一部貼著賈樟柯標簽的電影，為何連普通的電視宣傳片都比不上？沒有人知道。

《一直游到海水變藍》按照某一類宣傳片的模式拍攝，首先有一個給定的命題，

然后圍繞命題的素材，再通過分章節(jié)的方式組織內(nèi)容。紀錄片里除了三位作家

帶有實質(zhì)內(nèi)容的口述，只剩下浮光掠影的視覺景觀。那些匆匆劃過的臉和姿態(tài)，

成為了社會主義人文景觀的展覽。攝影機疏離目光也泄露了創(chuàng)作者曖昧的動機。

這是一部基礎(chǔ)值為零的電影；有如此豪華的陣容，隨便哪位導(dǎo)演都能拍得更好。

賈樟柯導(dǎo)演最新作品《一直游到海水變藍》定檔9月19日，同時發(fā)布最新預(yù)告片。預(yù)告片中，賈平凹談及自己“終身的快樂與終身的痛苦”，梁鴻回憶親人的艱難生活，余華則分享了自己小時候在海里游泳的經(jīng)歷，從而引出片名。

導(dǎo)筒directube賈樟柯導(dǎo)演最新作品《一直游到海水變藍》定檔9月19日，同時發(fā)布最新預(yù)告片。 預(yù)告片中，賈平凹談及自己“終身的快樂與終身的痛苦”，梁鴻回憶親人的艱難生活，余華則分享了自己小時候在海里游泳的經(jīng)歷，從而引出片名。影片聚焦社會變遷中的中國當代文學(xué)名家，以他們敞開心扉的分享與個人回憶為情感索引，進入國人的精神世界，并展現(xiàn)出過去70余年的中國社會變遷。視頻號

影片聚焦社會變遷中的中國當代文學(xué)名家，以他們敞開心扉的分享與個人回憶為情感索引，進入國人的精神世界，并展現(xiàn)出過去70余年的中國社會變遷。

2020年2月20日，中國導(dǎo)演賈樟柯出席第70屆柏林國際電影節(jié)開幕活動，其新作《一直游到海水變藍》入圍本屆電影節(jié)特別展映單元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世紀50年代、60年代和70年代的三位作家賈平凹、余華和梁鴻作為最重要的敘述者，通過18個章節(jié)講述了1949年以來的中國往事。

在柏林的記者會和首映禮映后，賈樟柯奉獻了大量精彩的發(fā)言：

“今年來柏林電影節(jié)是非常特殊的一種心情。以往去電影節(jié)都是帶來賈樟柯的作品，這次是帶來一個團隊的作品。因為我一直秉承電影是一種私人化的表達。但今年不一樣，我們出發(fā)的時候，全體中國人民正在危機當中，大家都待在家里面。我臨初的時候是想(通過本片)表達出中國的現(xiàn)實跟歷史之外，我覺得最起碼帶來了一種聲音吧。如果說2003年的SARS是我們第一次摔倒，那么今年我們是第二次摔倒。所以我們必須再次反省，人們要再次站立起來?！?/p>

“優(yōu)秀的作家是優(yōu)秀的信使，我們的生活發(fā)生了什么，他們會在第一時間告訴大家。為什么他們的反應(yīng)這么的迅速？因為文學(xué)是最古老、最便捷的表達方法，所以我們總是從文學(xué)中最早知道世界發(fā)生了什么?！?/p>

“作為一個讀者，我一直對那些用筆為我們帶來這個世界最新消息的作家心存敬意?！?/p>

“文學(xué)有電影達不到的地方，電影也有文學(xué)表達不出的東西，在我的其他電影里也會引用詩句來表達電影中的某種感受?！?/p>

“在中國，不同的地方都有不同的戲曲。之所以選擇這些戲曲，跟選擇這幾位作家一樣，因為他們都是‘說書人’。而且很多戲曲都是用方言來唱的，很多作家，比如賈平凹老師會運用大量的方言來寫作。保留了一定的地域性和獨特定?！?/p>

“當我們以這個村莊為起點開始拍攝之后，很快意識到我們進入的不僅僅是中國當代文學(xué)的旅程，更是當代中國人的心靈歷程。影片里的幾位作家，講出了他們的私人故事，而這也是中國人的共同‘心事’?！?/p>

“對于一些參與前期制作的電影公司和工作室來說，大量的成本正在流失，那些已經(jīng)開始制作的電影就不得不以某種方式縮減或暫停。他們中的一些人已經(jīng)在發(fā)行電影的過程中了，已經(jīng)支付了大量的宣傳和公關(guān)費。現(xiàn)在經(jīng)濟遭受重創(chuàng)，我認為投資方面也會受到巨大影響。就個人而言，作為電影人，我不認為這次疫情會在某種程度上削弱我們繼續(xù)制作電影的熱情或渴望。反而這次疫情讓我們停下來思考了，我們的社會以及很久都沒有思考過的問題。所以在創(chuàng)作層面上，我們可能會找到很多靈感來源，從而做出更多的作品。”

“目前，我們面臨的最大挑戰(zhàn)和危險，實際上是電影院在不同城市的運作。我認為，在未來一個月左右的時間里，觀眾不會想去電影院。也許要到6月或8月，觀眾才會回來。我有看到，由于上半年沒有收入，很多電影公司將無法生存。對很多電影人來說，上半年的業(yè)務(wù)是他們收入的一半或三分之一的來源。”

“由于疫情，我們不能按計劃做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一點運轉(zhuǎn)才能在柏林之前完成。事情發(fā)生得非常突然，我們都被要求在飛機上戴口罩。幾位合作者選擇了不前來，也是可以理解的。但對我來說，電影節(jié)已經(jīng)宣布了這部電影在這里上映，我也承諾過會來這里?！?賈樟柯也在柏林電影節(jié)上透露，因為疫情的原因，新片的制作被迫無限期推遲?！拔覀?nèi)匀徊荒茉?月開展前期制作，可能要再寫一個新劇本了吧?！睋?jù)悉，該片聚焦“中國的年輕人以及此時此地“，由于故事設(shè)置在春夏季，所以劇組最早也要到明年才能拍攝。

《一直游到海水變藍》已于今年5月28日先行在北美地區(qū)公映。

賈樟柯柏林大師班回顧：我期待一個真正自由的個人化時代 第70屆柏林影展于2月20日至2月27日舉行，期間除了競賽、展映、市場以外，還有一個特別的單元，即柏林電影節(jié)天才訓(xùn)練營Berlin Talents，這個從2003年開始的活動致力于幫助全球范圍內(nèi)的年輕的影像創(chuàng)作者們，該訓(xùn)練營每年會從全世界的所有報名者中挑選250位電影行業(yè)從業(yè)者，為他們提供電影創(chuàng)作的短期訓(xùn)練課程。

今年的柏林電影節(jié)邀請到賈樟柯導(dǎo)演參與，1998年，賈樟柯長片處女作《小武》在柏林電影節(jié)“論壇”單元首映，并獲該單元首獎沃爾夫?qū)に沟廓劶皝喼揠娪按龠M聯(lián)盟獎，從此步入影壇。2020年2月21日，賈樟柯最新導(dǎo)演作品《一直游到海水變藍》于第70屆柏林國際電影節(jié)進行全球首映，時隔多年，賈樟柯再次攜作品來到柏林。

在這一次的天才訓(xùn)練營大師班上，談及自己與新人導(dǎo)演的合作，賈樟柯導(dǎo)演表示“很享受跟年輕導(dǎo)演的工作，因為總能分享到最新他們對于世界的感知，和對于電影最新的發(fā)現(xiàn)。但是他們需要一些資源的幫助，愿意配合他們，一起克服一些困難?！北敬蜝erlinale Talents活動的主題為：Collective Change: The Age of Amateur Cinema

2020柏林電影節(jié)天才訓(xùn)練營賈樟柯導(dǎo)演的講座實錄文字整理 Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林電影節(jié)，《紅高粱》獲得了金熊獎。導(dǎo)演張藝謀上臺領(lǐng)獎時曾說：“今晚這座獎頒給我們，你們同時也給了中國年輕電影人去創(chuàng)作更好的電影的機會?！蹦且荒昴?8歲，你當時看過《紅高粱》那部電影么？當時能看到那部電影么？是否在那時候就知道金熊獎？ 賈樟柯：1988年那個時候我18歲，《紅高粱》是中國電影第一次在柏林國際電影節(jié)獲得金熊獎，那個時候正是中國剛剛進行改革開放的第10年，可以說它是中國改革開放10年的一個結(jié)果，另外在那個電影里面充滿了一種自由的、叛逆的精神，和一種旺盛的生命力。那這些東西對于正在變革中的國家來說吸引了觀眾的非常大的注意力。

張藝謀斬獲金熊現(xiàn)場

那時柏林電影節(jié)的二三月結(jié)束之后，這個電影在中國上映，幾乎所有人都去看了這部影片。因為在那個時候它不僅僅是一部電影，它是我們整個中國社會能夠打破禁忌，能不能再往前走一步擴大我們自由的一個標志。 因為在《紅高粱》那部電影里面，就是充滿了一種個人的精神，一種個人的狂放的、自由的、沒有約束的精神。這個今天說起來可能大家沒什么感覺，但是如果你們知道在這之前，中國有長達10年的文化大革命，所有的人生活在集體里，被認為是這個集體的一部分，個人是不重要的，集體是重要的。在這樣一個背景里面，突然有一部電影，它在張揚、在鼓勵一種個人的自由，那種沖擊它已經(jīng)不單是一部電影，它帶給整個民族一種“興奮和狂放”。 那個時候我18歲，也看了這部電影?？赡苓€不止看了一遍，我也被這種精神所感染，當然我也被影片中的女主角鞏俐吸引，我覺得她太美了。

張藝謀《 紅高粱》 (1988) 截幀

Peter Cowie:三年后你開始學(xué)習藝術(shù)，你在看到了陳凱歌的處女作《黃土地》之后，那部作品讓你產(chǎn)生了拍電影的想法。 賈樟柯：我自己是出生、生長在中國內(nèi)陸靠西北部的一個省份的，山西一個很小的城市。我從小就喜歡看電影，特別是到了我初中時，開始有了錄像廳。 什么是錄像廳呢？就是一臺電視機、一個錄像機，使用VHS的錄像帶，這些錄像帶大部分是走私進來的，主要是香港的武俠電影、黑幫電影，我從初中一年級看到高中三年級，大概6年時間一直在看這樣的電影，但是這些電影都沒有讓我想做一個導(dǎo)演，我只是一個影迷。那時候看了那么多的黑幫片，沒有想當導(dǎo)演，想當黑社會了。

賈樟柯《江湖兒女》 (2018)

我學(xué)習不好，但我父親是一個中學(xué)的語文老師。他希望我能上大學(xué)，然后他就說既然你考不上大學(xué)，你不如去學(xué)藝術(shù)。我就去學(xué)藝術(shù)去了。 就是在學(xué)藝術(shù)的時候，很偶然我看到了1982年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，這部電影的攝影師也是張藝謀，那部電影82年就拍出來了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打動，因為黃土地就是在中國的西部，我們的土地就很少有植物、有樹木，全是很荒涼的、黃色的土地。我的老家就在那個地方，我從來沒有在電影里面看到過我（們）自己的環(huán)境、土地、人進入到電影里面，我通過這個突然發(fā)現(xiàn)電影的一種可能性——原來電影也可以拍我們自己的生活。

陳凱歌 《黃土地》 (1984)

這個電影有非常多吸引我的地方，其中有一個很獨特——它沒有什么故事，（或者說就是）很簡單的故事，一直在拍人怎么生活著、怎么存在著，然后它有大量的沉默。比如說影片中這個父親他一個人在夜晚，坐在很暗的燈底下發(fā)呆。他沒有語言，在那種長時間的沉默里，我突然發(fā)現(xiàn)了一種詩歌一樣的詩意，我覺得電影太好了，我是不是可以也成為一個電影工作者？ Peter Cowie:你的作品讓我印象很深的是對話之間的沉默，那種沉默甚至和對白一樣重要。就像安東尼奧尼或者安哲羅普洛斯的作品一樣，你的作品也有，非常有表現(xiàn)力。 賈樟柯：對，我自己之后拍的電影，里面人和人在交流的時候也會有很多的沉默。像這樣大量的沉默，我覺得首先它來自于中國人的一種交流方法、語言的特點，我們很多中國人非常含蓄，在交流的時候有很多東西是需要相互去理解的，有很多“潛臺詞”，那些“沉默”就是有潛臺詞的部分。 對于拍攝電影來說，我是中國人，所以我覺得如何把“真實的、中國人的交流方法”呈現(xiàn)出來這一點非常重要。每一種語言它的特點都不一樣，每一種地域的人在處理情感的時候，方法都不一樣。所以我自己的電影一直在拍我的家鄉(xiāng)，我都在用方言、用家鄉(xiāng)的語言，遵循我按山西人的情感方法來拍電影。 山西是一個生活非常艱難的地方，人們生活受到很大的壓力，那種沉默就代表了某種看不到盡頭的黑暗，那些沉默里有非常多的東西。 Peter Cowie:我們下面會放《三峽好人》里的一個片段。這部電影在2006年獲得了威尼斯的金獅獎，這部電影展現(xiàn)空間的方式也很獨特。你大部分的作品都發(fā)生在山西，但這一部你們?nèi)チ水敃r還在修建三峽大壩的區(qū)域。這部電影給人空間上的感受比大部分中國電影要強很多，那些發(fā)生在城市環(huán)境里的中國電影。我選的這段展現(xiàn)了為了建造一個大工程，其他一切是如何被毀滅的。這個大工程可以造福百萬、千萬的民眾， 但問題是，也導(dǎo)致了數(shù)十萬人被連根拔起。我們來看第一個片段吧 。

賈樟柯《三峽好人》 (2006)

賈樟柯：我也很久沒有看這個電影的片段了，《三峽好人》的背景是三峽工程，那是中國要建立最大的一個水利的工程，會有100多萬人移民，然后十幾個有兩三千年歷史的城市被淹沒。這是一個即興拍攝的電影，我是為了拍一個紀錄片，在這之前我并沒有想到要拍一個劇情片。 當時是有一個中國很著名的畫家叫劉小東，他要去三峽畫畫,我在拍關(guān)于他的紀錄片,就進入了進入了這個三峽地區(qū)。大概這個紀錄片拍了有一周之后，我決定拍一個劇情片。

賈樟柯《東》 (2006)

那個時候沒有任何的準備，我最難忘的是這個電影沒有劇本，（后來也）不是寫出來的，是演出來的，怎么演呢？就是因為因為時間太緊迫了，如果我不馬上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。 我們一直在跟這個（即將）消失的城市賽跑，所以我（們）用了幾天的時間，在住的酒店里面“演“，我第一場（戲）一艘船有很多人在表演，然后我們的同事副導(dǎo)演用電腦記錄下來，我們拿了十幾張紙就開始拍這個電影了。 對拍這個電影來說，因為進入到三峽地區(qū)，這個地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峽地區(qū)，因為有長江，兩邊的自然環(huán)境有山有云。在中國古代文化里面，（這兩者）是非常重要的視覺元素，我們非常多的古代繪畫是關(guān)于這個地方的自然環(huán)境的。

《三峽好人》 (2006)

但是當你來了之后會發(fā)現(xiàn)，這些山川河流都沒有變化，跟唐代時候我們看到的是一樣的。但是在這樣一個古老的空間里面，人造的景觀在改變，這些房子要拆掉了，那么這里面就是有一種“建筑”跟“自然”的戲劇性，那我覺得對于我來說這部電影有兩個角色，一個是“空間”，整個三峽地區(qū)的空間，它是我想拍攝的、去理解的一個人物，像人物一樣它是一個角色。另外就是我寫的一男一女這兩個人，所以在這里面會有紀錄片的（拍攝）方法來讓這些人物在這些真實的空間里展開他們的故事，同時拍到空間的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:雖然那是一部虛構(gòu)作品，它在某種程度也是紀錄片。我覺得你的作品里，虛構(gòu)和紀錄是并列存在的，但有時也會重疊。從一開始，你就組建了一起合作的團隊。比如你的攝影余力為與你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出現(xiàn)?；氐侥愕牡谝徊慷唐?，你能回憶是怎么找到朋友或者合作者一起工作的嗎？

賈樟柯：剛才我們講到在1991年看到《黃土地》，那時候就想當導(dǎo)演，但是當時不知道怎么能夠成為電影工作者，因為當時中國有16個國家級的電影制片廠，他們都在大的城市，對于一個年輕人來說我們真的不知道怎么能變成一個導(dǎo)演。 后來就有人說有一個大學(xué)叫北京電影學(xué)院，你如果能考到那個學(xué)院，你就有可能成為一個電影工作者。這樣的話我到1993年考到了北京電影影學(xué)院，我學(xué)習的是電影理論專業(yè)，那我想當導(dǎo)演為什么要考電影理論專業(yè)呢？因為好考。 進入這個大學(xué)之后也不知道怎么能夠拍片，有一天我就看到了一本書，這本書是中文的書，但是它是介紹法斯賓德導(dǎo)演拍攝的《愛比死更冷》這部電影是如何做預(yù)算的一本書，那個書的名字叫做《如何做獨立電影》，這是我第一次看到Independent Film這個詞，這個詞是什么意思其實也不知道，但是我覺得可以獨立的去做。

賴納·維爾納·法斯賓德《愛比死更冷》 (1969)

然后那一年正好我們北京電影學(xué)院我這個年級每個專業(yè)都有學(xué)生，十幾個同學(xué)組成了一個小的團隊，我們想叫“北京電影學(xué)院獨立電影小組”，然后我們的老師說不行，你們不能叫獨立電影，你們要獨立嗎？ 那我們可以叫“實驗電影”嗎？可以，所以我們就改名為“北京電影學(xué)院實驗電影小組”。 在那個小組里面我們有攝影師、有錄音師、有美術(shù)師、我們在內(nèi)部有比稿，大家寫個短片的劇本來討論要拍誰的，我很幸運我的第一個短片的劇本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家說這個不錯，那我們在1995年就拍了這部短片。

賈樟柯《小山回家》 (1995)

Peter Cowie: 接下來我們要看的第二個片段來自你最直白最強硬的片子之一——《天注定》。有人引用你說的話：過去人們以共產(chǎn)主義之名實施暴力，現(xiàn)在人們以資本主義或者賺錢的名義實施暴力。這部電影也是對中國新富階層強有力的控訴，表現(xiàn)友誼和情感關(guān)系是怎樣被壓垮的。

賈樟柯：這個是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中國自媒體開始流行的時間，像推特一樣中國叫微博，因為有了自媒體，所以你會發(fā)現(xiàn)有很多在中國各個地方的突發(fā)的這些事件被報道出來，過去我們在主流媒體里并不能看到這樣的一些事件。

《天注定》 (2013)

我開始關(guān)注，那些密切的、頻繁發(fā)生的劇烈的、暴力的事件讓我很震動，隔幾天中國某一個地方就會出現(xiàn)這樣的事情。它讓我第一次關(guān)注到“暴力”的問題，而且在這里面你會發(fā)現(xiàn)它跟整個中國經(jīng)濟的變革背后人和人之間的關(guān)系，所發(fā)生的矛盾——利益的矛盾、經(jīng)濟的糾紛價值觀的不一致。 但最主要的是當整個社會出現(xiàn)巨大的貧富差異、地區(qū)差異的時候，普通的人并沒有一個渠道來表達自己，那么暴力就變成了一種表達的方法，所以這個電影里面都是一個普通的人如何最后變成暴力的受害者，同時也變成暴力的實施者的故事。 我想多說一下這部電影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是來自于胡金銓導(dǎo)演的1972年的一部電影叫做《俠女》A Touch of Zen。

胡金銓《俠女》 (1970)

為什么會改一個詞把Zen變成Sin？因為在這個電影中有四個故事，都是真實的事件改編的，我在研究這些真實事件的時候，我發(fā)現(xiàn)它跟胡金銓電影中的關(guān)于中國古代的武俠小說的故事非常的像，一下子讓我覺得暴力的問題、社會不公正的問題從古代就有。

我覺得電影中的人物他們雖然生活在一個網(wǎng)絡(luò)的時代、高鐵的時代，但實際上這個背后暴力的問題它自古就有的，所以意識到這一點之后這個電影借用了很多武俠片的方法，這也是我第一次借用類型電影，借用武俠片的方法來制作一部電影，來反映中國社會的現(xiàn)實。

這個電影里面有四個人物和四個獨立的故事，對我來說為什么會在一部電影中有四個人物，而他們之間基本沒有什么關(guān)系？是因為我發(fā)現(xiàn)每一個單獨的故事都可以變成一部電影，但是我需要拍三個或者四個。當我們進入到自媒體時代的時候，我們會發(fā)現(xiàn)這種暴力問題存在于這個社會，它的平凡、它的密度很高，它不是很長時間發(fā)生一個，它是不停地在發(fā)生，那我覺得這是一種社會的氣氛，我需要用多個暴力故事來呈現(xiàn)在那個時候中國社會那種密集的暴力問題，那它就變成這個電影結(jié)構(gòu)的來源。

Peter Cowie:我們來聊一下你事業(yè)的另一面，你在不到五萬居民的平遙創(chuàng)辦了一個新的電影節(jié)。很少有電影節(jié)是由還在拍片的電影人創(chuàng)立的，這在世界范圍里都很獨特。你是怎么開始這個電影節(jié)，背后又有哪些目標呢？

賈樟柯：其實辦一個電影節(jié)它有很復(fù)雜的原因，第一個原因是我大概從十幾年前，除了做導(dǎo)演之外我也開始做制片人，每年大概能夠跟兩到三個中國的年輕導(dǎo)演合作，因為我覺得在某種程度上我能幫助到一些人，但是時間長了之后你會發(fā)現(xiàn)，個人的力量非常少，中國想拍電影的有才華的年輕人又越來越多，但每一個個人都太有局限性的，那個時候我覺得平臺很重要，我們應(yīng)該創(chuàng)辦一個平臺能夠幫助到更多的年輕人，這是其中的一個原因。

賈樟柯與張藝謀在平遙國際影展

另一個原因就是大家可能也都知道，中國現(xiàn)在視頻網(wǎng)站包括電影院都很發(fā)達，其實各種各樣的電影在視頻網(wǎng)站都有，但是在這種海量的信息里面，人們比較會關(guān)注到的還都是商業(yè)電影、好萊塢的電影。比如說來自于南美的、東歐的、亞洲其他地區(qū)的、非洲的電影，因為觀眾沒有辦法去了解，會被忽視。即使這些電影放在視頻網(wǎng)站上，觀眾也不會去點擊，那這時候我就覺得應(yīng)該有一個電影展用一種策展的方法來給中國觀眾介紹更多元的電影文化。

還有一個就是中國在去年拍了1006部電影，其中大部分都是年輕導(dǎo)演的，有這么多的年輕導(dǎo)演在拍作品，它也需要一個電影展來把他們的工作介紹到國外，介紹給世界。這樣的話我們就在這個背景里面創(chuàng)辦了平遙電影展，它主要是關(guān)注年輕導(dǎo)演的一個影展。

Peter Cowie:與之相關(guān)的是你在做的另一類事情，你通過擔任監(jiān)制或者用其他參與方式幫助新導(dǎo)演。比如快要完成的泰國電影《記憶》（阿彼察邦）你也有參與。你在為他人做如此多的好事之余，能否繼續(xù)保持自己作為導(dǎo)演的身份？

賈樟柯聯(lián)合制作阿彼察邦·韋拉斯哈古新片《記憶》 Memoria

賈樟柯：我們主要依靠團隊，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一個團隊。對于我來說到現(xiàn)在還每年跟兩三個年輕導(dǎo)演合作，今年我們在柏林的Form有一部影片是女導(dǎo)演宋方，她的第二部影片叫做《平靜》calm。我很享受跟年輕導(dǎo)演的工作，因為你總能分享到最新的、他們對于這個世界的感知和對于電影語言的新的一種發(fā)現(xiàn)，但是他們需要有一些資源的幫助，那我很樂意去配合他們來做一些資源的整合，一起來克服一些困難讓這樣的一些影片能夠存在，能夠拍出來。

賈樟柯監(jiān)制，宋方導(dǎo)演《平靜》

因為有很多影片它越是有實驗性，越需要突破商業(yè)的局限跟審查的限制，那這時候我愿意跟年輕導(dǎo)演站在一起。

Peter Cowie:我們要看的最后一個片段來自五年前的影片《山河故人》。影片的主題一定程度上延續(xù)了《天注定》，物質(zhì)至上與簡單日常生活的矛盾。我們要看到的片段展現(xiàn)了一位女性面對兩位曾經(jīng)的青梅竹馬的追求，難以抉擇。這兩人一位急于追求人生成功，另一位更膽怯也更謙卑。我覺得這種感覺貫穿你很多作品，對我來說，這部電影是關(guān)于情緒和感受的。我們可以看完這個片段，然后請你談一談。

《山河故人》 (2015)

賈樟柯：這個電影是2015年的作品，那一年我45歲。其實確實站在一個中年的一個角度，你會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)獲取了一些人生的經(jīng)驗，所以這個作品它是從1999年一直拍到未來2025年，也馬上就要到了。就是從過去一直拍到了未來，拍完《山河故人》又拍了《江湖兒女》，這兩部影片都是擁有很長的時間跨度，因為我突然覺得我有需要講在一個比較長的時間過程里面，人們會經(jīng)歷什么，情感會經(jīng)歷什么。它不是一個時間點的故事，它是隨著人的衰老、隨著人的成長、隨著時間的改變，十年二十年三十年它會帶給人什么樣的一種改變。

我需要獲得這樣的一個視點，用比較長的時間來觀察人，所以這連續(xù)兩部影片都是比較長的時間的跨度，因為我一直非常關(guān)注中國社會的變革，比如說《三峽好人》，有很清晰的外在的變革痕跡，三千年的城市就那樣拆除了，大壩建起來了，從沒有電話到用上手機。

但有很多外在的改變但是內(nèi)在就情感世界的改變是什么？它相對是隱秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的內(nèi)容是不會改變的，比如說愛情任何時代都存在，家庭跟父親的關(guān)系，跟下一代跟孩子的關(guān)系，出生、衰老、得病、死亡這些任何一個時代都存在。我想在一個快速變革的社會里，去看這些恒定不變的人，必須經(jīng)歷一些生命的過程，把它放在長達20年、30年的時間里面去拍攝。

因為我覺得我覺得電影它有一種系統(tǒng)性的能力，它不僅僅可以講述好一個時間點，一個故事它也可以整合成為一個漫長的、實質(zhì)性的故事結(jié)構(gòu)，來把一個時代的生存經(jīng)驗嘗試的表達出來。

觀眾提問環(huán)節(jié) 提問1:我們剛剛看的《山河故人》的片段里場景調(diào)度讓我很有感觸。我想問的是：你是什么時候知道要怎樣拍一場戲的？你會做很多嘗試，還是確切地知道場景應(yīng)該如何展開？這個過程是怎樣的？你什么時候知道劇本里的一場戲搬到銀幕上該是什么樣？

賈樟柯：謝謝你的問題，其實我長期以來跟兩種演員合作。一種是長時間會跟非職業(yè)演員合作，那也有時候會跟職業(yè)演員合作，對于處理不同（類型）演員，我攝影機的運動方法都會不太一樣。

剛才那個片段那個女主角跟男主角他們都演了很多電影，他們是很有經(jīng)驗的演員，所以整個位置我們跟攝影機有很密切的配合，有很準確的走位。但是如果我是跟非職業(yè)演員合作的時候我會給他們以放松，這我不要求這么精確，他們可以很自由的活動，這需要我們的攝影師、跟焦點員有一種即興的捕捉能力，因為如果對于沒有經(jīng)過訓(xùn)練的演員，你給他太多的未知要求的話，會影響他自己表演的發(fā)揮。

我的電影結(jié)合了一些長鏡頭的方法，一般會通過演員的轉(zhuǎn)身、他們形體位置的變化來調(diào)整這個視覺的中心，比如說剛才那個片段這個跟著女主角走的時候，我們看到是兩個人的背影停下來，兩個人站立之后男主角轉(zhuǎn)身，男主角轉(zhuǎn)身時我們的視覺中心在男主角這兒，然后跟著他情緒的變化，女主角又轉(zhuǎn)身給攝影機那就是又把視覺中心給了女主角。

《山河故人》 (2015)

一般都是在現(xiàn)場根據(jù)現(xiàn)場的空間的情況，還有根據(jù)劇本里面人物關(guān)系，還有內(nèi)在的這種變化，來做這種調(diào)度的確定。

我自己不會有預(yù)先的分鏡頭，或者調(diào)度的方案，我每拍一個場面或者每拍一場戲的時候我都是在現(xiàn)場分鏡頭，我是非常依賴現(xiàn)場空間的，無論是在攝影棚拍攝還是在實景拍攝，我需要站在拍攝現(xiàn)場，去感受這個空間它給我的啟發(fā)，然后結(jié)合這個空間給我的一種印象再結(jié)合我的劇本來進行現(xiàn)場的這種場面的處理調(diào)度的處理，靈感往往是空間給我的。

觀眾提問2：中國之前的每一代導(dǎo)演都有一個非常獨特的電影風格，在您看來中國接下來第7代電影導(dǎo)演他們電影風格會是怎樣？是以獨立電影為代表還是以商業(yè)電影為代表？有人說其實中國已經(jīng)不會再存在第7代導(dǎo)電影導(dǎo)演了，那在您看來這第7代電影導(dǎo)演還會存在嗎？

賈樟柯：其實你要去了解這些中國電影到目前為止，分6代這個所謂每一代背后為什么會劃分成第1代第2代第3代。 每一代的劃分的背后都是非常讓人感到沉重的一些共同記憶。比如說第5代的共同記憶就是在成長的時候碰到文化大革命。我被劃分到第6代，是因為我們共同的記憶就是社會的變革，是改革開放，那么之前的還有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的，經(jīng)歷過各種各樣事件的。 我們中國社會的背后有非常大的變動影響到每個人，所以在電影層面上呈現(xiàn)出了美學(xué)上的某種一致性。那實際上對我來說，我希望我們能夠到達一個真正個人化的時代，我們的社會不要再有這么大的變動，不要再有這么刻骨銘心的、公共的一些大的、外在的變動，影響到個人。 我個人非常希望沒有第七代，因為那預(yù)示著我們進入到一個真正自由的個人化的時代。 我也最后感謝柏林電影節(jié)天才訓(xùn)練營，這是我第二次來，第一次是十幾年前，我很感謝有這樣的機會跟大家來見面，謝謝大家。

全片結(jié)束后，對我個人來說，最大的記憶點和觸動是一上來大量的老年人面部肖像跟拍和最后王亦梁小同學(xué)的河南話自我介紹。

其實單拎出這一頭一尾就可以意識到片子的脈絡(luò)是跟著時代在向前向后，所以我很不理解為什么很多人評論的“片段”“瑣碎”“沒有故事”（09.17在上海金逸影迷活動上觀影，結(jié)束后連續(xù)讓三位來自文化界的嘉賓發(fā)言，竟然都說不上來啥感受，就蹦出這么些個詞，真的是…有點??），就算是不能掌握具體歷史事件的人也能看出其中訪談人物年齡的漸進式的銜接吧。

除了年代關(guān)系的先后，我甚至還能感受到一條隱約的水域從干涸到充沛的走向。從開頭的馬烽到賈家村治水治田，到賈平凹塵土飛揚的“養(yǎng)路工”“建水庫”，再到后段余華的海、梁鴻的河…我們從平原奔向海邊，再如影片名一樣，向往著一躍大海后游到?jīng)]邊沒界，期盼著精疲力盡地終點是一片蔚藍…是一種視野和希望的狹窄到開闊…（本來想提問科長有沒有這一方面的考慮，可惜舉手舉不過人家??）

再說回影片開頭，我承認從這一開始我就走神了，因為看到老人家們臉上的皺紋，使我很容易聯(lián)想到自己的外公外婆（爺奶很早就不在了），想起自己因為兩日的忙碌而疏忽了與他們的通話，還是在外婆身體有恙的情況下，所以影片之始我就陷入了某種愧疚和無力感中…

影片的中段的確沒有什么亮點，但問題是我們又該不該去期待一部紀錄片什么所謂的“亮點”呢？三個作家很簡單（指細節(jié)相對較少，并不指輕松）地講述著一些大家都有所耳聞過的艱難，雖然余華老師用幾近段子的敘述惹得大家笑個不停，但透漏的還是一種淡淡的苦中作樂。當然，如果你在這部片子里第一次接觸余華的段子手身份的話，的確是會驚訝于他日常狀態(tài)和其文字的某種“割裂”和感概于他本人的可愛，這或許算是很大的“亮點”。

從頭到尾也充滿科長熟悉的味道，一種雅與俗的結(jié)合，比如高鐵上乘客們和bgm今夜無眠無人入睡（改正：Time to Say Goodbye）之間產(chǎn)生的視和聽上“蒙太奇”，比如那些用并不標準的普通話和稍顯僵硬卻又盡量使自己深情的嗓音中所朗誦出來的詩句、段落…都讓我有種安全感和舒適感。

今年相對以往更有意識去補了一些現(xiàn)當代的內(nèi)地文學(xué)，捎帶一些作家文人訪談，對這種敘事和其所要表達的情緒是熟悉的，這些要討論的問題也被科長集中在“呂梁文學(xué)季”那一段對于很多作家講話內(nèi)容的截取中，每句話發(fā)散開來都是很多的感慨和質(zhì)問?！班l(xiāng)村”與“城市化”、“社會發(fā)展”與“個人成長”、“現(xiàn)代”與“思想內(nèi)在”…各種生存的矛盾和身份的錯位之下，每個人（不只是更容易發(fā)聲的知識分子，也包括勞苦大眾）關(guān)于“歷史的在場”的不同敘述內(nèi)容和方式不是要求多完整、多體系，而是著重訴說之中無意識的側(cè)重和其引出的傾聽者的共鳴和感動。有了這種情感上的共鳴后，再進一步引發(fā)集體對未來的憧憬和期待，而不是沉默于觀望，不是目睹淺灘上一波波的泥沙被卷走卻仍無動于衷…

也只能慶幸自己在看這片子的時候因為之前的一些閱讀和了解沒有完全落入語境之外。

再說到尾聲，那個喜歡形而下學(xué)的王亦梁小同學(xué)，我不知道大家是不是和我一樣，在小同學(xué)跟著梁鴻老師學(xué)習河南話的時候，心中也在暗暗復(fù)讀，在王同學(xué)并不連貫地獨立介紹的時候，又在心里搶著替他早早說了一遍“臺詞”，他順利地說完是我全片唯一的淚點，我想至少那一刻我已然將自己代入成為了一個回到故鄉(xiāng)的河南人…

第二天一早了，可以和外公外婆打個電話了，用家鄉(xiāng)話。

-2021.09.18 凌晨

許知遠說賈樟柯也許是我們這個時代最偉大的新聞記者，在沒有新聞的年代，不知這樣的描述是否過譽，可是，平心而論，當我坐在電影院觀看他的新片《一直游到海水變藍》時，仍能感受到他十足的真誠，真誠之下，是依然試圖記錄時代變遷之景象的賈樟柯，一如當年在重慶長江邊上拍下《三峽好人》的他。

老實講，這是部中規(guī)中矩的紀錄片，其中許多鏡頭甚至讓我覺得過于刻意，比如讓許多人朗誦那些作家和詩人的作品，因為當你想要用鏡頭去表達一位作家、一位詩人，最簡單也最失敗的做法就是大量的念他的作品，正如一部電影，如果盡是旁邊，那么故事本身的流暢性將大打折扣，而為了文學(xué)而文學(xué)的做法本身即是反文學(xué)的。

但這本身不重要，至少在這個時代不重要，當人們過分缺乏嚴肅的作品時，炫技本身也是一種不真誠，那么當我們原諒這部作品的這種刻意，我們就會看到馬烽、賈平凹、梁鴻和余華等人是如何逃離農(nóng)村，逃離土地去往中心，而在中心遭遇危機后，又是如何重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)下，然后在中年后感傷于土地的失落。

他們的經(jīng)歷只能當作故事講，并無多大的參考意義，在祖國的大地上，那些尚未離開土地人們，其實是失語的，千百年來，沉默才是他們的發(fā)言，對于這些無法逃離的人，他們的命運早已被宣判在腳下的土地上，即使離開，羈絆永遠存在，而最重要的是，生活在泥土中的人們，往往對泥土沒有發(fā)言權(quán)。

于是，已經(jīng)離開的人感到了鄉(xiāng)土的失落，而在其中的人，連感受失落的權(quán)利都沒有，在很多時候，不僅快樂是一種特權(quán)，連傷感也是一種特權(quán)。從而，我們需要賈樟柯，需要賈樟柯式的人物記錄下那些為著生存而彎腰駝背的背影，那些在時代洪流中留在岸邊的眼神。

據(jù)說賈樟柯的電影，汾陽人民都看得懂，于我而言，他的電影也幾乎不存在觀看門檻，而從他電影中的小人物身上，我們總能看到這個時代加在我們身上的東西，而這種東西，若不通過他的電影，或許我們自身都無法發(fā)覺，正如身戴鎖鏈而歡呼著自由。

以前我逮著學(xué)藝術(shù)的人就問，藝術(shù)是什么，但所有人給出的答案都不一致，而如果這是一個有答案的問題，那么我現(xiàn)在逐漸覺得人類的交流就是藝術(shù)，而能使人們放棄一切戒備，以最真誠的語言交流就是最好的藝術(shù)。

因此，好的藝術(shù)應(yīng)該是不需要門檻的，就如欣賞音樂和美術(shù)并不需要你去藝術(shù)院校深造幾年，盡管徹底的通俗，徹底的平等帶來的也許新的反智主義，但這絕對不是使藝術(shù)束之高閣、孤芳自賞的辯護詞。

可惜，生活中往往盡是阻礙交流之特權(quán)，出身、金錢、學(xué)識、職業(yè)、以及權(quán)力等等帶來了獨屬自身的訓(xùn)話邏輯，而反對這些話術(shù)，重新使人們記起平等的交流，反思一如往常的生活之合理性，才變成了我們這個時代藝術(shù)面臨之最重要的問題。

而這才是賈樟柯最難能可貴之處。當你發(fā)現(xiàn)，這個山西導(dǎo)演，從青年到中年，從汾陽到蜚聲國際，一直從未脫離那些仍然腳沾泥土的人，仍然為那些人的命運所牽動，仍然能成為我們這個時代最好的記錄者，這何以不讓人感動？

更新：剛剛刷手機，刷到了英特爾和賈科長合作的廣告片。

看來，山西老人憶苦思甜的背景音樂是英特爾，真的是軟廣，哈哈哈

（原創(chuàng)文章，歡迎閱讀，抄襲洗稿必究）

文|諸神的恩寵

9月19日，賈樟柯新作《一直游到海水變藍》正式公映。

目前，該片豆瓣評分6.9，遠低于賈導(dǎo)其他電影的評分。

多年前，看過賈樟柯的《小武》，很喜歡。前段時間，又寫過一篇關(guān)于他的文章，所以對這部紀錄片滿懷期待。

紀錄片里，四代作家以口述歷史的方式，接力講述了中國72年間的社會變遷。

上映當天就去看了?？吹臅r候，邊看，邊做筆記。

然而，看完有些失望。該片形式大于內(nèi)容，從頭到尾，沒有一個點打動我。

一個訪談里，賈樟柯說，有一天自己拍累了，就不拍了。

如今的賈樟柯，真的是“廉頗老矣”嗎？

可能是。也可能不是。

看完這部紀錄片，我總結(jié)了以下6點觀后感。

01腳本問題

賈樟柯的作品，在國外頻頻拿獎，在國內(nèi)口碑也相當好。

其中一個重要原因是，他的電影，劇本都是他自己寫的。賈樟柯畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，文學(xué)功底相當好。

他的劇本，說人話。

看這部紀錄片時，特意留心了編劇。銀幕上，出現(xiàn)了兩位腳本作者。一位是賈樟柯，一位是萬佳歡。

萬佳歡是《中國新聞周刊》記者。該雜志隸屬于國僑辦。

該雜志讀者對象是，“有一定知識水平、對社會的主流問題比較關(guān)心、收入在中層的人”，讀者結(jié)構(gòu)為“官員、中層經(jīng)理、知識分子、大學(xué)生?！?/p>

很顯然，該雜志的受眾是精英人群。

十年前，我沒少看這本雜志。雖然我并不屬于精英群體。

一部電影，兩個編劇，必然會有意見分歧和妥協(xié)。

根據(jù)萬佳歡的背景，結(jié)合《中國新聞周刊》的受眾特點，能推斷出兩點：

第一，這部紀錄片，可能是“命題作文”。

第二，它的受眾，是精英人群。

也就是說，這不是一部賈樟柯能完全說了算的電影。

明白這一點，以下兩個問題就能說得通了：

為什么這部紀錄片姿態(tài)比較高？

為什么前30分鐘充滿主旋律味道？

從整體看，這部作品是坍塌和斷裂的。

“命題作文”里，摻雜太多其他因素，留給賈樟柯發(fā)揮的余地不多，作品出現(xiàn)多處硬傷，也就不奇怪了。

02線索跳躍

該片的主線，是不同歷史時期的四位作家：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻。

他們串聯(lián)起全片18章內(nèi)容。

然而，四位作家之間并未構(gòu)建起鄉(xiāng)村文學(xué)的脈絡(luò)。甚至可以說，和文學(xué)沒啥關(guān)系。

第一章，叫“吃飯”。

最先“出場”的，是山西老作家馬烽。

他是五十年代山西文聯(lián)主席，寫過《呂梁英雄傳》，已經(jīng)故去。

他的故事，由鄉(xiāng)親和女兒代為講述。核心是，馬烽是如何改變賈家莊的。

其中，第一個村民講述馬烽的故事時，背景音樂是英特爾廣告。

不確定導(dǎo)演是要表現(xiàn)時代變遷斗轉(zhuǎn)星移，還是插入的軟廣（別怪我多想。畢竟，在電影出品方一欄里，看到了阿里影業(yè)，愛奇藝，優(yōu)酷等資本大鱷的名字)

馬烽帶領(lǐng)鄉(xiāng)親治理鹽堿地等情節(jié)，很真實，但和文學(xué)無關(guān)。反而讓人懷疑，誤入了央視《致富經(jīng)》片場。

村民武士雄講馬烽宣傳《婚姻法》，馬烽女兒段惠芳講述父親的職業(yè)經(jīng)歷和愛情故事。

這些情節(jié)，和馬烽的小說創(chuàng)作有關(guān)系，它們直接或間接促使馬烽寫出了《結(jié)婚》《韓梅梅》等作品。

但因為時代久遠，沒有多少人看過馬烽的作品。這種情況下，觀眾很難和馬烽產(chǎn)生共鳴。

想激發(fā)觀眾的共鳴，最起碼，講這段故事時，應(yīng)該穿插介紹一下馬烽的作品。

很遺憾，電影里并沒有這部分內(nèi)容。

第七章叫“遠行”。

拍攝地轉(zhuǎn)戰(zhàn)西安，采訪對象是賈平凹。

賈平凹說，自己愛喝商洛白茶。隨后，他對著女兒賈淺淺說，先做好妻子好母親再寫詩。

不要把寫詩和生活混淆，一定要做個好女人。

聽話聽音。

幾句話，一個封建、虛偽、油膩、自戀的老男人形象，盡顯其中。

賈平凹寫完《極花》后，有記者問他，如何看待拐賣婦女現(xiàn)象。

賈平凹說，被拐婦女自我保護意識太差，“作為局外人，我們不知道該評判誰?！?/p>

這位著名作家，還活著大清朝。網(wǎng)上能找到采訪全文，有興趣可以去看。

至于電影中，他說到小時候在他姨家看《紅樓夢》，青年時代去修水庫等，都屬于老調(diào)重彈。后面會說。

第九章標題是“病”。

賈平凹青年時，去陜西各地采風時染上了乙肝。本以為他會講病痛對他文學(xué)創(chuàng)作的影響，結(jié)果，他只是講了得病的過程。

這一章很短，有明顯的跳躍感。很多內(nèi)容好像還沒講完，就被剪掉了。

鏡頭幾次掃過賈平凹的書法作品——“白眼觀世”。

可能是想把他塑造成睿智長者的形象，而我只聞到了發(fā)霉棺木散發(fā)出的濃烈的腐尸惡臭。

第三位講述者，是余華。

余華從小酷愛讀書，讀到?jīng)]頭沒尾的書，會自己給故事編結(jié)尾。

兩次高考失敗后，被迫成為小鎮(zhèn)牙醫(yī)。因無法忍受工作的乏味，23歲時，用一支筆改變了命運，演繹了小鎮(zhèn)青年的翻身史。

1983年，《北京文學(xué)》主編周雁如看中了他的小說，邀請他來北京改稿。

他到北京玩了一個月，雜志社包攬了差旅費住宿費和補貼費?；乩霞視r，他兜里揣了八九十塊，儼然成了有錢人。

中間還穿插了他的朦朧的初戀故事。

雖然也是老調(diào)重彈，但講得頗有趣味，勉強看得下去。

最后一位講述者，是梁鴻。

2000年，梁鴻考入北京師范大學(xué)，攻讀文學(xué)博士。生完孩子兩年后，她想寫點東西，于是便有了《梁莊》三部曲。

梁鴻的講述分三部分，沉重的家族史，父母之間的感情，以及自己對父母的愧疚。

梁鴻說，自己的腦海里經(jīng)常出現(xiàn)兩個字：背叛。

我是這樣理解的：她覺得父母和兄弟姐妹受的苦比她多，她卻比他們過得好。她良心很不安，充滿愧疚。

如果梁鴻是男性，很多網(wǎng)友可能會想起一個詞“鳳凰男”。

母親是她最大的心病。她六歲時，母親中風，后來偏癱在床，不能說話，父親照顧母親多年。

母親去世后，父親想再婚，村里流言四起。父親和繼母感情很好，但因為閑言碎語，無奈分手。梁鴻成年后，帶父親找到繼母，父親和繼母抱頭大哭。

梁鴻的講述，感情濃烈，卻恰恰暴露了中國鄉(xiāng)村社會的封建和愚昧。

剪輯這個片段，如果目的是想批判愚昧，很佩服賈導(dǎo)的眼光。如果是想和觀眾共情，對不起，至少我個人真的做不到。

03素材陳舊

賈平凹偷《紅樓夢》，背干糧修水庫，寫標語等；

余華酷愛讀書，不甘心當牙醫(yī)，后調(diào)入文化館等；

梁鴻講述關(guān)于他父親的那件白襯衣的故事。

這些內(nèi)容，就算沒看過他們的書，看看他們的訪談，也能知道。而電影仍花了很大篇幅讓他們講述這些老故事，真的沒必要。

苦難，不需要一遍遍咀嚼。

更重要的是，作為一部賣票的紀錄片，給觀眾就看這些陳年舊料，不厚道。

我猜，賈樟柯可能不刷視頻不看訪談。他可能根本沒有意識到，這些素材有多老多舊。

但凡用點心，都不至于拍成這樣。

04主題宏大，剪輯稀碎

歷史、文學(xué)、鄉(xiāng)愁，隨便拿一個出來，都是宏大的主題，需要用真實的情節(jié)去支撐。

而這部紀錄片，情節(jié)撐不起主題。

馬烽和賈平凹的部分，一直在強調(diào)苦難，更像是為了苦難而苦難，無法真正打動人。

苦難本身沒有任何價值，更不值得一遍遍歌頌?？嚯y，就是苦難本身。說多了，只會招人煩。

賈樟柯的電影，最擅長刻畫“小人物”。而這一次，他偏把鏡頭對準了“大人物”。

想讓“大人物”和“小人物”之間建立關(guān)聯(lián)性，就要讓“大人物”戳中“小人物”的痛點，這樣才能讓人產(chǎn)生共鳴。

為了能讓“大人物”和“小人物”之間有交集，賈樟柯在西安火車站蹲守了好幾天，只為拍到一個底層精壯成年男子的樣本。

那意思，“大人物”未發(fā)達前，也是寂寂無名的“小人物”。

但是，不知是腳本問題，還是剪輯問題，影片最后呈現(xiàn)出的效果，恰恰將兩個群體之間的裂痕放大了。

著名作家和普羅大眾中間，是沒有交集的平行線。

觀影過程中，頭腦里不時會冒出一個想法：

這些文化名人，憑什么高高在上俯瞰眾生？

是誰賦予他們的權(quán)利？

正如一位網(wǎng)友評價的那樣：“他們太像教授了，擺正自己的姿態(tài)教導(dǎo)世人的樣子，何必？ ”

如果賈樟柯把鏡頭對準三位作家的兄弟姐妹和父老鄉(xiāng)親，影片可能會更真實，立意也會更高。

05匠氣過重

這部電影里，刻意的成分太多。

電影一開場，人還沒出來，高喊的口號已經(jīng)溢出銀幕。

“團結(jié)起來，邁向更大的勝利！”

不清楚這是歌頌，還是諷刺。

電影一開始，是一群老年人排隊打飯的畫面。

一段長達五六分鐘的面部特寫，放大了老人臉上的斑、皺紋、殘缺的牙齒、沒有光澤的金耳環(huán) ……

我感受到的，不是感動，是動物世界里衰老和死亡的氣息。

賈樟柯為什么總喜歡拍人臉特寫？一次演講中，他說，把人臉特寫呈現(xiàn)在大屏幕上，把皮膚毛孔統(tǒng)統(tǒng)放大，可以讓觀眾真切地感受到對方的人生閱歷和內(nèi)心世界。

說得很有道理。但是，這個鏡頭真的沒必要那么長。

第三章叫“新與舊”，第六章叫“聲音”，兩章結(jié)合起來看，耐人尋味。

這兩章，在講在山西汾陽賈家莊舉辦的“呂梁文學(xué)季”。

賈樟柯是山西汾陽人。我以為，他這是夾帶私貨。沒想到，我錯了，這一點放在本文最后說。

這場文學(xué)盛會上，出現(xiàn)了多位知名作家的身影。電影截取了七八位作家的發(fā)言，高大上的措辭與頹敗的鄉(xiāng)村對比鮮明，讓人產(chǎn)生出一種強烈的荒謬感。

此外，轉(zhuǎn)場穿插的詩句也相當生硬。

第一次轉(zhuǎn)場時，燙發(fā)大嬸拿著農(nóng)具冒出來，一臉嚴肅，聲音高亢。

我真的以為，賈導(dǎo)是在反諷什么。

但據(jù)賈樟柯自己說，每個轉(zhuǎn)場都是經(jīng)過精心設(shè)計的?？磥恚俏蚁攵嗔?。

航拍的金色的麥浪，梁鴻父親的白襯衣，都擺拍味十足。

電影結(jié)尾，梁鴻14歲的兒子（北京人，人大附中在讀）成為講述者。畫面外，飄來賈樟柯的聲音，讓他用河南話介紹自己，但他已經(jīng)不會說方言了。

這時，梁鴻用一句“來，媽媽教你！”讓兒子再拾鄉(xiāng)音。

這一段，是繼賈平凹膈應(yīng)我之后，全片又一次膈應(yīng)我的地方。

鄉(xiāng)村的凋敝是事實，故鄉(xiāng)早已回不去了。

賈導(dǎo)演真的以為，教唆北京人說幾句河南話，就能重回故鄉(xiāng)，重溫鄉(xiāng)愁？

膚淺了。

06失去真實，便失去了一切

紀錄片，最重要的是真實。而本片最大的問題，恰恰在于：不夠真實，形式主義遠大于真實內(nèi)容。

賈平凹，余華，梁鴻，這三個樣本，雖然時代不同，但都是世俗意義的成功人士，不具備普遍性和典型性，不能代表72年來中國社會的變遷。

他們的自述，能折射出時代變化，卻和文學(xué)無關(guān)。

更多的，是陳詞濫調(diào)。

電影宣傳時，曾邀請一幫文化名人站臺。其中，有電影學(xué)者戴錦華。

當歐陽江河、梁曉聲等文人瘋狂吹捧賈樟柯，丑態(tài)百出之際，網(wǎng)友看到了戴錦華尷尬的表情。

難為耿直的戴老師了。

她可能在想：“你們快點吹，我尷尬得坐不住了……好吧，你們繼續(xù)吹，請原諒我不禮貌地笑出了聲……不想吹，還不能批。我太難了?！?/p>

輪到戴錦華發(fā)言時，她說得很委婉。能聽出來，她不是很認可這部電影。

多年來，賈樟柯一直專注于拍攝真實生活中的人。他活得很清醒，對電影是真愛。

但這部紀錄片，真的很敷衍?？赐晁?，想起一句話，“沒有馬云的時代，只有時代中的馬云?！?/p>

如果這是獻禮片，那我能理解它為什么會拍成這樣。

收筆之際，突然好奇“呂梁文學(xué)季”到底是個啥？

于是問了度娘，結(jié)果顯示：

記錄片里，屢屢出現(xiàn)“呂梁文學(xué)季”畫面。

原來，這不是“夾帶私貨”。

“私貨”，就是電影本身！

原來，那天我冒著小雨去影院，看的是一部廣告片……

賈導(dǎo)內(nèi)心對故鄉(xiāng)的愛與哀愁，可以理解。他一心想造福家鄉(xiāng)的心，也可以理解。

但打著“歷史”、“鄉(xiāng)村”、“文學(xué)”三面大旗，拍一部廣告片賣票給觀眾看，真的好嗎？

《鄉(xiāng)土中國》里寫道：“文化是依賴象征體系和個人記憶而維護著的社會共同經(jīng)驗......我們不但要在個人的今昔之間筑通橋梁，而且在社會的世代之間也得筑通橋梁，不然就沒有了文化，也沒有了我們現(xiàn)在所能享受的生活。"

這，是該紀錄片的主旨。遺憾的是，電影沒能拍出其中的精髓。

賈樟柯說：“用電影關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活……誰也沒有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己。 ”

所以，特別想問一句：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，這四人，就能代表中國當代文學(xué)史了？

一部紀錄片好不好，其實，全在人心。但是，有沒有用心拍，還是能看出來的。

缺少真誠的偽紀錄片，不可能有生命力。

因為，觀眾不傻。

“一直游到海水變藍”，這句話很美，充滿詩意、隱喻與遐想。

可惜，唯獨少了感動。

（完）

PS：還是期待賈樟柯獨立編劇、獨立執(zhí)導(dǎo)的新電影。如果有，還會去看。

作者介紹：諸神的恩寵，寫作者，多平臺簽約作者。本文為原創(chuàng)文章，抄襲或洗稿必究。

《一直游到海水變藍》劇照

在賈樟柯的鏡頭里，余華大大方方地坐在街邊小餐館的桌前，在一眾調(diào)料瓶筷子筒餐巾盒的包圍下，舉著手機看籃球比賽，看到投入之時，不禁發(fā)出“哎呦”的嘆惋呼聲。

在那一聲“哎呦”之后，一段長達二十分鐘的單人脫口秀表演開始了。每一個看過的人，恐怕都忘不了他在影片中生動而精彩的講述，以及放映廳里持續(xù)不斷的笑聲。

讀過一兩部余華小說的讀者，免不了被作品中的苦難“誤導(dǎo)”，以為作者本人也是嚴肅的、憂郁的，看完電影后才發(fā)現(xiàn)，原來真正的余華是“幽默”的，”靈動”的，甚至是“可愛”的。當人們開始重新適應(yīng)這個有些“反差萌”的形象時，卻發(fā)現(xiàn)，跟隨著作家的講述，從最初走上文學(xué)道路，一直到不久前出版的新作《文城》，一切都有跡可循。

#幻想

影片里，余華回憶起自己與文學(xué)的初遇，那是來自70年代末，歷經(jīng)浩劫殘存下來的書本，缺章少頁，沒頭沒尾?！皼]有開頭還可以忍受，沒有結(jié)尾實在讓人無法忍受了?！庇谑巧倌暧嗳A便每晚躺在床上，幻想小說的結(jié)局。想了一個不滿意，就再想一個。在下一本沒頭沒尾的小說到來之前，有的是時間尋找最令人滿意的版本。

這個習慣一直延續(xù)到他之后的創(chuàng)作道路中，每個故事都始于一個沒頭沒尾的場景，和一場漫長的幻想：《活著》源自一首名為《老黑奴》的美國民歌，余華聽了以后深受觸動，便開始想象一個中國農(nóng)民的一生；《許三觀賣血記》源自他在大街上遇見的一個淚流滿面的老人，他不由得想，究竟是怎樣的遭遇，讓這位老人不顧體面，旁若無人地在街上大哭；《第七天》始于他頭腦中突然出現(xiàn)的一個荒誕場景——一個死去的人接到通知，要去火化自己，由此開始了一段奇異的旅程……

有時幻想一氣呵成，有時卻困難重重。寫《文城》的時候，故事的起點是一個男人抱著嬰兒尋人的場景，至于他尋的是誰，有沒有尋到，都是未知。那是90年代末，查找資料不像現(xiàn)在這樣方便，他卻想寫一個始于一百年前的傳奇故事，理由很簡單：第一，他沒寫過那個時代的中國，于是想寫；第二，他喜歡《基督山伯爵》那樣充滿傳奇色彩的故事，于是想寫。聽起來有點任性，但作家不就是一群用文字為自己的任性買單的人嗎？

于是在接下來的二十年里，他不斷續(xù)寫最初的場景，又不斷推翻。這期間陸續(xù)有新的故事冒出來，使他完成了《兄弟》和《第七天》，但寫完別的故事，他又回到了《文城》，繼續(xù)探索故事的結(jié)局。這個男人是誰？他要找的人是誰？他如何尋找？找到了會怎樣？找不到又會怎樣？……每一個問題都會生出無數(shù)枝杈，他在無數(shù)可能性的網(wǎng)里漫游，最終編織出一幅命運交錯的畫卷。林祥福、紀小美、陳永良、顧益民、林百家……越來越多的人物從這張網(wǎng)里長出來，從畫卷里走出來，為我們展示了一段愛恨悲歡，一種人類生存境況，或者只是一個單純的、好看的故事，它豐富了我們的想象和生活。

在影片中，我們從余華愉快的講述里，依稀可見當年那個癡迷于故事結(jié)局的小男孩。這個男孩在幻想世界里長大，做了牙醫(yī)，因為厭倦了人類口腔里無聊的風景，想嘗試另一種生活，便拿起了筆，把自己腦海里的世界寫了下來。

#愛情

也不知是有意為之，還是在無數(shù)次推翻重寫的過程中無心插柳，《文城》最終寫成了一個愛情故事。主人公林祥福執(zhí)意尋找的是他失蹤的妻子小美，而小美的出走則是為了實現(xiàn)對另一個男人的承諾，甚至她與林祥福的相遇都只是兩人私奔路上的意外。

這個聽來有些“狗血”的愛情故事，在小說中卻表現(xiàn)得極為含蓄，因而沖淡了戲劇性的成分，顯得順理成章。這種含蓄符合故事發(fā)生的時代背景，顯然也符合作家本人的經(jīng)驗。

回憶起學(xué)生時代的愛情，余華講了一件很有趣的經(jīng)歷。他說起自己第一次收到女同學(xué)遞的小紙條，那紙條被對方以極其復(fù)雜精密的方式折疊起來，他費盡力氣小心翼翼地拆開，生怕撕破了而錯過什么“美妙的話語”，結(jié)果紙條上寫的卻是批評他弄壞了借走的圖書，下次再弄壞就要賠償云云。但末了卻追加一句：這次我就先收下了。結(jié)合那紙條精致的折疊方式，他明白了女孩的意思。

這種笨拙的表達方式，如今已經(jīng)相當罕見了。在今天的各種社交平臺上，年輕的男孩女孩們花樣百出地“曬”著自己戀愛中的每一個細節(jié)，不遺余力地與陌生人分享自己的幸?；蛲纯?。生活在這樣的時代，大概很難想象，笨拙而沉默地愛一個人是一種怎樣的體驗。

這也難怪，很多讀者不理解《文城》中林祥福的尋找，也不明白他怎么會一輩子找不到小美。明明他已經(jīng)找到了小美的老家溪鎮(zhèn)，還在那里住了十幾年，鎮(zhèn)子那么小，找一個人很難嗎？

是的，很難。因為林祥福是一個沉默的愛人。他不會大張旗鼓、四處打聽愛人的下落，如同今天的人遇事發(fā)帖，請求轉(zhuǎn)發(fā)擴散。相反，他努力隱藏自己的來歷，只是嘗試用各種借口旁敲側(cè)擊。就連對自己的至交好友陳永良，他也絕口不提，直到對方要離開溪鎮(zhèn)，他才透露了自己來到溪鎮(zhèn)的真正目的。最終，命運使他憑著記憶中小美的口音找到了正確的地方，卻也使他一次次地錯過了正確的消息。

十幾年的沉默，換來一輩子的遺憾。林祥福這樣做，只是為了保護小美，因為他不知道，說出實情會對小美造成怎樣的影響。又或者他很清楚，如果說了，鎮(zhèn)上的流言蜚語會對小美造成怎樣的傷害。所以他只能年復(fù)一年地，持續(xù)著沉默的尋找。

余華曾說，他想要寫一個像《圣經(jīng)》里的人物一樣至善的人，這個愿望在林祥福身上實現(xiàn)了。可如今我們已經(jīng)很難相信純潔無瑕的善良，如同我們很難理解一百年前沉默的愛情。

#海流

《一直游到海水變藍》劇照

小的時候我每年夏天都在這兒游泳，有一天我就想一直游，然后我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)進入一個海流了，我就知道我不能掙扎，我只能跟著海流走。一直到四十里外的地方我才爬上來，赤腳沿著海邊走回來。

站在故鄉(xiāng)的海邊，余華在浪濤聲中講述著兒時的經(jīng)歷。順著海流，身不由己地向遠方漂流，在某個意想不到的地方上岸。

我小的時候看到大海是黃顏色的，但是課本上說大海是藍色的，有一天我就想一直游，我想一直游到海水變藍。

兒時的愿望似乎冥冥中指引了作家接下來的人生，也指引了他筆下的人物：在時代與命運的浪潮中順其自然，卻又保持著一股天真的執(zhí)著，一直游到海水變藍的執(zhí)著。

70年代末恢復(fù)高考后，余華嘗試通過高考改變命運卻落榜了，于是他接受父親的安排，進入鎮(zhèn)上的衛(wèi)生院當了牙醫(yī)。可這份工作很快讓他厭倦，他不想一輩子都這樣干下去，一輩子看著黃色的海水。他想去外面看藍色的大海。

那段時間他很羨慕鎮(zhèn)上文化館的自由工作，便開始嘗試寫小說。一開始投稿屢屢被退，他不氣餒，也不較勁，換家雜志繼續(xù)投，就這樣不停地寫，不停地投，終于收到了《北京文學(xué)》編輯的回應(yīng)，從此正式開始了文學(xué)創(chuàng)作的道路。

《一直游到海水變藍》劇照

后來，他寫了很多順從又執(zhí)著的人。比如《活著》里的福貴，看起來對一切苦難都逆來順受，但誰也無法從他身上奪走活著的意志。

再比如《文城》里的林祥福。他一生都在尋找小美，他的執(zhí)著毋庸置疑。但是當時代的巨浪襲來，溪鎮(zhèn)也被裹挾進亂世的濁流，他坦然地踏進了濁流之中，冒著生命危險前去與土匪交易，深知這一趟有去無回。照理說，林祥福本是一個外鄉(xiāng)人，又積累了足夠獨善其身的財富，心里還有尋人的執(zhí)念，他有無數(shù)借口可以不蹚這趟渾水。可是溪鎮(zhèn)的百姓給過他恩惠，如今他們又把希望寄托在他的身上，于是他順從了他們殷殷的目光，走向了死亡。

福貴的活著和林祥福的死亡，都是時代浪潮與個人命運交織的結(jié)果，但生與死，對于這兩人來說都是求仁得仁。

余華擅長用舉重若輕的筆書寫這樣的普通人，如同他舉重若輕地講述自己的經(jīng)歷。

普通人在海流中無法掙扎，但普通人也想看一看藍色的大海。也許幸運地看到了，也許遺憾地錯過了?？墒侵灰恢庇我恢庇?，總能看到不一樣的風景。