅僅是從焚書(shū)護(hù)書(shū)的角度來(lái)言，可以說(shuō)是相當(dāng)溫和的控訴。大量的影像對(duì)準(zhǔn)了正在被焚毀的書(shū)籍，在華氏451度的燃點(diǎn)下蜷縮，只消幾分鐘便從印刷著精美圖畫(huà)和至深哲理的上好紙張變成毫無(wú)價(jià)值的卷曲黑灰，雖然知道特呂弗的一部電影不會(huì)讓這些精神財(cái)富徹底消失，但在觀影過(guò)程中還是由衷感覺(jué)到了心疼和憤怒，繼而理解在故事中所要展現(xiàn)政權(quán)對(duì)自由思想的恐懼之深以及人民對(duì)喪失人權(quán)的控訴。在民主的新社會(huì)里，這種極權(quán)只以某種形式悄悄的存在，在我們不知道的角落里不知有多少“禁書(shū)”不允許被帶入大陸，保護(hù)人民也罷恐懼思潮也罷，選擇的權(quán)利不在下等人手里。

被換血的妻子失去了記憶、痛苦、夢(mèng)想和愛(ài)，只剩下了莫格塔記憶中的空殼和熟悉的性愛(ài)

不救火只放火的消防隊(duì)、隨便抓人搜身的消防隊(duì)員、人們不記得過(guò)去不了解歷史、家家戶戶的電幕、莫名其妙消失的親人等等都可在《一九八四》中找到對(duì)比和更詳盡的解釋。但影片設(shè)定的社會(huì)物質(zhì)生活還算不錯(cuò)，居有大屋穿有良服，完全達(dá)不到物資匱乏人人保命自顧不暇而無(wú)所謂精神生活貧瘠的標(biāo)準(zhǔn)，特別是許多老人在公園里和兒媳照顧嬰兒遭遇消防隊(duì)員翻箱摸衣一場(chǎng)戲，書(shū)籍被制作成考試必備小抄大小還被從嬰兒口袋翻了出來(lái)，乍一看觸目驚心，還以為這襁褓中的嬰兒也要被帶走，這樣公開(kāi)挑戰(zhàn)吃喝不愁的民怨之事最后竟然只變成了男主角悄悄放走藏書(shū)犯開(kāi)始反抗工作的標(biāo)志，以個(gè)人抗?fàn)幦〈鐣?huì)寫(xiě)照，這樣的格局在我看來(lái)未免太小了。在表達(dá)沒(méi)有閱讀的世界中，特呂弗也僅僅是讓所有人沉默，盡可能的減少交流，卻沒(méi)有更為深刻的將普通人民缺少思想碰撞或相關(guān)權(quán)益下更為激烈的表現(xiàn)，例如更為粗鄙或增加犯罪等。

比較令人驚喜的是影片中的紅色，即代表著消防隊(duì)的紅色，墻壁和消防車的紅色既是吞噬一切的火焰又像噴涌的鮮血，這種色彩在人們生活的環(huán)境中比比皆是：偷窺的消防隊(duì)員旁邊的書(shū)籍封面、普通人家中的墻壁顏色、學(xué)校墻壁的顏色等，無(wú)不證明了這種監(jiān)視的存在來(lái)增加恐懼感。

這部電影雖然充滿了政治、社會(huì)隱喻，卻難以擺脫濃重的文藝范。所以在自己珍藏了一輩子的書(shū)籍上自焚而死的婦人可以面帶微笑似舞似歌，而因抗?fàn)幎栽缸兂梢槐颈緯?shū)籍記錄者的人在親人離去后也可以當(dāng)做是更為深刻的理解書(shū)中故事的經(jīng)驗(yàn)，直觀感受到的東西不夠激烈，甚至在莫塔格親面政府的謊言時(shí)也毫無(wú)反應(yīng)，很快便甘心成為了一本書(shū)，這種反抗太消極太悲觀了。

驚現(xiàn)馬克打醬油

這四個(gè)人竟然在飛啊

“華氏451度是書(shū)的燃點(diǎn)……”

《1984》被麻木，被喚醒，被折服?！度A氏451度》被麻木，被喚醒，被救贖。我更喜歡后者，這溫柔的結(jié)尾。

前面很老套，倒是最后幾分鐘的“人書(shū)”富有新意，也富有希望。

并不能說(shuō)是失望，也許這種電影。本就沒(méi)有太高的希望吧。

為什么呢？

因?yàn)槲疫€是更希望于電影承載著健康的娛樂(lè)，而背負(fù)著意識(shí)形態(tài)的龜殼，很難彰顯大師的縱橫手筆。

明顯的感覺(jué)到編劇是很用力的。對(duì)書(shū)為象征的人類的好奇心的反噬以及特立獨(dú)行的人性的閹割，編劇就像拿著一把刻刀硬生生的展現(xiàn)了反烏托邦的力道。

但是，人性的核心總是從一個(gè)極端不知不覺(jué)的滑向另一個(gè)極端。一個(gè)以人為書(shū)，以書(shū)為人的世外桃源，是否真的可以承載萬(wàn)花筒一樣的文化與人性。嗯，權(quán)威的治下，千篇一律的生存。是否可以武斷的用標(biāo)本式的復(fù)制保存取而代之？