在英文世界的學術中，關于社會主義女權主義電影研究被三種牢固的范式主導著：一是強調社會主義文化生產政治性和宣傳性本質；二是揭露社會主義革命中的父權特征；三是將女性電影視為一種邊緣的實踐，挑戰(zhàn)或者顛覆主流父權文化。我在本文中將分析王蘋執(zhí)導的一部主流電影《柳堡的故事》，并顯示冷戰(zhàn)、自由主義和激進女權主義的預設如何歪曲了這些西方研究對中國社會主義女權主義和文化生產的理解。與自由主義和激進女權主義彰顯個人主義、自主和電影研究將女性電影理解為“反電影”不同的是，本文將描述社會主義電影和社會性別之間被忽略的動態(tài)性，闡釋女婦女和社會主義體系之間的依存關系，社會性別和政治、社會還有文化力量的密切互動，女性導演在電影生產中的多重角色。通過推廣歷史上前所未有的女英雄模范，主流電影作為社會主義中國的政治宣傳和意識形態(tài)機器，實際上在打擊父權傳統(tǒng)文化和推廣性別平等上起到了重要作用。

冷戰(zhàn)意識形態(tài)與西方女權主義對中國婦女和社會主義電影的詮釋

1980年代，許多發(fā)表在美國的女性主義研究作品建構了今天關于中國社會主義和婦女的主流認知。例如Judith Stacey的《父權制與社會主義革命在中國》(Patriarchy and Socialist Revolution in China)、Phyllis Andor的《1949-1980，中國婦女未完成的革命》（The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980）等都透過論述中共并沒有解放婦女附和了冷戰(zhàn)意識。同時這些研究也受到70年代美國激進女權主義的影響，將父權制理解為獨立封閉、超歷史和普世的壓迫形式。這些研究將世界各地的女權主義定為個人主義的，并且獨立于或者是敵對于其他社會、經濟政治議題（包括民族獨立運動），這也進一步強化了冷戰(zhàn)的意識形態(tài)。這種狹隘的普世性別觀念忽視了階級、國族、經濟體系以及地緣政治的差異，把革命看成是注定失敗的。Stacey認為，貧困的農耕社會為發(fā)展在革命中足夠強大的“獨立自主”女權運動提供了非常糟糕的基礎。這樣的自由主義和激進女權視角認為女權主義更能夠在資本主義社會找到更適宜的環(huán)境，從而進一步強化了冷戰(zhàn)意識形態(tài)。

同樣，電影研究也把社會主義主流文化理解為父權制和男女性別差異的消除。制作主流社會主義電影的女導演被認為是“不女權”且缺乏獨立性的，她們制作的電影也被簡化為一種幫助社會主義國家穩(wěn)定和建設的工具。
1970年代，女性電影，因其通過抵抗父權的語言而挑戰(zhàn)了主流的電影制作，而被認知為一種政治性的“反電影（countercinema）”。盡管80年代西方女權主義遭到了黑人和第三世界女權主義的挑戰(zhàn)，但是將女性電影作為一種“反電影”的認知模式并未被質疑。無論是在現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代的傳統(tǒng)里，女人的“反電影”實踐建構了一種先鋒的電影藝術。女性電影被認為是一種小眾電影，一種邊緣群體用主流的語言書寫的電影。Alison Butler將女性電影定義為一種邊緣的實踐，由邊緣或者說“去轄域化”（de-territorialized）的群體所制作，也正因如此是在政治上具有顛覆性的。

基于這樣的分析框架，許多對中國社會主義時期（1949–76）的電影分析聚焦在論述女導演沒有創(chuàng)造一種反抗的、小眾的、邊緣的電影。近期的許多研究用這種由一些西方影評家界定的框架得出了一種有問題的結論：社會主義中國沒有女權主義電影。然而這樣的結論扭曲了中國和西方女權主義電影的歷史。

我們需要一個更加復雜的路徑去考察女權主義文化生產。這種路徑必須考察使得女權主義實踐在不同地域和時間得以可能的制度性力量、權力關系。同時我們需要去挑戰(zhàn)那種聲稱說女權主義必須得完全獨立于政治、經濟和文化權威與制度（無論是帝國主義、民族主義、國家主義或者市場導向的）的言論。

盡管所有的女權主義實踐都被政治經濟力量所形塑，在不同的社會體系之下，女權主義被納入中心政治經濟文化制度的程度是不一樣的。第一世界女權主義是被自由派資產階級關于個人主義、產權和政治權利的意識形態(tài)或者便于左翼學術話語傳播的。而第三世界的女權主義實踐則是同反帝、國家建設、經濟發(fā)展這些核心政治運動直接聯(lián)系在一起的。
被整合和被體制化的社會主義女權主義

西方女權主義思想在中國和其它第三世界國家的傳播，是西方帝國主義、資本擴張和殖民現(xiàn)代性的直接結果。20世紀初無政府主義、自由主義、進化論、優(yōu)生學和馬克思主義女權主義思想都在中國出現(xiàn)，但是只有那些被地方制度化或者透過政治、社會和經濟實踐被中國化了的女權主義成為了中國近代史上的核心力量。
社會主義女權主義作為一項早在1920年代就整合到中國社會主義革命中去的歷史實踐，和西方學界認定女性主義必定是邊緣理論的知識話語是非常不一樣的。
1921年建黨之初，中共就吸納了馬克思主義和女權主義思想，并明確的投身于社會主義女權實踐。毛澤東的《湖南農民運動考察報告》在中國情境下為農民革命和社會主義女權運動提供了最早也是最重要的論證。毛指出了中國的男農民如何被政治、氏族和宗教權威壓迫，而婦女在這三種壓迫之外也同時被男性---她們的丈夫壓迫。農婦有史以來第一次被描述為中國最受壓迫的群體，并和男性農民一起被認為是中國無產階級革命的核心力量。1928年，第六屆中共黨委會通過一項關優(yōu)先發(fā)展“農婦運動”的決議。這項決議指出，由于中國農婦被是中國農村的底層，中共必須要承認“農婦是最積極的革命力量”，并將她們招納到農民組織當中。

中國的社會主義女權實踐是一個相當復雜的過程，總是處在同國內和國際的政經環(huán)境互動當中。比如冷戰(zhàn)期間美國和其它西方國家的經濟和技術制裁大大的限制了中國的發(fā)展，直接或間接地助長了中國城鄉(xiāng)之間的不平等發(fā)展和性別化勞動分工的延續(xù)。盡管當時在公共層面上保守的性別觀念消聲了，然而在農村、在許多黨員干部心里，關于私領域的保守觀點并未消失。

然而這并不是說當時由國家支持的婦女解放是教條和極權主義的。實際上，當時的社會主義女權文化成長于各種國際社會主義話語，特別是蘇聯(lián)女權主義的影響之下，并且在不斷變化中生產了大量的文藝再現(xiàn)和美學形式。有著自由傾向的五四女權主義以及1930年代的左翼女權主義也被整合到了社會主義女權文化中。但社會主義女權文化的豐富性并不意味它缺乏一致的核心議程。“無產階級化（proletarianization）”的思想和實踐是區(qū)別中國的社會主義女權運動和其他的中國女權主義、其它國家的社會主義女權實踐的重要因素。

在眾多文化再現(xiàn)中，社會主義女權電影在歷史上第一次的將無產階級婦女再現(xiàn)為社會行動者和國家模范，并且面向城市工人階級和農村人口，與“推動“無產階級化”的議程緊密地聯(lián)系在一起。這些中國社會主義女權文化的特點直接挑戰(zhàn)了主流關于“女權電影”必定是一種“抵抗、擾亂、顛覆主流意識形態(tài)”的“邊緣實踐”的迷思。

革命故事、知識話語和“無產階級女性自我”的浮現(xiàn)

在眾多的毛時代電影當中，《柳堡的故事》并沒有特別的突出性別，或者像其他社會主義電影那樣演一個模范女英雄，但是它確實最受歡迎的社會主義電影經典之一。導演王蘋是社會主義中國的第一個女導演。由于當時社會主義的性別平等觀念直接在制片廠招募制片和制作電影的過程當中具體地制度化了，“婦女也能拍電影”的信念在招募女導演的過程中起到了關鍵作用。

在制度化的女權主義激勵之下，當時很多的女導演利用自己的性別經驗在她們的電影中批判男性中心文化、表達對新的社會體系的支持和熱情，從而形成了當時的女權電影文化。她們希望以一種新的美學吸引力來面對新的觀眾。王蘋指導的《永不消逝的電波》、《槐樹莊》、《霓虹燈下的哨兵》都被譽為開創(chuàng)了一種新過的電影主題和美學領域。從左翼戲劇電影運動到共產主義革命再到社會主義建設，王蘋的一生積極參與了許多重大的文化和政治運動。1934年王蘋在南京主演《娜拉》一劇成名，并受到左翼女權主義的影響。而她也似乎也是“娜拉”現(xiàn)實版，在左翼和地下共產黨戲劇家的幫助下從專橫的父親家中逃了出來參加革命工作。

影片《柳堡的故事》由胡石言、黃宗江根據胡石言的同名小說改編。該片的成功也有賴于王、胡、劉三人的密切合作。他們共同的左翼知識分子背景和參與共產革命的資歷都讓其在作品中強調個人情感和無產階級革命的重要性。他們將個人愛戀和階級革命看成是相互關聯(lián)的目標，而非互相排斥或者矛盾的。而在當時的主流話語里，浪漫愛是和西方個人主義、資產階級情感聯(lián)系在一起的負面情感，是在電影中是被邊緣化的。

《柳堡的故事》源自胡石巖在新四軍中對一名隊長的記憶。該隊長在向胡透露自己愛上了一個堡營的女孩，并且有想過離開隊伍去堡營工作。但是他依然很自豪自己留下來抗日，相信自己的決定是正確的，但最終犧牲在了抗戰(zhàn)中。而在胡的故事里，解放戰(zhàn)爭勝利，當軍隊再次經過柳堡的時候，這對戀人終于團聚了。在小說《柳堡的故事》中，故事是由第一人稱的敘述者“宋偉”講述的。在敘事中，讀者可以感受到主人公新四軍隊長李進和宋偉之間強烈的情感連接和同志情誼。李進和二妹子的戀愛關系作為宋偉和李進之間談話的中心，同樣強化了宋和李之間的互相理解和認同。

劇本版的《柳堡的故事》則和小說有所不同。二妹子，這個前只出現(xiàn)在宋李之間對話的人物被推向了舞臺的中心。然而和兩位男主人公不同的是，二妹子這個角色在劇本中缺少心理深度。她的感情和內心世界只是簡單的通過李進的暗示表達出來。

當王蘋拿到這個劇本的時候，這個劇本已經通過審查了，主題、敘述結構和主要人物都已經最終確定。所以王蘋個人的作者身份就不能用電影的整體劇情來衡量，而應該看她是如何利用電影語言去強化或者是修改劇本中所投射出來的人物形象，電影的視覺呈現(xiàn)是什么樣的。盡管性別是王蘋電影改編的重要焦點，然而性別并沒有和電影中的其它思想分離開來。王蘋對《柳堡的故事》貢獻是多方面的：支持關于情感和革命的知識話語，創(chuàng)造了國家電影的新形式，建構了一個無產階級的大眾觀眾，在制作過程中性別化的協(xié)商去呈現(xiàn)女主角“二妹子”的主體性。

王蘋在拍攝過程中采取了一種“詩一般”的電影語言。在構圖上，王蘋加入了大量的江南農村景色，民俗音樂、文化、聲音，和無產階級人物的表情。這種風景的影片構成讓人想起了國畫和詩詞中的女性風格。同樣，音樂極大地也幫助電影表達了詩意的情感。插曲《九九艷陽天》也對該片成為流行和一代經典起到了至關重要的作用。這首愛情民歌在影片中重復四次，將敘事和兩人之間的戀愛關系分成幾個小節(jié)。每當他們演唱的時候，李進和二妹子也表達了自己的感受，插曲成為了敘事的支撐。

王蘋的另一大改動便是關于片中女主角“二妹子”。在小說中二妹子被地主劉胡子欺壓的故事是由李進所述的。這個情節(jié)更多的是讓李進認識到當時的殘酷現(xiàn)實，進一步規(guī)訓自己的情感和欲望。二妹子故事的升華同樣是去激勵戰(zhàn)士拯救她的決心，將新四軍置于絕對的政治行動者和拯救者的位置上。在劇本版中，二妹子的角色變得更加可見了。她經常主動的尋求解決問題的方法而不是等著回復李進的問題。在二妹子和李進獨處的場景中，二妹子首先詢問了關于抗戰(zhàn)和部隊中女兵的事情。當她知道在新四軍中男女平等的時候，她馬上提出要加入部隊。盡管劇本做出了這些改動，但我們始終不知道二妹子的內心活動是什么。她是希望逃脫自己的命運而要參軍還希望和她的戀人在一起才參軍呢？

在電影中，透過演員的表演，王蘋讓我們可以清楚的看到二妹子行動和情感的內部邏輯。在王蘋的導演筆記中我們發(fā)現(xiàn)，二妹子一個來自貧困農村家庭的女人，母親早逝，盡管很愛自己的父親和弟弟，但是她并不想照顧順從的父親。她很清楚地方一把“劉胡子”的權力，但是寧可死也不聽姐姐的話嫁給他。雖然處于絕望之中，但是二妹子積極尋找解決問題的辦法。當她看到新四軍幫助她的家庭的時候，她對改變自己命運的希望就產生了。除此之外，王蘋還在電影的前面增加了一些情節(jié)來展示她越來越信任新四軍并主動的回應部隊的需要。王蘋所增加場景為二妹子的行動和情感提供了重要的心理基礎，更正了劇本中二妹子缺乏心理深度并進一步引向了二妹子和李進的第一次見面。在劇本中，李進會見二妹子的動機是很清楚的，但是二妹子的動機很模糊。王蘋的一個重要改動就是二妹子同樣有強烈的愿望接近李進，但是二者的動機是不同的。李進對二妹子的愛是個人的、是被二妹子吸引，但是二妹子對李進的愛則是源自她對部隊的熱愛。二妹子去找李進是為了了解更多新四軍的事情并且希望加入。因此當另一個新四軍馬小寶突然沖進了房間，二妹子有些害羞，但是一點也不尷尬，因為王蘋認為二妹子被她自己的境況所困擾，她甚至根本沒有意圖去考慮愛情。在李進拒絕二妹子參軍的請求后，李進掙扎于愛情和革命的兩難選擇之間，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脫離了一個農民女孩的角色，主動的和李進見面。王蘋對二妹子的分析是強調二妹子如何將新四軍理解為她自己和家庭唯一的希望，因此她認為必須要親自把她的情形和李進說清楚。在二妹子獲得個人自由之前，她并沒有向李進袒露自己的感情。為了強化二妹子的前后一致性和獨立性，王蘋在電影中刪掉了二妹子詢問部隊結婚政策的部分。在小說和劇本里二妹子對解救自己的關注都只有很模糊的暗示，但是我們看到在王蘋的電影中這成為了女主人公主要的心理動機和故事主題。

結論

在1950年代，社會主義女權主義的流行和普遍程度度不僅僅體現(xiàn)在電影中的模范婦女角色，同時也在《柳堡的故事》里那樣去表達一個年輕農村婦女的個人力量和能動性，盡管只是電影中的一個小主題。

而就社會主義電影女性制作人而言，我們發(fā)現(xiàn)電影的生產嵌入在她們的性別化的協(xié)商當中。社會主義中國的婦女并沒有形成某個單一的或者是自主的身份認同，她們也沒有以一種“統(tǒng)一的”、“標準的”“女性視角”去經歷歷史變革。恰恰相反，當社會主義女權主義強調多面向的能動性，當中國婦女在社會主義年代日益形成公共和職業(yè)的身份認同時，婦女才開始在歷史中占據多種的政治和社會位置。這些位置并不總是合并為一個和諧的整體，協(xié)商和調試是經常性的。

因此，《柳堡的故事》中的女性作者身份和女權主義表達必須要透過王蘋在各種情境下的協(xié)商來理解：她對社會主義國家號召具有中國美學特色并能走向大眾的社會主義電影積極回應，她對關于情感、愛情的知識話語的支持和進一步豐富化，以及她對一個無產階級的“女性自我”的表達。

本文由破土獨家編譯自Wang, L. 2015. “Wang Ping and Women’s Cinema in Socialist China: Institutional Practice, Feminist Cultures, and Embedded Authorship.” Signs 40(3):589–622.

看完《小城之春》，還有一場聯(lián)放，是《柳堡的故事》。
57年的電影。我完全沒看過，覺得很新鮮。
心情又放松，所以當作搞笑片來看。

里頭二妹子一露面，
我說：“羊入虎口??！”
兵哥哥們都在笑，
嫂子說：“狼多肉少?。　?br>
那個年頭的老電影，不知為何，我特別喜愛。
我喜歡費里尼，德西卡，安東尼奧尼早年的黑白片，喜歡得要命。
那種純樸的光影，充盈著飽滿的情感，特別感人。

一邊笑，一邊給它看完，
出來的時候一直哼“九九那個艷陽天來喲～～～～～”
電梯里的老太太好奇的看著我，
一定想，這個年紀的閨女，怎么唱我們那個年紀的歌？

“一雙神采飛揚的歡眉大眼，一副靈氣的純真笑臉，一口略帶江南腔的普通話，一件白襯衫，一身舊軍裝，就把那個陽光燦爛，氣宇軒昂的“副班長”表現(xiàn)得如此清爽、自然。有人說，在上百部文革前的經典影片中，再也找不到比廖有梁更清純，更陽光的翩翩少年”【源自廖有梁貼吧】


恰如其當的評價，讓第一次看完柳堡的故事我，也深深被副班長青春陽光的形象所吸引，可能這也是柳堡的故事給大家最顯現(xiàn)的直觀印象。廖有梁扮演的副班長，本劇絕對的單主角，陶玉玲扮演的二妹子，雖然算得上是本劇的女主角，但卻多少有些花瓶的意味，戲份不多，形象也不突出，畢竟這也是陶玉玲第一次接觸電影。劇中雖如此，但殘酷的現(xiàn)實卻給了我們足夠的諷刺意味，陽光小伙廖有梁一生坎坷不已，最后身邊沒有親人，63歲孤獨的早早離世，而甜美的二妹子陶玉玲，卻在文革后順風順水，成為老電影藝術家之一，到現(xiàn)在依然藝術生命不老，風采依舊。兩位主角一生巨大的反差，不禁讓人感嘆，命運是如此的難以捉摸，又如此的讓人唏噓不已.....


柳堡的故事情節(jié)簡單，兩個年輕人一見鐘情，但革命未成功，副班長經過激烈的心理斗爭，堅定了自己的信念，革命以后兩人微笑再相逢。在過去那個電影思想貧瘠的年代，如此的崇高單純的愛情，再結合一點離別和N年后等待的重逢l的懸念，足夠讓當時的觀眾醉心不已，更何況放到現(xiàn)在，柳堡的故事也是能打動大家的心弦的，經典，畢竟不經歲月磨礪而褪色。


但現(xiàn)實和命運也再一次嘲nEN了編劇，現(xiàn)實的原型副班長徐金成，1944年在蘇北寶應休整時,在幫助群眾勞動中,他認識了一個姑娘。用他自己的話,是“我們手也不曾拉過一拉,可是很要好，”部隊要南下過江了,他知道可能從此永別，他圓臉映著夕陽，眼睛光閃閃地，望著竹林深處。他說：“呵，抗戰(zhàn)真的快要勝利啦！”但是，后來，在日寇投降時的大反攻中，他在江南犧牲了，沒有等到與二妹子重逢的那一天。后來，原著的作者在49年又回到故地，但卻沒有打聽到二妹子的下落。


作者基于真實的故事，寫成了原作【柳堡的故事】，但結尾，出于政治形勢的需要，改編成了最后勝利的相逢，安慰徐班長的在天之靈同時，也讓觀眾不再感到遺憾。其實個人感覺，如果選擇真實的故事結尾，柳堡的故事的震撼力和流傳的廣度還會讓電影更加的翠然奪目，熠熠生輝。


文革改變了兩位主角的命運，戰(zhàn)爭也改變了原型副班長徐金成和二妹子的命運，人生是真的難以捉摸.....

只希望逝者安息，生者永遠不會忘記你們?yōu)楦锩碗娪八鞒龅呢暙I，在遺憾和唏噓的同時，請接收我作為觀眾最衷心和崇高的敬意?。?/div>

 4 ) 黨?集體?作者——“柳堡的故事”創(chuàng)作的體會 石言

 5 ) “副班長”與“阿廖沙”

 6 ) 永遠的班副，永遠的18歲。