順著《盜夢空間》這條藤，摸到了《紅辣椒》這個(gè)瓜。雖然《紅》是個(gè)動(dòng)畫片，但相較于《盜》，要復(fù)雜得多。 《盜》對夢境一層二層三四層的結(jié)構(gòu)想象的確令人贊嘆，但故事本身——我認(rèn)為內(nèi)核是一個(gè)愛情故事——卻被太多的槍戰(zhàn)給沖散了。直接的后果便是，結(jié)構(gòu)凌駕于故事之上，故事反倒縮到比較次要的位置，于是看來看去，就好像一個(gè)事不關(guān)己的電腦迷宮游戲，除了結(jié)構(gòu)無甚可說，有些遺憾。 對于夢境中的世界，《紅》也有一個(gè)不錯(cuò)的構(gòu)思。但與《盜》不同，《紅》的夢境是對真實(shí)的放大，并且對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了批判。在這個(gè)放大的場景中，導(dǎo)演和編劇試圖展現(xiàn)的是怪誕眾生像，把交織的線索捋順，我想《紅》講了這樣幾個(gè)故事—— 第一，“不能以貌取人，但總有個(gè)限度吧？”對聰明的胖子同事時(shí)田，千葉敦子雖有好感，而且明白愛情不以相貌為首要考量，但仍舊有跨不過的障礙——電車男時(shí)田實(shí)在太胖了。所以，這是一個(gè)關(guān)于美女愛上胖子的浪漫故事。 第二，敦子的分身紅辣椒所醫(yī)治的粉川警官，其病癥的緣由則在于年輕時(shí)放棄了從影的夢想而做了一名循規(guī)蹈矩的警察，這個(gè)悶人的選擇讓他久久不能釋懷，甚至于不愿再看電影。所以，這是一個(gè)關(guān)于如何重新讓夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的故事。 第三，噩夢混雜擾亂常人心性的源頭是癱瘓老衰的理事長想在夢中操控世界，但這不是一個(gè)簡單地把惡放大，然后正義戰(zhàn)勝邪惡的故事。因?yàn)椴幌朊鎸Πc瘓，理事長想在夢中長出兩條健壯踏實(shí)的腿；因?yàn)椴幌朊鎸纤ィ硎麻L想在夢中借用小山內(nèi)的年輕肉體；因?yàn)椴幌朊鎸r(shí)光流逝，理事長想在夢中控制整個(gè)世界。最終，對年輕、健全、有活力的渴望走向了反面，成了幽暗的元素，迷亂了理事長的心性。所以，這是一個(gè)關(guān)于面對生老病死我們?nèi)绾紊畹墓适隆? 第四，小山內(nèi)是另一個(gè)悲劇人物。他嫉妒時(shí)田的才華，同時(shí)又暗戀著敦子。他把自己的身體出賣給理事長，既是因?yàn)閷I(yè)的魔怔，也是為了得到敦子的愛，哪怕只是占有（夢境里不再有羞恥和猶豫）。所以當(dāng)紅辣椒躺在他面前時(shí)，盡管很粗暴，但他并沒有遵守理事長的命令處死她。甚至于當(dāng)理事長從幕后走到臺(tái)前想親手結(jié)果了紅辣椒（也就是千葉墩子）時(shí)，他極力阻止。所以，這是一個(gè)關(guān)于愛卻不知如何表達(dá)的悲傷故事。 最后則是片子中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的人偶游行隊(duì)伍。他們本都是實(shí)際生活中的人，但因?yàn)閴艟潮焕硎麻L所操控，成為失去自我的人偶。最后夢境與現(xiàn)實(shí)融合的一幕，人們紛紛變成人偶加入隊(duì)伍。導(dǎo)演用一種極度物質(zhì)的方式來展現(xiàn)物質(zhì)本身——想富有的就變成招財(cái)貓，想漂亮的就變成化妝盒，偷拍女士裙底的猥瑣男干脆直接變成了有拍照功能的手機(jī)……這種荒誕的表現(xiàn)手法凌厲地指向了現(xiàn)實(shí)：這個(gè)社會(huì)怎么了？所以，這是一個(gè)關(guān)于如何看待物質(zhì)和精神的故事。 對電影本身而言，這種劇透式的描述太糟踐了。但在結(jié)構(gòu)和想象力之外，《紅》沒有忘記故事本身。這個(gè)大雜燴拼盤的確也很難讓人帶入情緒，甚至要觀影人自己去豐富對故事的想象?？上噍^于打了一盤很爽游戲的《盜》，《紅》更像一本書，交織的線索，每條背后都有著縝密的考量，還是很值得回味的。

《紅辣椒》是一部關(guān)于夢境與現(xiàn)實(shí)交織，由男性導(dǎo)演的具有女性主義色彩的動(dòng)畫電影。透過本片，可以看出導(dǎo)演對于夢境的分析深受弗洛伊德-拉康精神分析學(xué)派的影響。然而在本質(zhì)為男權(quán)主義體系的精神分析法的框架之下，又是否有可能制作出真正的女性主義電影？女性電影未來前進(jìn)的方向又在哪里呢？這是本文著重要討論的。

電影中的電影

一、女性主義的困境

在弗洛伊德的精神分析法看來，女性長期以來都是作為父權(quán)體系交換符號(hào)存在的：無論哪一種方向，起點(diǎn)都是那些經(jīng)典影片中作為父權(quán)交換體系符號(hào)的女性們。這些女性受男性操控并由男性的欲望和幻想來界定，從而她們也只能構(gòu)成電影話語的虛假中心，銀幕上以女性身份出現(xiàn)的女性是不存在的，她們至多只是“非男性”，并且與社會(huì)規(guī)則沒有任何聯(lián)系，于是在電影中又被強(qiáng)化了二元的性別壓迫格局。

1.渴慕vs.恐懼——傳統(tǒng)的弗洛伊德路徑

開篇馬戲團(tuán)的前幾個(gè)鏡頭里，當(dāng)男性與女性分別從舞臺(tái)的兩邊進(jìn)入時(shí)，似乎就預(yù)示了本片當(dāng)中男女的對立性。紅辣椒最開始在粉川的夢境中即以小丑的形象出場。小丑在西方文化語境中一直是異己的象征，常常作為人類恐懼的源頭。人類對他又熟悉又恐懼的情感，似乎對應(yīng)了男性對女性自古以來的復(fù)雜態(tài)度：根據(jù)弗洛伊德的表述，男性渴望得到女性（來源于兒時(shí)的戀母情結(jié)），又因女性缺乏陰莖引發(fā)了閹割焦慮，受到女性作為他者的威脅，而開始認(rèn)同父親。為了解決這種二元的困境，男性一般有兩種途徑緩解性別認(rèn)知焦慮：一種是重演原初創(chuàng)傷，即虐待狂；一種是戀物癖。

在片中，小山內(nèi)就是男性最典型的代表：他一方面嫉妒過于強(qiáng)大而神秘的千葉博士，被她深深吸引，將她物化為夢中的女神；一方面為了解除威脅和重拾自尊，對她施虐，從而達(dá)到懲戒和控制的快感。

小山內(nèi)對千葉畸形的愛

2.鏡像vs.夢境——拉康的精神分析延續(xù)

如果從拉康的理論來看待千葉的人物弧光，我們看到千葉作為一個(gè)被傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)（日本社會(huì)尤甚）壓抑的形象是如何解放的：一身利落的職業(yè)裝、做事一絲不茍、職業(yè)感強(qiáng)；性格高冷、嘴硬心軟。由于身上肩負(fù)著強(qiáng)大的使命感，她做的所有事從來都不是為了她自己，因此某種程度上她被周圍的男性所綁架了。

片中多次有千葉對鏡像中自己或是另外一個(gè)自我（紅辣椒）的審視。紅辣椒是千葉一個(gè)更加超脫的人格。她沒有世俗的煩惱、沒有依戀的人事?？梢哉f她是千葉主體理想的投射，在壓抑現(xiàn)實(shí)中被潛意識(shí)釋放的產(chǎn)物。千葉在夢中/鏡中審視對應(yīng)的紅辣椒，就如同電影里觀眾和電影里的人物共情，嬰兒與鏡子中的自我認(rèn)同。

根據(jù)拉康的理論，嬰兒在成熟過程中會(huì)辨認(rèn)出鏡中的自我，而鏡中形象比通過肉身體驗(yàn)到的自我更加完美。也就是說，鏡像的我成為被誤認(rèn)的對象，成為理想自我，一個(gè)外化的主體，同時(shí)這個(gè)主體又重新內(nèi)化為自我理想，為以后與他人認(rèn)同打下基礎(chǔ)。這就照應(yīng)了最后千葉與紅辣椒融為一體的情節(jié)。

理性的千葉對感性自由的紅辣椒的態(tài)度由抗拒變?yōu)榻邮堋Ｒ婚_始，千葉不承認(rèn)自己就是紅辣椒，與其保持距離。最終千葉通過做夢，實(shí)現(xiàn)了對自己困境的化解：夢境在這里是一種直面自己內(nèi)心真實(shí)欲望的方式。千葉決定直面自己的內(nèi)心，而不再偽裝自己；她要為了自己愛的人去放手一搏，而不再以大局為重。

鏡中之我

3.男權(quán)vs.女權(quán)——二元對立格局的沖突

在此我們面臨的似乎是一個(gè)老生常談的話題：如果說弗洛伊德以及拉康的精神分析是男權(quán)社會(huì)框架下的產(chǎn)物，能否用這套理論去反男權(quán)？女性主義的先驅(qū)勞拉·莫爾維認(rèn)為是有可能的。要在電影中實(shí)現(xiàn)反男權(quán)，首先要理解父權(quán)制社會(huì)的無意識(shí)是如何決定著電影的形式這一最根本的癥結(jié)。

不可否認(rèn)的是，我們所存在的現(xiàn)行社會(huì)是一個(gè)男權(quán)制度運(yùn)行的社會(huì)，并且完整存在著一套男權(quán)思想體系，通過文化、政治和經(jīng)濟(jì)制度等社會(huì)的方方面面來強(qiáng)化其意識(shí)形態(tài)的合理性，而這種以男性為中心的二元對立模式也使得女人始終處于被對象化的、邊緣化的第二性地位。于是真正的女性主義要想朝前邁進(jìn)，最重要的是清除滲透到思想和文化肌體中的父權(quán)主義觀念。而電影作為一種重要的再現(xiàn)體系，自然而然進(jìn)入了女性主義反思的視野當(dāng)中，從而使其銀幕上的文化斗爭具有了成為政治的可能性。女性主義者讓我們開始學(xué)會(huì)反思，一定要學(xué)會(huì)對著銀幕問一句：女性的位置在哪里？

銀幕中的女性

二、女性主義的分裂

今敏筆下的女性總是可敬可愛，尤其在《紅辣椒》中，其女性的地位和話語被置于顯處，但是作者在文本中處處透著一種左右搖擺的分裂狀態(tài)，使觀者時(shí)刻感受到被撕裂。

1.凝視vs.反凝視——女性形象的分裂

（1）被凝視的女性

作為一部以展示奇觀為很大賣點(diǎn)的動(dòng)畫電影，本片無疑是也將女性角色作為一種特定的奇觀去展示。首先不可否認(rèn)的是，紅辣椒的身體在片中是被消費(fèi)的。正如紅辣椒這個(gè)名字所暗示的那樣，她的形象在整部電影里都像是一種令男性浮想聯(lián)翩的刺激和誘惑：頂著一頭艷麗的紅發(fā)，衣著貼身以凸顯女性曲線。

紅辣椒是不介意運(yùn)用性來蠱惑男性的，甚至在夢境中隨意進(jìn)出男性的身體。片中的好幾處性暗示：賓館、唇印、約會(huì)的酒吧......都表明，紅辣椒是男性腦海中意淫的對象?？v觀紅辣椒的變裝角色：小丑、雜技演員、電影女主角、洋娃娃、古裝宮女、孫悟空、小精靈、斯芬克斯、美人魚、皮諾曹、電梯引導(dǎo)員......也基本符合了觀眾對于視覺快感的期待。

夢中化身精靈的紅辣椒

（2）反凝視的女性

然而這樣一種凝視，并未淪為一種純粹的窺淫手段。片中對女性的身體并沒有進(jìn)行特寫放大、中止敘事的地步，反而是并不遮掩、大方自然地呈現(xiàn)裸露的女性身體部位。無論是千葉還是紅辣椒，雖然女性特征十分明顯，但是打扮并不暴露。片中的女性游走在貞潔和淫蕩之間，以一種更加開放的姿態(tài)直視自己的身體。

相比于傳統(tǒng)的女性人物形象，紅辣椒更加的主動(dòng)。在夢中，她可以不斷地在廣告上、屏幕里自由穿梭；在關(guān)鍵時(shí)刻，她比男性顯得更加理智和果斷。她不再是被動(dòng)的、只能等待救援的楚楚可憐的女性。

夢境中自由的紅辣椒

2.陽剛vs.反陽剛——男性形象的分裂

（1）陽剛氣質(zhì)的男性

根據(jù)弗洛伊德的描述，男性在對待女性態(tài)度上，一方面具有強(qiáng)烈的征服和虐待傾向；一方面又會(huì)顯示戀物的本性。電影中無處不見男性對于物的迷戀：洋娃娃、電影、食物、標(biāo)本......而千葉作為一位女性而不斷地被男性企圖以各種傳統(tǒng)形式占有和物化。

在警官的夢境里，她成了被動(dòng)的、等待被男主角拯救的美艷女性；在所長的夢境里，她融進(jìn)了他的體內(nèi)吹氣使其爆炸；在小山內(nèi)的世界里，她被制成無法動(dòng)彈的蝴蝶標(biāo)本，任意擺布；當(dāng)董事長下半身化成象征著男性生殖器的樹根，鉆入千葉口中時(shí)，不禁讓人聯(lián)想到葛飾北齋筆下的日本浮世繪中海女與章魚交媾的場面......

千葉即將被董事長異化出來的樹根吞噬

（2）陰柔氣質(zhì)的男性

相比于片中相對單一化的女性形象（清純少女與高冷御姐），本片對于男性形象的刻畫則豐富深刻得多。英勇的男性警官卻是一位逃避者在等待救贖：在現(xiàn)實(shí)中的壓抑使得他到夢境中釋放自我。冰室的女性向打扮、時(shí)田的科學(xué)狂人形象、片中隱性的同性元素都在某種程度上消解了男性霸權(quán)。男權(quán)社會(huì)不僅在禁錮著女性，還在抑制著男性自身群體的多元性。

同性戀肥宅冰室

3.女性vs.男性——敘述視角的分裂

（1）男性視角

本片的主人公可以說毫無爭議的是千葉（紅辣椒），但是本片的視點(diǎn)卻是紅辣椒和粉川警官共同組成的。我們可以把粉川看作是導(dǎo)演的投射。電影中粉川對于電影的情懷似乎都在向我們證實(shí)這一點(diǎn)。

一開始，馬戲團(tuán)的視點(diǎn)是粉川警官主導(dǎo)的。我們出現(xiàn)在他的夢里，而紅辣椒作為一個(gè)拯救者橫空出現(xiàn)。結(jié)局的落點(diǎn)則又是以粉川到電影院看紅辣椒推薦的新片結(jié)束。雖然無論是開場還是結(jié)局，紅辣椒都是背后的操縱者，但視點(diǎn)的游移還是暗示了導(dǎo)演對于女性立場的不堅(jiān)決。

粉川警官英雄救美

（2）女性視角

紅辣椒作為片中唯一一個(gè)主要的女性人物，游走在身邊的多個(gè)男性之間，解決他們產(chǎn)生/逃避的問題，卻從來沒有人關(guān)注她自己的需求和問題。每個(gè)人都需要她，但每個(gè)人又都忽視了她，甚至連她自己都忽視和壓抑了自己的欲望。她始終是一個(gè)異類。她不斷進(jìn)入別人主導(dǎo)的世界，而沒有屬于自己的夢境。沒有人可以拯救她，除了她自己。

千葉的凝視

4.父親vs.母親——影響者的分裂

（1）缺陷的父親

片中有兩位所謂的父權(quán)形象：所長與董事長。其中，所長是無能的父權(quán)代表：他能力有限、成為被操縱的受害者；雖然在現(xiàn)實(shí)中是父親的指導(dǎo)形象，但是在夢中暴露了對紅辣椒壓抑的欲望。而董事長本質(zhì)上是一個(gè)控制狂和施虐狂：他所在的植物園象征著原始狂野的生命力，對生命的崇拜、拒絕科學(xué)介入的神秘主義觀念本質(zhì)上是對于絕對獨(dú)裁掌權(quán)的托辭。拒絕溝通與變革其實(shí)是千百年來男權(quán)王朝的一貫姿態(tài)：賦予現(xiàn)有的男權(quán)社會(huì)秩序以神授的崇高性和不可侵犯性?？萍家坏┯邢燃?jí)邊界的傾向，就要大加打壓。

癱瘓的董事長

（2）缺位的母親

在本片中，我們只能看到一位女性形象：千葉/紅辣椒。女性人物是孤立的，母性譜系是缺位的。在現(xiàn)有的父系社會(huì)中，千葉身邊圍繞著各種各樣的男性，周旋于其間，卻缺乏同性的對照。母性譜系于是就成為一個(gè)不可見的存在，其延續(xù)性受到了割裂和壓抑。在這樣一種負(fù)面的父親形象和缺位的母親形象的環(huán)境下，傳統(tǒng)的父權(quán)困境被打破，但千葉也因此被置于一種真空和更加無序的狀態(tài)。

千葉在夢中被欺騙

三、女性主義的妥協(xié)

1.挑戰(zhàn)vs.妥協(xié)——斯芬克斯之謎的突破

斯芬克斯之謎是《紅辣椒》里重要的隱喻，在影片中多次出現(xiàn)。然而斯芬克斯只是一個(gè)象征，俄狄浦斯情節(jié)才是思考的真正主題。古希臘神話與傳說一直被視為西方文明的起源，俄狄浦斯情結(jié)的歷史和古代歷史都暗示從較早期的“母系”階段向稍后的“父系”或“父權(quán)”制度的轉(zhuǎn)變。通過改變文明在心理的建立方式，也許可以借精神分析理論達(dá)到挑戰(zhàn)父權(quán)力量起源的目的。值得注意的是，作為女性主義先鋒旗手的勞拉·莫爾維就曾經(jīng)制作過一部名為《斯芬克斯之謎》的女性主義電影。

斯芬克斯之謎

（1）挑戰(zhàn)的可能性

俄狄浦斯神話首先很大程度上是關(guān)于父子關(guān)系的，女性的部分非常邊緣化。不過，故事的敘事結(jié)構(gòu)卻為其他的的講述方式提供可能性。在這個(gè)神話里，女性主義意識(shí)是可以影響父權(quán)制話語并動(dòng)搖穩(wěn)定秩序的男女兩極化的。斯芬克斯的好奇心和解謎精神打開了被封閉的壓迫問題，從而保持非確定原則的力量。因此，莫爾維認(rèn)為對斯芬克斯神話的重新詮釋也許能顛覆傳統(tǒng)的男性書寫歷史。

以千葉為典型的女性，正如神話里的斯芬克斯一樣，試圖解決DC mini被盜的謎團(tuán)。這樣一種解謎同時(shí)也是消解/顛覆男權(quán)神話的過程，必然會(huì)遭到男性從行為到話語的壓制。與此同時(shí)，夢代表另一種語言形式，另一種進(jìn)入無意識(shí)的方式，未經(jīng)過正式男性文化調(diào)制的話語。夢是女性返回神話、返回到俄狄浦斯和男性文化之前斯芬克斯王國的重要途徑。一開始，千葉甚至是沒有屬于自己的夢的。而只有在夢里，千葉才能以紅辣椒的化身自由地馳騁，這本身就是對男權(quán)社會(huì)的一種諷刺。

如果說男性俄狄浦斯是一個(gè)完整的人類，那么對應(yīng)的女性斯芬克斯則是半人半獸。影片中，小山內(nèi)說她不適合斯芬克斯的扮相，因?yàn)榕陨眢w的變異是一種對父權(quán)社會(huì)身體政治的反抗。它解構(gòu)了父權(quán)文明預(yù)設(shè)的男性/女性、人類/動(dòng)物的二元論。斯芬克斯神話賦予女性身體開放性和未完成性的特征，為女性身體在新狀態(tài)下的重構(gòu)提供可能。

變身孫悟空的紅辣椒

（2）妥協(xié)的消極性

俄狄浦斯神話向人們顯示了一個(gè)悖論：一方面，處于父權(quán)體制之外的婦女（斯芬克斯）代表著無意識(shí)，由此構(gòu)成了對男性秩序的威脅；另一方面，生活在父權(quán)體制中的女性感到男性文化的威脅，生活在一個(gè)由父親統(tǒng)治的社會(huì)里，母親（伊俄卡斯忒）受到壓抑。那么，如何承擔(dān)或者放棄承擔(dān)這一角色，是上述悖論的根源所在。

影片最后，千葉在眾多男性中選擇了時(shí)田，就是這樣一種悖論的展現(xiàn)。首先，女性沒有選擇男權(quán)社會(huì)環(huán)境下理想的男性典范，而是做出了自己的選擇。在傳統(tǒng)的敘事體系里，小山內(nèi)的外形和粉川的人物設(shè)定無疑更符合男性規(guī)范，但千葉卻是被他們物化的女性對象，恰恰是時(shí)田從未流露出對她的企圖。在影片中，時(shí)田男性氣質(zhì)的隱退，削弱了傳統(tǒng)性別的二元對立。事實(shí)上，與其說他在影片中是一名男性，不如說他的是一個(gè)性別意識(shí)還不明顯的孩童，其非常規(guī)的個(gè)人生活使其還未完全受到男權(quán)觀念的影響。

被困在電梯里的時(shí)田博士

千葉看重的不是時(shí)田的外表，而是靈魂；她追求的不是世俗的眼光，而是內(nèi)心的呼喚。電影最后這樣一個(gè)既在意料之外又在情理之中的反轉(zhuǎn)，無疑體現(xiàn)了今敏對傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值體系的反叛精神。因此這樣一種選擇可以看成是作者對男權(quán)社會(huì)制度的挑釁和僭越。

但是不管選擇了誰，千葉在最后依然要選擇一名男性作為依靠，于是她選擇和一個(gè)永遠(yuǎn)戰(zhàn)勝不了的人結(jié)合，就如同在每部電影的結(jié)尾，女性都要在觀眾的期待中得到自己的歸宿一樣。所以女性究竟該何去何從？仿佛女性來自于男性，又歸屬于男性，最終還是與男權(quán)社會(huì)和解了，尤其是當(dāng)結(jié)局刻意強(qiáng)調(diào)了千葉隨丈姓的這一事實(shí)，可見她的反抗最終還是淪為一種消極和不徹底的女性主義。

千葉斥責(zé)時(shí)田不負(fù)責(zé)任

2.女性書寫vs.男性書寫——女性電影何去何從

如果說以往的主流電影形式完全受到父權(quán)意識(shí)形態(tài)的掌控，那么跳出這一掌控的唯一方式就是在父權(quán)電影話語之外尋找另類的形式。但莫爾維的早期理論經(jīng)典《視覺快感和敘事性電影》并沒有為這種另類形式提供可能性。人們意識(shí)到目前的電影都被男權(quán)主導(dǎo)了，但真正的女性主義電影又應(yīng)該是什么樣子的？

（1）女性書寫的探索和困境

莫爾維后來開始積極地在影像表達(dá)中踐行著自己的理論道路并且走得更遠(yuǎn)。以她的《斯芬克斯之謎》為例，影片講述了一個(gè)年輕母親路易斯如何逐漸意識(shí)到自己在文化中的地位并試圖在符號(hào)秩序中發(fā)現(xiàn)自己的一席之地的故事。在該片中，莫爾維嘗試擺脫傳統(tǒng)的敘事方式，打破傳統(tǒng)的窺淫觀影模式，例如運(yùn)用片段式的敘事方式、主角直視攝影機(jī)、使用一系列包含360度的單一搖拍鏡頭來折射出女主角的主體意識(shí)狀態(tài)。新的電影語言表現(xiàn)了作者對于女性是被觀看和被欲望對象的傳統(tǒng)父權(quán)模式的不屑與擯棄。

但是當(dāng)女性角色不再是銀幕中那個(gè)被凝視的對象時(shí)，觀眾開始失去興趣。女性電影只是作為一種為反而反的電影而持續(xù)止步于文化的邊緣，這是莫爾維的局限性。

因此，終極問題在于如何創(chuàng)造出一種普通觀眾能夠接受同時(shí)又不是宣傳的、修辭性的（就像許多新左派電影和女性主義電影那樣）的反電影。因?yàn)槿绻麐D女不尋求被容納到文化生產(chǎn)的中心的話，就只是使自己更加受中心的排斥，這與許多女性主義的政治目標(biāo)背道而馳。

奔跑的千葉

（2）男性書寫的啟示和局限

女性人物自古以來也一直深受男性創(chuàng)作者的喜愛。事實(shí)上，古今中外不少獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性形象都是由男性創(chuàng)造的。究其原因，女性本身就如同社會(huì)上無數(shù)曾被忽視和打壓的群體一樣（類似無產(chǎn)階級(jí)），是處于劣勢的、被壓抑的、具有天然的反抗基礎(chǔ)；而她們又擁有更加廣泛的受眾群體。女性反抗男權(quán)社會(huì)常常就和無產(chǎn)階級(jí)打倒現(xiàn)有的資本主義社會(huì)的愿望深刻地聯(lián)系在一起（資本主義社會(huì)本質(zhì)就是男權(quán)的）。

今敏曾經(jīng)說，他總是以女性作為他電影里的主角，是因?yàn)樗X得女性是一種很神秘的生物。在這里，他透露出了他對于女性的態(tài)度：一類非男性的他者。他尊重女性，熱愛女性，但沒有把女性當(dāng)成是自己的同類。

在今敏的電影中，女性元素是更接近于”母體“的神話建構(gòu)，而母體除了擁有“海納百川”的本體外，還有著無與倫比的韌勁和張力，和男性力量的強(qiáng)硬形成對比。在結(jié)尾處，千葉被時(shí)田吃進(jìn)了肚子，從而獲得了新生，并通過吸食董事長來成長為一名女性。這種吞噬與反吞噬的結(jié)局似乎是在為女性如何對待男權(quán)社會(huì)的壓制上提出了一條解決途徑：不是一味地抵抗，而是吸收兼容，因?yàn)楝F(xiàn)有體制是無法從根本上顛覆的。這似乎也暗示了女性在資產(chǎn)階級(jí)敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部根本不可能有任何改變。

這樣看來，結(jié)局是一種擁抱，也是一種妥協(xié)。女性電影如果要躋身主流的話，似乎無法避免和男權(quán)進(jìn)行某種程度上的和解。今敏做到了，但是也凸顯出了男性導(dǎo)演甚至是女性電影本身的局限性。最終，當(dāng)千葉終于回到了現(xiàn)實(shí)生活中，和紅辣椒融為一體，并扮演起她理應(yīng)扮演的社會(huì)角色時(shí)，我不覺得舒暢，只覺得悲哀。

魔怔的時(shí)田要吃掉千葉

四、結(jié)論

綜上所述，我們可以看到《紅辣椒》里有一定程度上對男權(quán)的打破，并成功地將女性的聲音與主流話語體系做了一定程度的連接，但這種反抗是不徹底的。今敏在女性主義上的游移立場，使其片子在本質(zhì)上依然沒有逃離男權(quán)的控制，女性的反抗與主流的地位似乎是一個(gè)只能二選一的選擇題。

參考文獻(xiàn)：

《電影與文化：電影史論·女性電影·后現(xiàn)代美學(xué)》秦喜清

《電影批評》戴錦華

《女性主義》李銀河

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