涓生以為子君是懦弱的，需要他的推動來讓子君獲得重生，他實際是最怯弱的男人，子君為了追求自由，追求自己，做了自己愿意并且想做的事，涓生卻一味的不敢面對，想要逃避，覺得逃避了，自己就又有了新的開始。可惜現(xiàn)實還在這里，他心中有想做天大的事，他有著他的憤慨，但是他卻逃避了最不能逃避，最應(yīng)該去面對的現(xiàn)實。他認為彼此之前為了愛才在一起，現(xiàn)在要為了現(xiàn)實而分開。多么懦弱的男人啊

轉(zhuǎn)載自《電影藝術(shù)》1982年第12期

作者：錢筱璋

電影金雞獎第二屆評委會決定把最佳剪輯獎授予影片《傷逝》和《知音》的剪輯師傅正義同志， 在電影創(chuàng)作領(lǐng)域中一向不被人注目的剪輯工作竟受到獎勵， 這在中國電影史上還是破天荒頭一次， 確實使我們感到高興。這一方面說明這兩部影片的剪輯確實達到了較高的水平，另一方面也說明剪輯在影片創(chuàng)作中的重要作用正在得到人們的承認和重視。評委會對這兩部影片剪輯的評語是：“準確流暢，有創(chuàng)造性，尤其是《傷逝》旁白畫面的剪輯更見功力?！?了解剪輯業(yè)務(wù)的人會知道， 贏得這樣的評語是并不容易的。這段評語中肯地評價了傅正義同志在這兩部影片剪輯上的成就， 也概括了他在剪輯創(chuàng)作上的藝術(shù)風格。

剪輯是導演重要的創(chuàng)作合作者， 導演對影片的蒙太奇構(gòu)思最終是通過剪輯的手來實現(xiàn)的。作為剪輯， 充分理解影片的主題思想， 把握導演的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)風格， 是密切與導演合作的基礎(chǔ)， 也是做好影片剪輯的根本條件?！秱拧泛汀吨簟愤@兩部影片在題材、風格、樣式上都不相同。同樣，影片的剪輯也各具一格，各有特點， 不一般化， 這是十分難得的。

影片《傷逝》是根據(jù)魯迅先生著名小說改編的， 導演要求影片忠實于原著的藝術(shù)構(gòu)思和風格， 并保持它文學性的特色。影片中有相當多的段落是主人公的回憶、想象、幻覺等內(nèi)心活動， 虛虛實實， 深沉含蓄， 是一部近乎內(nèi)心獨白樣式的影片。這種樣式的影片是少有的， 在剪輯上的難度是可以想見的。傅正義同志能夠不怕困難， 勇于探索， 在剪輯臺上對素材反復進行推敲。例如影片序幕和尾聲的“ 地獄烈火” ，是內(nèi)容相同又略有區(qū)別的兩場戲。原來“ 地獄烈火” 只作為影片的尾聲， 序幕是沒有的。傅正義同志在剪輯中從蒙太奇效果出發(fā)， 主動建議改成在影片的頭尾重復使用， 打破分鏡頭劇本原來的格局， 使影片結(jié)構(gòu)更趨完整。這兩場戲所用的鏡頭并不多， 但選擇嚴謹， 簡煉有力，節(jié)奏鮮明， 幾個虛實相疊的畫面， 再配以魯迅先生原著中精辟感人的獨白， 音畫并列，相互增輝， 和諧地融成一體， 把主人公涓生的無限悔恨和悲痛欲絕的心情， 淋漓盡致地反映出來，感染力異常強烈。結(jié)構(gòu)上的這樣變更， 使全片首尾呼應(yīng)， 加重了戲的藝術(shù)效果， 給觀眾留下深刻難忘的印象。

影片《傷逝》的劇情， 在夜雨凄風、地獄烈火的序幕之后， 急轉(zhuǎn)直下， 豁然展現(xiàn)出一幅歡樂而明快的春天畫卷：藍天白云， 群鴿飛翔，池塘閃光， 荷葉搖曳······ 用意是賦予整部影片一個文學性的開頭， 并與陰沉抑郁的序幕拉大反差， 形成節(jié)奏上的跌宕和轉(zhuǎn)換。

但是， 這場淡筆輕描的春天的戲， 原來卻沒有設(shè)計， 在拍攝中也沒有拍這樣的素材。因此， 這場戲就完全得靠剪輯師編剪資料素材來解決問題了。

傅正義同志從《傷逝》的主題、風格、樣式出發(fā)， 與導演研究確定：編剪出來的這個 “春天” 既要美和歡快， 又要是 “傷逝” 的春天。根據(jù)這一創(chuàng)作意圖， 他選擇了一組冷暖色匹配得很恰當?shù)溺R頭： 蔚藍的天空， 雪白的鴿群， 金黃的迎春花， 翠綠的荷葉、蒲草， 紫色的藤蘿。把這幾種景物顏色由淺到深， 由冷到暖， 循序漸進地交織組接在一起， 便在明快歡樂中透露出了幾分淡淡惆悵， 勾勒出一種言猶未盡的特殊意境， 從而為影片添加了淡雅、凄清的情調(diào)，頗為別致。

影片的畫面疊印可以產(chǎn)生各種不同的藝術(shù)效果， 在某種情況下， 它可以用以展示人物思想活動，挖掘內(nèi)在心理動作。《傷逝》將簡練的文字變?yōu)樾蜗蠡你y幕效果， 較多地是借助于這樣的電影蒙太奇手法， 即將主體動作和鏡頭動作二者有機地結(jié)合， 組接成視覺形象的結(jié)構(gòu)，將小說中沒有描寫的心理活動過程， 通過視覺的蒙太奇形象表現(xiàn)出來。比如涓生和子君談?wù)撃壤螅?涓生獨自一人懷著激動的心情， 在樹林中漫步， 他的腦海里回響著子君勇敢的聲音， 感到非常興奮。在這里， 傅正義同志剪輯了一組疊印鏡頭：從涓生在樹林中行走的鏡頭以后，接上主體鏡頭——籠罩在霞光中的樹林，再疊上瑰麗閃爍的光環(huán)中子君迎面走來的客體鏡頭， 隨后又是主體鏡頭——河水在陽光的照耀下， 粼粼碧波， 點點閃爍， 金黃色的光斑在河面上跳躍著 ······ 此時又一次疊印出客體鏡頭——子君向涓生傾訴， 涓生和子君在一起學習、交談， 子君含情脈脈地注視著涓生的面部（特寫）······這一切很快地又都在閃爍著光斑的河水中消失了。

這一組疊印鏡頭以省略式的電影語言， 概括了男女主人公愛情的發(fā)展， 并將這種發(fā)展變化中的心理過程——涓生對子君渴慕、欽佩的心情， 通過蒙太奇疊印， 使之成為可見的、具體的、完整的視覺形象， 歷歷在目地呈現(xiàn)在觀眾面前。

在《傷逝》里， “ 涓生棄狗” 這場戲， 尤其顯示了剪輯的才能。銀幕上展現(xiàn)的一系列畫面：蕭瑟秋風中的茫?；囊埃?稀疏的落葉和枯枝，烏云籠罩中的飛鴉······這一切呈現(xiàn)出滿目荒涼的景象。在這充滿哀愁的氣氛中， 涓生踏著沉重的腳步走著， 他的心境被周圍的景色烘托得分外凄涼， 他放逐阿隨（狗）的痛苦心情， 形象地在觀眾心里激起深深的共鳴。在這場戲里反復出現(xiàn)的各種景物鏡頭， 似乎都在沉默中傾訴著主人公的不幸， 渲染著令人窒息的氣氛，把觀眾深深地引入了特定的意境。這種巧妙地重復運用空間和景物鏡頭，造成情緒上的鋪墊、意境上的引伸、層次上的調(diào)節(jié)的手法， 有力地加深了對主人公的心理刻畫， 深化了影片的思想內(nèi)容。這場戲原設(shè)計只用三十二個鏡頭， 但是經(jīng)過剪輯臺上的功夫， 從各種已拍素材中努力發(fā)掘， 變成完成片中的五十九個鏡頭， 比原設(shè)計幾乎增加一倍。量變帶來質(zhì)變， 豐富的鏡頭提供了增強影片表現(xiàn)力的手段。這些鏡頭在剪輯手中猶如音符在作曲家的頭腦中， 經(jīng)過精心結(jié)構(gòu)， 譜成了動人心弦的樂章。這充分顯示出剪輯在影片創(chuàng)作中的積極、能動作用。

在電影中， 節(jié)奏是從情緒上感染觀眾的重要手段。從某種意義上說， 沒有節(jié)奏， 就沒有電影藝術(shù)。一部影片的節(jié)奏， 分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。內(nèi)部節(jié)奏指的是戲劇動作， 而外部節(jié)奏就是通常所說的鏡頭組接的節(jié)奏， 它雖然受內(nèi)部節(jié)奏的制約， 但是卻非常富有表現(xiàn)力。因此， 如何掌握和處理鏡頭組接的節(jié)奏， 就是剪輯的工作， 剪輯的用武之地。傅正義同志在影片《知音》的剪輯節(jié)奏處理上，準確流暢，富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力。這里擇其一二略作分析。

《知音》是一部歷史傳奇故事片， 傅正義同志認為， 總的節(jié)奏要求是平穩(wěn)、莊重。但是，在具體場景鏡頭的組接中， 又要靈活掌握， 從特定的內(nèi)容和敘述結(jié)構(gòu)來辯證地考慮外部節(jié)奏。如袁世凱與日本簽訂“ 二十一條” 之后， 激起青年學生的無比憤怒， 紛紛上街游行抗議。原設(shè)計是：（1） 青年學生上街游行， 騎兵血腥鎮(zhèn)壓；（2） 一青年在箭樓上撒傳單演講， 跳樓殉身；（3）一青年向日本廣告牌潑油點燃， 自己坐在石臺上點火自焚。

這樣同一主題、同一個時間的幾場戲， 如果采取敘述完一場戲再敘述另一場戲的方法處理， 勢必造成鏡頭結(jié)構(gòu)松散， 節(jié)奏遲緩， 呼應(yīng)不緊， 氣氛不濃， 不能有力地體現(xiàn)人們同仇敵愾、奮起反抗袁世凱賣國求榮罪惡行為的創(chuàng)作意圖。傅正義同志會同導演打破原結(jié)構(gòu)形式，重新編剪， 采取交叉蒙太奇的手法來表現(xiàn)， 變?yōu)椋海?）青年學生上街游行；（2） 一青年在箭樓上撒傳單；（3） 一青年（自焚青年）呼口號；（4）騎兵鎮(zhèn)壓游行群眾；（5）（自焚）青年向日本廣告牌潑油：（6）箭樓上青年演講， 跳樓殉身；（7） 青年坐在石臺上自焚， 烈火熊熊。這樣編剪， 將同一時間、不同地點反對“ 二十一條” 的愛國行為有機地串在一起， 鏡頭變短，節(jié)奏加快， 因而主題突出， 氣氛濃烈。

影片人物對白的剪輯節(jié)奏， 傅正義同志主要依據(jù)語言的動作性、情緒和氣氛等來處理。但是其中有潛臺詞的對白， 其節(jié)奏如何體現(xiàn)？如：何誠進作戰(zhàn)室， 對蔡鍔說： “ 北京成了刑場， 咱們公館周圍密探更多了?！?等蔡鍔回答，這里帶有潛臺詞， 即“ 怎么辦？” 剪輯處理時不能馬上接何誠的下一句話： “ 我保你沖出這個鬼城，” 剪輯采取的辦法是： 從剪余片中挑出蔡鍔無言呆立的側(cè)背近景一段， 插接進去， 讓上一個鏡頭延長一段時間， 而這段時間恰好就是念潛臺詞所需要的時間， 然后再接何誠的這句對白。此處因插接了蔡鍔的潛臺詞近景， 準確地延長了間歇時間， 使視覺形象和聽覺有機地結(jié)合， 形成了適當?shù)墓?jié)奏。

準確、流暢， 富有創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力，是傅正義同志在這兩部影片剪輯上的特色， 也是他長期以來執(zhí)著追求的剪輯風格。他剪輯的許多影片基本上都體現(xiàn)出這種特色。他雖然是經(jīng)驗豐富的老剪輯師，但從不滿足自己的經(jīng)驗，更不愿墨守成規(guī)。他不斷地分析研究自己已有的經(jīng)驗， 認真總結(jié)， 努力提高自己對剪輯藝術(shù)規(guī)律的認識。他曾經(jīng)總結(jié)說： “ 我認為剪片子的重要一環(huán)， 必須從劇本的主題思想、故事內(nèi)容、導演意圖出發(fā)， 按照電影的視覺性、動作性和真實性， 進行藝術(shù)加工的再創(chuàng)造。對于不同題材、風格和樣式的影片， 不能用一個模式來剪， 首先得把著眼點放在素材上（指拍攝鏡頭）， 用素材來吻合樣式、結(jié)構(gòu)影片。當拿起一條膠片審看時， 頭腦中要考慮鏡頭的三個因素： 第一個是動作因素， 分人物景物動作、攝影機動作、鏡頭組接動作；第二個是造型因素，分人物造型、環(huán)境造型和畫面造型； 第三個是時空因素， 分鏡頭劇作時空、鏡頭銀幕時空、鏡頭組接時空。分析了這三種因素后， 剪輯時就心中有數(shù)了， 不至于盲目聽從， 俯首亂抓。要使影片達到視覺上的連續(xù)性， 除掌握動作因素外， 我多采用鏡頭外部結(jié)構(gòu)的造型因素和時空因素來剪輯；要達到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的聯(lián)系性， 則依據(jù)動作因素中的人物語言、形體、心理、情緒等， 按每場戲的規(guī)定情景、人物關(guān)系和戲的貫穿動作來進行剪輯。一部影片在剪輯上達到了外部結(jié)構(gòu)的 ‘連續(xù)性’ 和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的 ‘聯(lián)系性’ ， 電影語言就會流暢， 結(jié)構(gòu)就會嚴謹， 若能更好地運用剪輯技巧， 那么影片的節(jié)奏就愈顯得鮮明、爽快、協(xié)韻······ ” 誠如斯言。正因為傅正義同志在理論上有自己的見解， 在剪輯技巧上不斷探索和刻意創(chuàng)新， 終于形成自己的剪輯風格。

近幾年來， 我國電影剪輯水平有較大的提高， 一批有才能的年輕剪輯人員紛紛上了剪輯臺， 這是非?？上驳默F(xiàn)象?？墒怯捎陂L期以來的習慣， 剪輯工作得不到應(yīng)有的重視， 這不能不妨礙著剪輯業(yè)務(wù)的發(fā)展和提高。這是不正常的。在這種情況下， 金雞獎設(shè)立最佳剪輯獎，就具有特殊的意義。這不僅有助于鼓勵剪輯人員堅定對事業(yè)的信心， 勉勵他們努力提高影片的剪輯質(zhì)量， 也有助于提高電影領(lǐng)域中的一些同志對剪輯工作重要性的認識， 促進他們重視發(fā)揮電影剪輯在影片創(chuàng)作中的積極作用。我相信這次獎勵一定能帶來這樣的良好結(jié)果， 使剪輯臺上的藝術(shù)放出更鮮艷的花朵。

原作者：錢筱璋

出處：《電影藝術(shù)》1982年第12期

這是一個關(guān)于“有了愛，生存才有意義”還是“先要有生存，愛才能有所附麗”的疑問，愛叫人勇敢，子君的魅力和勇氣正來自于對涓生無限的愛，而涓生在給了子君愛的希望后卻不能讓愛繼續(xù)生長、更新，否則子君何須日日溫習舊日功課，總是提醒涓生勿忘當初的誓言。涓生的所謂真實無非是對于他個人的真實，他的生活的真諦，在苦難面前他并不能對人們伸出援手，在家庭經(jīng)濟危機面前，他雖有著勤奮者的計劃，翻譯寫稿，可依然無力改變，真實的苦楚仍由子君在承受，旁人的冷眼和嘲諷，作為當時的女性，壓力比之拉上窗簾做學問的男性，何止倍增。

男主角的長相讓我看困了(?д?;)