在英文世界的學(xué)術(shù)中，關(guān)于社會(huì)主義女權(quán)主義電影研究被三種牢固的范式主導(dǎo)著：一是強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義文化生產(chǎn)政治性和宣傳性本質(zhì)；二是揭露社會(huì)主義革命中的父權(quán)特征；三是將女性電影視為一種邊緣的實(shí)踐，挑戰(zhàn)或者顛覆主流父權(quán)文化。我在本文中將分析王蘋(píng)執(zhí)導(dǎo)的一部主流電影《柳堡的故事》，并顯示冷戰(zhàn)、自由主義和激進(jìn)女權(quán)主義的預(yù)設(shè)如何歪曲了這些西方研究對(duì)中國(guó)社會(huì)主義女權(quán)主義和文化生產(chǎn)的理解。與自由主義和激進(jìn)女權(quán)主義彰顯個(gè)人主義、自主和電影研究將女性電影理解為“反電影”不同的是，本文將描述社會(huì)主義電影和社會(huì)性別之間被忽略的動(dòng)態(tài)性，闡釋女?huà)D女和社會(huì)主義體系之間的依存關(guān)系，社會(huì)性別和政治、社會(huì)還有文化力量的密切互動(dòng)，女性導(dǎo)演在電影生產(chǎn)中的多重角色。通過(guò)推廣歷史上前所未有的女英雄模范，主流電影作為社會(huì)主義中國(guó)的政治宣傳和意識(shí)形態(tài)機(jī)器，實(shí)際上在打擊父權(quán)傳統(tǒng)文化和推廣性別平等上起到了重要作用。

冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)與西方女權(quán)主義對(duì)中國(guó)婦女和社會(huì)主義電影的詮釋

1980年代，許多發(fā)表在美國(guó)的女性主義研究作品建構(gòu)了今天關(guān)于中國(guó)社會(huì)主義和婦女的主流認(rèn)知。例如Judith Stacey的《父權(quán)制與社會(huì)主義革命在中國(guó)》(Patriarchy and Socialist Revolution in China)、Phyllis Andor的《1949-1980，中國(guó)婦女未完成的革命》（The Unfinished Liberation of Chinese Women, 1949– 1980）等都透過(guò)論述中共并沒(méi)有解放婦女附和了冷戰(zhàn)意識(shí)。同時(shí)這些研究也受到70年代美國(guó)激進(jìn)女權(quán)主義的影響，將父權(quán)制理解為獨(dú)立封閉、超歷史和普世的壓迫形式。這些研究將世界各地的女權(quán)主義定為個(gè)人主義的，并且獨(dú)立于或者是敵對(duì)于其他社會(huì)、經(jīng)濟(jì)政治議題（包括民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)），這也進(jìn)一步強(qiáng)化了冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)。這種狹隘的普世性別觀念忽視了階級(jí)、國(guó)族、經(jīng)濟(jì)體系以及地緣政治的差異，把革命看成是注定失敗的。Stacey認(rèn)為，貧困的農(nóng)耕社會(huì)為發(fā)展在革命中足夠強(qiáng)大的“獨(dú)立自主”女權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了非常糟糕的基礎(chǔ)。這樣的自由主義和激進(jìn)女權(quán)視角認(rèn)為女權(quán)主義更能夠在資本主義社會(huì)找到更適宜的環(huán)境，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)。

同樣，電影研究也把社會(huì)主義主流文化理解為父權(quán)制和男女性別差異的消除。制作主流社會(huì)主義電影的女導(dǎo)演被認(rèn)為是“不女權(quán)”且缺乏獨(dú)立性的，她們制作的電影也被簡(jiǎn)化為一種幫助社會(huì)主義國(guó)家穩(wěn)定和建設(shè)的工具。
1970年代，女性電影，因其通過(guò)抵抗父權(quán)的語(yǔ)言而挑戰(zhàn)了主流的電影制作，而被認(rèn)知為一種政治性的“反電影（countercinema）”。盡管80年代西方女權(quán)主義遭到了黑人和第三世界女權(quán)主義的挑戰(zhàn)，但是將女性電影作為一種“反電影”的認(rèn)知模式并未被質(zhì)疑。無(wú)論是在現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代的傳統(tǒng)里，女人的“反電影”實(shí)踐建構(gòu)了一種先鋒的電影藝術(shù)。女性電影被認(rèn)為是一種小眾電影，一種邊緣群體用主流的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)的電影。Alison Butler將女性電影定義為一種邊緣的實(shí)踐，由邊緣或者說(shuō)“去轄域化”（de-territorialized）的群體所制作，也正因如此是在政治上具有顛覆性的。

基于這樣的分析框架，許多對(duì)中國(guó)社會(huì)主義時(shí)期（1949–76）的電影分析聚焦在論述女導(dǎo)演沒(méi)有創(chuàng)造一種反抗的、小眾的、邊緣的電影。近期的許多研究用這種由一些西方影評(píng)家界定的框架得出了一種有問(wèn)題的結(jié)論：社會(huì)主義中國(guó)沒(méi)有女權(quán)主義電影。然而這樣的結(jié)論扭曲了中國(guó)和西方女權(quán)主義電影的歷史。

我們需要一個(gè)更加復(fù)雜的路徑去考察女權(quán)主義文化生產(chǎn)。這種路徑必須考察使得女權(quán)主義實(shí)踐在不同地域和時(shí)間得以可能的制度性力量、權(quán)力關(guān)系。同時(shí)我們需要去挑戰(zhàn)那種聲稱(chēng)說(shuō)女權(quán)主義必須得完全獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)威與制度（無(wú)論是帝國(guó)主義、民族主義、國(guó)家主義或者市場(chǎng)導(dǎo)向的）的言論。

盡管所有的女權(quán)主義實(shí)踐都被政治經(jīng)濟(jì)力量所形塑，在不同的社會(huì)體系之下，女權(quán)主義被納入中心政治經(jīng)濟(jì)文化制度的程度是不一樣的。第一世界女權(quán)主義是被自由派資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于個(gè)人主義、產(chǎn)權(quán)和政治權(quán)利的意識(shí)形態(tài)或者便于左翼學(xué)術(shù)話語(yǔ)傳播的。而第三世界的女權(quán)主義實(shí)踐則是同反帝、國(guó)家建設(shè)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展這些核心政治運(yùn)動(dòng)直接聯(lián)系在一起的。
被整合和被體制化的社會(huì)主義女權(quán)主義

西方女權(quán)主義思想在中國(guó)和其它第三世界國(guó)家的傳播，是西方帝國(guó)主義、資本擴(kuò)張和殖民現(xiàn)代性的直接結(jié)果。20世紀(jì)初無(wú)政府主義、自由主義、進(jìn)化論、優(yōu)生學(xué)和馬克思主義女權(quán)主義思想都在中國(guó)出現(xiàn)，但是只有那些被地方制度化或者透過(guò)政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)實(shí)踐被中國(guó)化了的女權(quán)主義成為了中國(guó)近代史上的核心力量。
社會(huì)主義女權(quán)主義作為一項(xiàng)早在1920年代就整合到中國(guó)社會(huì)主義革命中去的歷史實(shí)踐，和西方學(xué)界認(rèn)定女性主義必定是邊緣理論的知識(shí)話語(yǔ)是非常不一樣的。
1921年建黨之初，中共就吸納了馬克思主義和女權(quán)主義思想，并明確的投身于社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐。毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》在中國(guó)情境下為農(nóng)民革命和社會(huì)主義女權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了最早也是最重要的論證。毛指出了中國(guó)的男農(nóng)民如何被政治、氏族和宗教權(quán)威壓迫，而婦女在這三種壓迫之外也同時(shí)被男性---她們的丈夫壓迫。農(nóng)婦有史以來(lái)第一次被描述為中國(guó)最受壓迫的群體，并和男性農(nóng)民一起被認(rèn)為是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的核心力量。1928年，第六屆中共黨委會(huì)通過(guò)一項(xiàng)關(guān)優(yōu)先發(fā)展“農(nóng)婦運(yùn)動(dòng)”的決議。這項(xiàng)決議指出，由于中國(guó)農(nóng)婦被是中國(guó)農(nóng)村的底層，中共必須要承認(rèn)“農(nóng)婦是最積極的革命力量”，并將她們招納到農(nóng)民組織當(dāng)中。

中國(guó)的社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程，總是處在同國(guó)內(nèi)和國(guó)際的政經(jīng)環(huán)境互動(dòng)當(dāng)中。比如冷戰(zhàn)期間美國(guó)和其它西方國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)制裁大大的限制了中國(guó)的發(fā)展，直接或間接地助長(zhǎng)了中國(guó)城鄉(xiāng)之間的不平等發(fā)展和性別化勞動(dòng)分工的延續(xù)。盡管當(dāng)時(shí)在公共層面上保守的性別觀念消聲了，然而在農(nóng)村、在許多黨員干部心里，關(guān)于私領(lǐng)域的保守觀點(diǎn)并未消失。

然而這并不是說(shuō)當(dāng)時(shí)由國(guó)家支持的婦女解放是教條和極權(quán)主義的。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義女權(quán)文化成長(zhǎng)于各種國(guó)際社會(huì)主義話語(yǔ)，特別是蘇聯(lián)女權(quán)主義的影響之下，并且在不斷變化中生產(chǎn)了大量的文藝再現(xiàn)和美學(xué)形式。有著自由傾向的五四女權(quán)主義以及1930年代的左翼女權(quán)主義也被整合到了社會(huì)主義女權(quán)文化中。但社會(huì)主義女權(quán)文化的豐富性并不意味它缺乏一致的核心議程?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)化（proletarianization）”的思想和實(shí)踐是區(qū)別中國(guó)的社會(huì)主義女權(quán)運(yùn)動(dòng)和其他的中國(guó)女權(quán)主義、其它國(guó)家的社會(huì)主義女權(quán)實(shí)踐的重要因素。

在眾多文化再現(xiàn)中，社會(huì)主義女權(quán)電影在歷史上第一次的將無(wú)產(chǎn)階級(jí)婦女再現(xiàn)為社會(huì)行動(dòng)者和國(guó)家模范，并且面向城市工人階級(jí)和農(nóng)村人口，與“推動(dòng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”的議程緊密地聯(lián)系在一起。這些中國(guó)社會(huì)主義女權(quán)文化的特點(diǎn)直接挑戰(zhàn)了主流關(guān)于“女權(quán)電影”必定是一種“抵抗、擾亂、顛覆主流意識(shí)形態(tài)”的“邊緣實(shí)踐”的迷思。

革命故事、知識(shí)話語(yǔ)和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性自我”的浮現(xiàn)

在眾多的毛時(shí)代電影當(dāng)中，《柳堡的故事》并沒(méi)有特別的突出性別，或者像其他社會(huì)主義電影那樣演一個(gè)模范女英雄，但是它確實(shí)最受歡迎的社會(huì)主義電影經(jīng)典之一。導(dǎo)演王蘋(píng)是社會(huì)主義中國(guó)的第一個(gè)女導(dǎo)演。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)主義的性別平等觀念直接在制片廠招募制片和制作電影的過(guò)程當(dāng)中具體地制度化了，“婦女也能拍電影”的信念在招募女導(dǎo)演的過(guò)程中起到了關(guān)鍵作用。

在制度化的女權(quán)主義激勵(lì)之下，當(dāng)時(shí)很多的女導(dǎo)演利用自己的性別經(jīng)驗(yàn)在她們的電影中批判男性中心文化、表達(dá)對(duì)新的社會(huì)體系的支持和熱情，從而形成了當(dāng)時(shí)的女權(quán)電影文化。她們希望以一種新的美學(xué)吸引力來(lái)面對(duì)新的觀眾。王蘋(píng)指導(dǎo)的《永不消逝的電波》、《槐樹(shù)莊》、《霓虹燈下的哨兵》都被譽(yù)為開(kāi)創(chuàng)了一種新過(guò)的電影主題和美學(xué)領(lǐng)域。從左翼戲劇電影運(yùn)動(dòng)到共產(chǎn)主義革命再到社會(huì)主義建設(shè)，王蘋(píng)的一生積極參與了許多重大的文化和政治運(yùn)動(dòng)。1934年王蘋(píng)在南京主演《娜拉》一劇成名，并受到左翼女權(quán)主義的影響。而她也似乎也是“娜拉”現(xiàn)實(shí)版，在左翼和地下共產(chǎn)黨戲劇家的幫助下從專(zhuān)橫的父親家中逃了出來(lái)參加革命工作。

影片《柳堡的故事》由胡石言、黃宗江根據(jù)胡石言的同名小說(shuō)改編。該片的成功也有賴(lài)于王、胡、劉三人的密切合作。他們共同的左翼知識(shí)分子背景和參與共產(chǎn)革命的資歷都讓其在作品中強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的重要性。他們將個(gè)人愛(ài)戀和階級(jí)革命看成是相互關(guān)聯(lián)的目標(biāo)，而非互相排斥或者矛盾的。而在當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)里，浪漫愛(ài)是和西方個(gè)人主義、資產(chǎn)階級(jí)情感聯(lián)系在一起的負(fù)面情感，是在電影中是被邊緣化的。

《柳堡的故事》源自胡石巖在新四軍中對(duì)一名隊(duì)長(zhǎng)的記憶。該隊(duì)長(zhǎng)在向胡透露自己愛(ài)上了一個(gè)堡營(yíng)的女孩，并且有想過(guò)離開(kāi)隊(duì)伍去堡營(yíng)工作。但是他依然很自豪自己留下來(lái)抗日，相信自己的決定是正確的，但最終犧牲在了抗戰(zhàn)中。而在胡的故事里，解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，當(dāng)軍隊(duì)再次經(jīng)過(guò)柳堡的時(shí)候，這對(duì)戀人終于團(tuán)聚了。在小說(shuō)《柳堡的故事》中，故事是由第一人稱(chēng)的敘述者“宋偉”講述的。在敘事中，讀者可以感受到主人公新四軍隊(duì)長(zhǎng)李進(jìn)和宋偉之間強(qiáng)烈的情感連接和同志情誼。李進(jìn)和二妹子的戀愛(ài)關(guān)系作為宋偉和李進(jìn)之間談話的中心，同樣強(qiáng)化了宋和李之間的互相理解和認(rèn)同。

劇本版的《柳堡的故事》則和小說(shuō)有所不同。二妹子，這個(gè)前只出現(xiàn)在宋李之間對(duì)話的人物被推向了舞臺(tái)的中心。然而和兩位男主人公不同的是，二妹子這個(gè)角色在劇本中缺少心理深度。她的感情和內(nèi)心世界只是簡(jiǎn)單的通過(guò)李進(jìn)的暗示表達(dá)出來(lái)。

當(dāng)王蘋(píng)拿到這個(gè)劇本的時(shí)候，這個(gè)劇本已經(jīng)通過(guò)審查了，主題、敘述結(jié)構(gòu)和主要人物都已經(jīng)最終確定。所以王蘋(píng)個(gè)人的作者身份就不能用電影的整體劇情來(lái)衡量，而應(yīng)該看她是如何利用電影語(yǔ)言去強(qiáng)化或者是修改劇本中所投射出來(lái)的人物形象，電影的視覺(jué)呈現(xiàn)是什么樣的。盡管性別是王蘋(píng)電影改編的重要焦點(diǎn)，然而性別并沒(méi)有和電影中的其它思想分離開(kāi)來(lái)。王蘋(píng)對(duì)《柳堡的故事》貢獻(xiàn)是多方面的：支持關(guān)于情感和革命的知識(shí)話語(yǔ)，創(chuàng)造了國(guó)家電影的新形式，建構(gòu)了一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾觀眾，在制作過(guò)程中性別化的協(xié)商去呈現(xiàn)女主角“二妹子”的主體性。

王蘋(píng)在拍攝過(guò)程中采取了一種“詩(shī)一般”的電影語(yǔ)言。在構(gòu)圖上，王蘋(píng)加入了大量的江南農(nóng)村景色，民俗音樂(lè)、文化、聲音，和無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物的表情。這種風(fēng)景的影片構(gòu)成讓人想起了國(guó)畫(huà)和詩(shī)詞中的女性風(fēng)格。同樣，音樂(lè)極大地也幫助電影表達(dá)了詩(shī)意的情感。插曲《九九艷陽(yáng)天》也對(duì)該片成為流行和一代經(jīng)典起到了至關(guān)重要的作用。這首愛(ài)情民歌在影片中重復(fù)四次，將敘事和兩人之間的戀愛(ài)關(guān)系分成幾個(gè)小節(jié)。每當(dāng)他們演唱的時(shí)候，李進(jìn)和二妹子也表達(dá)了自己的感受，插曲成為了敘事的支撐。

王蘋(píng)的另一大改動(dòng)便是關(guān)于片中女主角“二妹子”。在小說(shuō)中二妹子被地主劉胡子欺壓的故事是由李進(jìn)所述的。這個(gè)情節(jié)更多的是讓李進(jìn)認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)的殘酷現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)自己的情感和欲望。二妹子故事的升華同樣是去激勵(lì)戰(zhàn)士拯救她的決心，將新四軍置于絕對(duì)的政治行動(dòng)者和拯救者的位置上。在劇本版中，二妹子的角色變得更加可見(jiàn)了。她經(jīng)常主動(dòng)的尋求解決問(wèn)題的方法而不是等著回復(fù)李進(jìn)的問(wèn)題。在二妹子和李進(jìn)獨(dú)處的場(chǎng)景中，二妹子首先詢(xún)問(wèn)了關(guān)于抗戰(zhàn)和部隊(duì)中女兵的事情。當(dāng)她知道在新四軍中男女平等的時(shí)候，她馬上提出要加入部隊(duì)。盡管劇本做出了這些改動(dòng)，但我們始終不知道二妹子的內(nèi)心活動(dòng)是什么。她是希望逃脫自己的命運(yùn)而要參軍還希望和她的戀人在一起才參軍呢？

在電影中，透過(guò)演員的表演，王蘋(píng)讓我們可以清楚的看到二妹子行動(dòng)和情感的內(nèi)部邏輯。在王蘋(píng)的導(dǎo)演筆記中我們發(fā)現(xiàn)，二妹子一個(gè)來(lái)自貧困農(nóng)村家庭的女人，母親早逝，盡管很愛(ài)自己的父親和弟弟，但是她并不想照顧順從的父親。她很清楚地方一把“劉胡子”的權(quán)力，但是寧可死也不聽(tīng)姐姐的話嫁給他。雖然處于絕望之中，但是二妹子積極尋找解決問(wèn)題的辦法。當(dāng)她看到新四軍幫助她的家庭的時(shí)候，她對(duì)改變自己命運(yùn)的希望就產(chǎn)生了。除此之外，王蘋(píng)還在電影的前面增加了一些情節(jié)來(lái)展示她越來(lái)越信任新四軍并主動(dòng)的回應(yīng)部隊(duì)的需要。王蘋(píng)所增加場(chǎng)景為二妹子的行動(dòng)和情感提供了重要的心理基礎(chǔ)，更正了劇本中二妹子缺乏心理深度并進(jìn)一步引向了二妹子和李進(jìn)的第一次見(jiàn)面。在劇本中，李進(jìn)會(huì)見(jiàn)二妹子的動(dòng)機(jī)是很清楚的，但是二妹子的動(dòng)機(jī)很模糊。王蘋(píng)的一個(gè)重要改動(dòng)就是二妹子同樣有強(qiáng)烈的愿望接近李進(jìn)，但是二者的動(dòng)機(jī)是不同的。李進(jìn)對(duì)二妹子的愛(ài)是個(gè)人的、是被二妹子吸引，但是二妹子對(duì)李進(jìn)的愛(ài)則是源自她對(duì)部隊(duì)的熱愛(ài)。二妹子去找李進(jìn)是為了了解更多新四軍的事情并且希望加入。因此當(dāng)另一個(gè)新四軍馬小寶突然沖進(jìn)了房間，二妹子有些害羞，但是一點(diǎn)也不尷尬，因?yàn)橥跆O(píng)認(rèn)為二妹子被她自己的境況所困擾，她甚至根本沒(méi)有意圖去考慮愛(ài)情。在李進(jìn)拒絕二妹子參軍的請(qǐng)求后，李進(jìn)掙扎于愛(ài)情和革命的兩難選擇之間，有意回避二妹子。但是二妹子勇敢的脫離了一個(gè)農(nóng)民女孩的角色，主動(dòng)的和李進(jìn)見(jiàn)面。王蘋(píng)對(duì)二妹子的分析是強(qiáng)調(diào)二妹子如何將新四軍理解為她自己和家庭唯一的希望，因此她認(rèn)為必須要親自把她的情形和李進(jìn)說(shuō)清楚。在二妹子獲得個(gè)人自由之前，她并沒(méi)有向李進(jìn)袒露自己的感情。為了強(qiáng)化二妹子的前后一致性和獨(dú)立性，王蘋(píng)在電影中刪掉了二妹子詢(xún)問(wèn)部隊(duì)結(jié)婚政策的部分。在小說(shuō)和劇本里二妹子對(duì)解救自己的關(guān)注都只有很模糊的暗示，但是我們看到在王蘋(píng)的電影中這成為了女主人公主要的心理動(dòng)機(jī)和故事主題。

結(jié)論

在1950年代，社會(huì)主義女權(quán)主義的流行和普遍程度度不僅僅體現(xiàn)在電影中的模范婦女角色，同時(shí)也在《柳堡的故事》里那樣去表達(dá)一個(gè)年輕農(nóng)村婦女的個(gè)人力量和能動(dòng)性，盡管只是電影中的一個(gè)小主題。

而就社會(huì)主義電影女性制作人而言，我們發(fā)現(xiàn)電影的生產(chǎn)嵌入在她們的性別化的協(xié)商當(dāng)中。社會(huì)主義中國(guó)的婦女并沒(méi)有形成某個(gè)單一的或者是自主的身份認(rèn)同，她們也沒(méi)有以一種“統(tǒng)一的”、“標(biāo)準(zhǔn)的”“女性視角”去經(jīng)歷歷史變革。恰恰相反，當(dāng)社會(huì)主義女權(quán)主義強(qiáng)調(diào)多面向的能動(dòng)性，當(dāng)中國(guó)婦女在社會(huì)主義年代日益形成公共和職業(yè)的身份認(rèn)同時(shí)，婦女才開(kāi)始在歷史中占據(jù)多種的政治和社會(huì)位置。這些位置并不總是合并為一個(gè)和諧的整體，協(xié)商和調(diào)試是經(jīng)常性的。

因此，《柳堡的故事》中的女性作者身份和女權(quán)主義表達(dá)必須要透過(guò)王蘋(píng)在各種情境下的協(xié)商來(lái)理解：她對(duì)社會(huì)主義國(guó)家號(hào)召具有中國(guó)美學(xué)特色并能走向大眾的社會(huì)主義電影積極回應(yīng)，她對(duì)關(guān)于情感、愛(ài)情的知識(shí)話語(yǔ)的支持和進(jìn)一步豐富化，以及她對(duì)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“女性自我”的表達(dá)。

本文由破土獨(dú)家編譯自Wang, L. 2015. “Wang Ping and Women’s Cinema in Socialist China: Institutional Practice, Feminist Cultures, and Embedded Authorship.” Signs 40(3):589–622.

看完《小城之春》，還有一場(chǎng)聯(lián)放，是《柳堡的故事》。
57年的電影。我完全沒(méi)看過(guò)，覺(jué)得很新鮮。
心情又放松，所以當(dāng)作搞笑片來(lái)看。

里頭二妹子一露面，
我說(shuō)：“羊入虎口?。　?br>兵哥哥們都在笑，
嫂子說(shuō)：“狼多肉少啊！”

那個(gè)年頭的老電影，不知為何，我特別喜愛(ài)。
我喜歡費(fèi)里尼，德西卡，安東尼奧尼早年的黑白片，喜歡得要命。
那種純樸的光影，充盈著飽滿的情感，特別感人。

一邊笑，一邊給它看完，
出來(lái)的時(shí)候一直哼“九九那個(gè)艷陽(yáng)天來(lái)喲～～～～～”
電梯里的老太太好奇的看著我，
一定想，這個(gè)年紀(jì)的閨女，怎么唱我們那個(gè)年紀(jì)的歌？

“一雙神采飛揚(yáng)的歡眉大眼，一副靈氣的純真笑臉，一口略帶江南腔的普通話，一件白襯衫，一身舊軍裝，就把那個(gè)陽(yáng)光燦爛，氣宇軒昂的“副班長(zhǎng)”表現(xiàn)得如此清爽、自然。有人說(shuō)，在上百部文革前的經(jīng)典影片中，再也找不到比廖有梁更清純，更陽(yáng)光的翩翩少年”【源自廖有梁貼吧】


恰如其當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，讓第一次看完柳堡的故事我，也深深被副班長(zhǎng)青春陽(yáng)光的形象所吸引，可能這也是柳堡的故事給大家最顯現(xiàn)的直觀印象。廖有梁扮演的副班長(zhǎng)，本劇絕對(duì)的單主角，陶玉玲扮演的二妹子，雖然算得上是本劇的女主角，但卻多少有些花瓶的意味，戲份不多，形象也不突出，畢竟這也是陶玉玲第一次接觸電影。劇中雖如此，但殘酷的現(xiàn)實(shí)卻給了我們足夠的諷刺意味，陽(yáng)光小伙廖有梁一生坎坷不已，最后身邊沒(méi)有親人，63歲孤獨(dú)的早早離世，而甜美的二妹子陶玉玲，卻在文革后順風(fēng)順?biāo)蔀槔想娪八囆g(shù)家之一，到現(xiàn)在依然藝術(shù)生命不老，風(fēng)采依舊。兩位主角一生巨大的反差，不禁讓人感嘆，命運(yùn)是如此的難以捉摸，又如此的讓人唏噓不已.....


柳堡的故事情節(jié)簡(jiǎn)單，兩個(gè)年輕人一見(jiàn)鐘情，但革命未成功，副班長(zhǎng)經(jīng)過(guò)激烈的心理斗爭(zhēng)，堅(jiān)定了自己的信念，革命以后兩人微笑再相逢。在過(guò)去那個(gè)電影思想貧瘠的年代，如此的崇高單純的愛(ài)情，再結(jié)合一點(diǎn)離別和N年后等待的重逢l的懸念，足夠讓當(dāng)時(shí)的觀眾醉心不已，更何況放到現(xiàn)在，柳堡的故事也是能打動(dòng)大家的心弦的，經(jīng)典，畢竟不經(jīng)歲月磨礪而褪色。


但現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)也再一次嘲nEN了編劇，現(xiàn)實(shí)的原型副班長(zhǎng)徐金成，1944年在蘇北寶應(yīng)休整時(shí),在幫助群眾勞動(dòng)中,他認(rèn)識(shí)了一個(gè)姑娘。用他自己的話,是“我們手也不曾拉過(guò)一拉,可是很要好，”部隊(duì)要南下過(guò)江了,他知道可能從此永別，他圓臉映著夕陽(yáng)，眼睛光閃閃地，望著竹林深處。他說(shuō)：“呵，抗戰(zhàn)真的快要?jiǎng)倮玻　钡?，后?lái)，在日寇投降時(shí)的大反攻中，他在江南犧牲了，沒(méi)有等到與二妹子重逢的那一天。后來(lái)，原著的作者在49年又回到故地，但卻沒(méi)有打聽(tīng)到二妹子的下落。


作者基于真實(shí)的故事，寫(xiě)成了原作【柳堡的故事】，但結(jié)尾，出于政治形勢(shì)的需要，改編成了最后勝利的相逢，安慰徐班長(zhǎng)的在天之靈同時(shí)，也讓觀眾不再感到遺憾。其實(shí)個(gè)人感覺(jué)，如果選擇真實(shí)的故事結(jié)尾，柳堡的故事的震撼力和流傳的廣度還會(huì)讓電影更加的翠然奪目，熠熠生輝。


文革改變了兩位主角的命運(yùn)，戰(zhàn)爭(zhēng)也改變了原型副班長(zhǎng)徐金成和二妹子的命運(yùn)，人生是真的難以捉摸.....

只希望逝者安息，生者永遠(yuǎn)不會(huì)忘記你們?yōu)楦锩碗娪八鞒龅呢暙I(xiàn)，在遺憾和唏噓的同時(shí)，請(qǐng)接收我作為觀眾最衷心和崇高的敬意?。?/div>

 4 ) 黨?集體?作者——“柳堡的故事”創(chuàng)作的體會(huì) 石言

 5 ) “副班長(zhǎng)”與“阿廖沙”

 6 ) 永遠(yuǎn)的班副，永遠(yuǎn)的18歲。