涓生以為子君是懦弱的，需要他的推動(dòng)來(lái)讓子君獲得重生，他實(shí)際是最怯弱的男人，子君為了追求自由，追求自己，做了自己愿意并且想做的事，涓生卻一味的不敢面對(duì)，想要逃避，覺(jué)得逃避了，自己就又有了新的開(kāi)始?？上КF(xiàn)實(shí)還在這里，他心中有想做天大的事，他有著他的憤慨，但是他卻逃避了最不能逃避，最應(yīng)該去面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為彼此之前為了愛(ài)才在一起，現(xiàn)在要為了現(xiàn)實(shí)而分開(kāi)。多么懦弱的男人啊

轉(zhuǎn)載自《電影藝術(shù)》1982年第12期

作者：錢(qián)筱璋

電影金雞獎(jiǎng)第二屆評(píng)委會(huì)決定把最佳剪輯獎(jiǎng)授予影片《傷逝》和《知音》的剪輯師傅正義同志， 在電影創(chuàng)作領(lǐng)域中一向不被人注目的剪輯工作竟受到獎(jiǎng)勵(lì)， 這在中國(guó)電影史上還是破天荒頭一次， 確實(shí)使我們感到高興。這一方面說(shuō)明這兩部影片的剪輯確實(shí)達(dá)到了較高的水平，另一方面也說(shuō)明剪輯在影片創(chuàng)作中的重要作用正在得到人們的承認(rèn)和重視。評(píng)委會(huì)對(duì)這兩部影片剪輯的評(píng)語(yǔ)是：“準(zhǔn)確流暢，有創(chuàng)造性，尤其是《傷逝》旁白畫(huà)面的剪輯更見(jiàn)功力?！?了解剪輯業(yè)務(wù)的人會(huì)知道， 贏得這樣的評(píng)語(yǔ)是并不容易的。這段評(píng)語(yǔ)中肯地評(píng)價(jià)了傅正義同志在這兩部影片剪輯上的成就， 也概括了他在剪輯創(chuàng)作上的藝術(shù)風(fēng)格。

剪輯是導(dǎo)演重要的創(chuàng)作合作者， 導(dǎo)演對(duì)影片的蒙太奇構(gòu)思最終是通過(guò)剪輯的手來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作為剪輯， 充分理解影片的主題思想， 把握導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)風(fēng)格， 是密切與導(dǎo)演合作的基礎(chǔ)， 也是做好影片剪輯的根本條件?！秱拧泛汀吨簟愤@兩部影片在題材、風(fēng)格、樣式上都不相同。同樣，影片的剪輯也各具一格，各有特點(diǎn)， 不一般化， 這是十分難得的。

影片《傷逝》是根據(jù)魯迅先生著名小說(shuō)改編的， 導(dǎo)演要求影片忠實(shí)于原著的藝術(shù)構(gòu)思和風(fēng)格， 并保持它文學(xué)性的特色。影片中有相當(dāng)多的段落是主人公的回憶、想象、幻覺(jué)等內(nèi)心活動(dòng)， 虛虛實(shí)實(shí)， 深沉含蓄， 是一部近乎內(nèi)心獨(dú)白樣式的影片。這種樣式的影片是少有的， 在剪輯上的難度是可以想見(jiàn)的。傅正義同志能夠不怕困難， 勇于探索， 在剪輯臺(tái)上對(duì)素材反復(fù)進(jìn)行推敲。例如影片序幕和尾聲的“ 地獄烈火” ，是內(nèi)容相同又略有區(qū)別的兩場(chǎng)戲。原來(lái)“ 地獄烈火” 只作為影片的尾聲， 序幕是沒(méi)有的。傅正義同志在剪輯中從蒙太奇效果出發(fā)， 主動(dòng)建議改成在影片的頭尾重復(fù)使用， 打破分鏡頭劇本原來(lái)的格局， 使影片結(jié)構(gòu)更趨完整。這兩場(chǎng)戲所用的鏡頭并不多， 但選擇嚴(yán)謹(jǐn)， 簡(jiǎn)煉有力，節(jié)奏鮮明， 幾個(gè)虛實(shí)相疊的畫(huà)面， 再配以魯迅先生原著中精辟感人的獨(dú)白， 音畫(huà)并列，相互增輝， 和諧地融成一體， 把主人公涓生的無(wú)限悔恨和悲痛欲絕的心情， 淋漓盡致地反映出來(lái)，感染力異常強(qiáng)烈。結(jié)構(gòu)上的這樣變更， 使全片首尾呼應(yīng)， 加重了戲的藝術(shù)效果， 給觀眾留下深刻難忘的印象。

影片《傷逝》的劇情， 在夜雨凄風(fēng)、地獄烈火的序幕之后， 急轉(zhuǎn)直下， 豁然展現(xiàn)出一幅歡樂(lè)而明快的春天畫(huà)卷：藍(lán)天白云， 群鴿飛翔，池塘閃光， 荷葉搖曳······ 用意是賦予整部影片一個(gè)文學(xué)性的開(kāi)頭， 并與陰沉抑郁的序幕拉大反差， 形成節(jié)奏上的跌宕和轉(zhuǎn)換。

但是， 這場(chǎng)淡筆輕描的春天的戲， 原來(lái)卻沒(méi)有設(shè)計(jì)， 在拍攝中也沒(méi)有拍這樣的素材。因此， 這場(chǎng)戲就完全得靠剪輯師編剪資料素材來(lái)解決問(wèn)題了。

傅正義同志從《傷逝》的主題、風(fēng)格、樣式出發(fā)， 與導(dǎo)演研究確定：編剪出來(lái)的這個(gè) “春天” 既要美和歡快， 又要是 “傷逝” 的春天。根據(jù)這一創(chuàng)作意圖， 他選擇了一組冷暖色匹配得很恰當(dāng)?shù)溺R頭： 蔚藍(lán)的天空， 雪白的鴿群， 金黃的迎春花， 翠綠的荷葉、蒲草， 紫色的藤蘿。把這幾種景物顏色由淺到深， 由冷到暖， 循序漸進(jìn)地交織組接在一起， 便在明快歡樂(lè)中透露出了幾分淡淡惆悵， 勾勒出一種言猶未盡的特殊意境， 從而為影片添加了淡雅、凄清的情調(diào)，頗為別致。

影片的畫(huà)面疊印可以產(chǎn)生各種不同的藝術(shù)效果， 在某種情況下， 它可以用以展示人物思想活動(dòng)，挖掘內(nèi)在心理動(dòng)作?！秱拧穼⒑?jiǎn)練的文字變?yōu)樾蜗蠡你y幕效果， 較多地是借助于這樣的電影蒙太奇手法， 即將主體動(dòng)作和鏡頭動(dòng)作二者有機(jī)地結(jié)合， 組接成視覺(jué)形象的結(jié)構(gòu)，將小說(shuō)中沒(méi)有描寫(xiě)的心理活動(dòng)過(guò)程， 通過(guò)視覺(jué)的蒙太奇形象表現(xiàn)出來(lái)。比如涓生和子君談?wù)撃壤螅?涓生獨(dú)自一人懷著激動(dòng)的心情， 在樹(shù)林中漫步， 他的腦海里回響著子君勇敢的聲音， 感到非常興奮。在這里， 傅正義同志剪輯了一組疊印鏡頭：從涓生在樹(shù)林中行走的鏡頭以后，接上主體鏡頭——籠罩在霞光中的樹(shù)林，再疊上瑰麗閃爍的光環(huán)中子君迎面走來(lái)的客體鏡頭， 隨后又是主體鏡頭——河水在陽(yáng)光的照耀下， 粼粼碧波， 點(diǎn)點(diǎn)閃爍， 金黃色的光斑在河面上跳躍著 ······ 此時(shí)又一次疊印出客體鏡頭——子君向涓生傾訴， 涓生和子君在一起學(xué)習(xí)、交談， 子君含情脈脈地注視著涓生的面部（特寫(xiě)）······這一切很快地又都在閃爍著光斑的河水中消失了。

這一組疊印鏡頭以省略式的電影語(yǔ)言， 概括了男女主人公愛(ài)情的發(fā)展， 并將這種發(fā)展變化中的心理過(guò)程——涓生對(duì)子君渴慕、欽佩的心情， 通過(guò)蒙太奇疊印， 使之成為可見(jiàn)的、具體的、完整的視覺(jué)形象， 歷歷在目地呈現(xiàn)在觀眾面前。

在《傷逝》里， “ 涓生棄狗” 這場(chǎng)戲， 尤其顯示了剪輯的才能。銀幕上展現(xiàn)的一系列畫(huà)面：蕭瑟秋風(fēng)中的茫茫荒野， 稀疏的落葉和枯枝，烏云籠罩中的飛鴉······這一切呈現(xiàn)出滿目荒涼的景象。在這充滿哀愁的氣氛中， 涓生踏著沉重的腳步走著， 他的心境被周?chē)木吧嫱械梅滞馄鄾觯?他放逐阿隨（狗）的痛苦心情， 形象地在觀眾心里激起深深的共鳴。在這場(chǎng)戲里反復(fù)出現(xiàn)的各種景物鏡頭， 似乎都在沉默中傾訴著主人公的不幸， 渲染著令人窒息的氣氛，把觀眾深深地引入了特定的意境。這種巧妙地重復(fù)運(yùn)用空間和景物鏡頭，造成情緒上的鋪墊、意境上的引伸、層次上的調(diào)節(jié)的手法， 有力地加深了對(duì)主人公的心理刻畫(huà)， 深化了影片的思想內(nèi)容。這場(chǎng)戲原設(shè)計(jì)只用三十二個(gè)鏡頭， 但是經(jīng)過(guò)剪輯臺(tái)上的功夫， 從各種已拍素材中努力發(fā)掘， 變成完成片中的五十九個(gè)鏡頭， 比原設(shè)計(jì)幾乎增加一倍。量變帶來(lái)質(zhì)變， 豐富的鏡頭提供了增強(qiáng)影片表現(xiàn)力的手段。這些鏡頭在剪輯手中猶如音符在作曲家的頭腦中， 經(jīng)過(guò)精心結(jié)構(gòu)， 譜成了動(dòng)人心弦的樂(lè)章。這充分顯示出剪輯在影片創(chuàng)作中的積極、能動(dòng)作用。

在電影中， 節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的重要手段。從某種意義上說(shuō)， 沒(méi)有節(jié)奏， 就沒(méi)有電影藝術(shù)。一部影片的節(jié)奏， 分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏指的是戲劇動(dòng)作， 而外部節(jié)奏就是通常所說(shuō)的鏡頭組接的節(jié)奏， 它雖然受內(nèi)部節(jié)奏的制約， 但是卻非常富有表現(xiàn)力。因此， 如何掌握和處理鏡頭組接的節(jié)奏， 就是剪輯的工作， 剪輯的用武之地。傅正義同志在影片《知音》的剪輯節(jié)奏處理上，準(zhǔn)確流暢，富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力。這里擇其一二略作分析。

《知音》是一部歷史傳奇故事片， 傅正義同志認(rèn)為， 總的節(jié)奏要求是平穩(wěn)、莊重。但是，在具體場(chǎng)景鏡頭的組接中， 又要靈活掌握， 從特定的內(nèi)容和敘述結(jié)構(gòu)來(lái)辯證地考慮外部節(jié)奏。如袁世凱與日本簽訂“ 二十一條” 之后， 激起青年學(xué)生的無(wú)比憤怒， 紛紛上街游行抗議。原設(shè)計(jì)是：（1） 青年學(xué)生上街游行， 騎兵血腥鎮(zhèn)壓；（2） 一青年在箭樓上撒傳單演講， 跳樓殉身；（3）一青年向日本廣告牌潑油點(diǎn)燃， 自己坐在石臺(tái)上點(diǎn)火自焚。

這樣同一主題、同一個(gè)時(shí)間的幾場(chǎng)戲， 如果采取敘述完一場(chǎng)戲再敘述另一場(chǎng)戲的方法處理， 勢(shì)必造成鏡頭結(jié)構(gòu)松散， 節(jié)奏遲緩， 呼應(yīng)不緊， 氣氛不濃， 不能有力地體現(xiàn)人們同仇敵愾、奮起反抗袁世凱賣(mài)國(guó)求榮罪惡行為的創(chuàng)作意圖。傅正義同志會(huì)同導(dǎo)演打破原結(jié)構(gòu)形式，重新編剪， 采取交叉蒙太奇的手法來(lái)表現(xiàn)， 變?yōu)椋海?）青年學(xué)生上街游行；（2） 一青年在箭樓上撒傳單；（3） 一青年（自焚青年）呼口號(hào)；（4）騎兵鎮(zhèn)壓游行群眾；（5）（自焚）青年向日本廣告牌潑油：（6）箭樓上青年演講， 跳樓殉身；（7） 青年坐在石臺(tái)上自焚， 烈火熊熊。這樣編剪， 將同一時(shí)間、不同地點(diǎn)反對(duì)“ 二十一條” 的愛(ài)國(guó)行為有機(jī)地串在一起， 鏡頭變短，節(jié)奏加快， 因而主題突出， 氣氛濃烈。

影片人物對(duì)白的剪輯節(jié)奏， 傅正義同志主要依據(jù)語(yǔ)言的動(dòng)作性、情緒和氣氛等來(lái)處理。但是其中有潛臺(tái)詞的對(duì)白， 其節(jié)奏如何體現(xiàn)？如：何誠(chéng)進(jìn)作戰(zhàn)室， 對(duì)蔡鍔說(shuō)： “ 北京成了刑場(chǎng)， 咱們公館周?chē)芴礁嗔恕！?等蔡鍔回答，這里帶有潛臺(tái)詞， 即“ 怎么辦？” 剪輯處理時(shí)不能馬上接何誠(chéng)的下一句話： “ 我保你沖出這個(gè)鬼城，” 剪輯采取的辦法是： 從剪余片中挑出蔡鍔無(wú)言呆立的側(cè)背近景一段， 插接進(jìn)去， 讓上一個(gè)鏡頭延長(zhǎng)一段時(shí)間， 而這段時(shí)間恰好就是念潛臺(tái)詞所需要的時(shí)間， 然后再接何誠(chéng)的這句對(duì)白。此處因插接了蔡鍔的潛臺(tái)詞近景， 準(zhǔn)確地延長(zhǎng)了間歇時(shí)間， 使視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)有機(jī)地結(jié)合， 形成了適當(dāng)?shù)墓?jié)奏。

準(zhǔn)確、流暢， 富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力，是傅正義同志在這兩部影片剪輯上的特色， 也是他長(zhǎng)期以來(lái)執(zhí)著追求的剪輯風(fēng)格。他剪輯的許多影片基本上都體現(xiàn)出這種特色。他雖然是經(jīng)驗(yàn)豐富的老剪輯師，但從不滿足自己的經(jīng)驗(yàn)，更不愿墨守成規(guī)。他不斷地分析研究自己已有的經(jīng)驗(yàn)， 認(rèn)真總結(jié)， 努力提高自己對(duì)剪輯藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。他曾經(jīng)總結(jié)說(shuō)： “ 我認(rèn)為剪片子的重要一環(huán)， 必須從劇本的主題思想、故事內(nèi)容、導(dǎo)演意圖出發(fā)， 按照電影的視覺(jué)性、動(dòng)作性和真實(shí)性， 進(jìn)行藝術(shù)加工的再創(chuàng)造。對(duì)于不同題材、風(fēng)格和樣式的影片， 不能用一個(gè)模式來(lái)剪， 首先得把著眼點(diǎn)放在素材上（指拍攝鏡頭）， 用素材來(lái)吻合樣式、結(jié)構(gòu)影片。當(dāng)拿起一條膠片審看時(shí)， 頭腦中要考慮鏡頭的三個(gè)因素： 第一個(gè)是動(dòng)作因素， 分人物景物動(dòng)作、攝影機(jī)動(dòng)作、鏡頭組接動(dòng)作；第二個(gè)是造型因素，分人物造型、環(huán)境造型和畫(huà)面造型； 第三個(gè)是時(shí)空因素， 分鏡頭劇作時(shí)空、鏡頭銀幕時(shí)空、鏡頭組接時(shí)空。分析了這三種因素后， 剪輯時(shí)就心中有數(shù)了， 不至于盲目聽(tīng)從， 俯首亂抓。要使影片達(dá)到視覺(jué)上的連續(xù)性， 除掌握動(dòng)作因素外， 我多采用鏡頭外部結(jié)構(gòu)的造型因素和時(shí)空因素來(lái)剪輯；要達(dá)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系性， 則依據(jù)動(dòng)作因素中的人物語(yǔ)言、形體、心理、情緒等， 按每場(chǎng)戲的規(guī)定情景、人物關(guān)系和戲的貫穿動(dòng)作來(lái)進(jìn)行剪輯。一部影片在剪輯上達(dá)到了外部結(jié)構(gòu)的 ‘連續(xù)性’ 和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的 ‘聯(lián)系性’ ， 電影語(yǔ)言就會(huì)流暢， 結(jié)構(gòu)就會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)， 若能更好地運(yùn)用剪輯技巧， 那么影片的節(jié)奏就愈顯得鮮明、爽快、協(xié)韻······ ” 誠(chéng)如斯言。正因?yàn)楦嫡x同志在理論上有自己的見(jiàn)解， 在剪輯技巧上不斷探索和刻意創(chuàng)新， 終于形成自己的剪輯風(fēng)格。

近幾年來(lái)， 我國(guó)電影剪輯水平有較大的提高， 一批有才能的年輕剪輯人員紛紛上了剪輯臺(tái)， 這是非?？上驳默F(xiàn)象?？墒怯捎陂L(zhǎng)期以來(lái)的習(xí)慣， 剪輯工作得不到應(yīng)有的重視， 這不能不妨礙著剪輯業(yè)務(wù)的發(fā)展和提高。這是不正常的。在這種情況下， 金雞獎(jiǎng)設(shè)立最佳剪輯獎(jiǎng)，就具有特殊的意義。這不僅有助于鼓勵(lì)剪輯人員堅(jiān)定對(duì)事業(yè)的信心， 勉勵(lì)他們努力提高影片的剪輯質(zhì)量， 也有助于提高電影領(lǐng)域中的一些同志對(duì)剪輯工作重要性的認(rèn)識(shí)， 促進(jìn)他們重視發(fā)揮電影剪輯在影片創(chuàng)作中的積極作用。我相信這次獎(jiǎng)勵(lì)一定能帶來(lái)這樣的良好結(jié)果， 使剪輯臺(tái)上的藝術(shù)放出更鮮艷的花朵。

原作者：錢(qián)筱璋

出處：《電影藝術(shù)》1982年第12期

這是一個(gè)關(guān)于“有了愛(ài)，生存才有意義”還是“先要有生存，愛(ài)才能有所附麗”的疑問(wèn)，愛(ài)叫人勇敢，子君的魅力和勇氣正來(lái)自于對(duì)涓生無(wú)限的愛(ài)，而涓生在給了子君愛(ài)的希望后卻不能讓愛(ài)繼續(xù)生長(zhǎng)、更新，否則子君何須日日溫習(xí)舊日功課，總是提醒涓生勿忘當(dāng)初的誓言。涓生的所謂真實(shí)無(wú)非是對(duì)于他個(gè)人的真實(shí)，他的生活的真諦，在苦難面前他并不能對(duì)人們伸出援手，在家庭經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前，他雖有著勤奮者的計(jì)劃，翻譯寫(xiě)稿，可依然無(wú)力改變，真實(shí)的苦楚仍由子君在承受，旁人的冷眼和嘲諷，作為當(dāng)時(shí)的女性，壓力比之拉上窗簾做學(xué)問(wèn)的男性，何止倍增。

男主角的長(zhǎng)相讓我看困了(?д?;)