《世界旦夕之間》截幀?Rainer Werner Fassbinder Foundation

預(yù)謀逃逸

——評《世界旦夕之間》

文丨甘泡泡

《世界旦夕之間》是法斯賓德唯一一部科幻題材的作品，連同戈達(dá)爾的《阿爾法城》與塔可夫斯基的《飛向太空》，這三位導(dǎo)演都在用科幻的外殼包裝自己的故事。塔可夫斯基高度的內(nèi)省力會(huì)把科幻當(dāng)做回憶、宗教與情感的呼喚媒介，戈達(dá)爾則是用E=MC2的公式以及戲虐式的音畫分離講述了一個(gè)愛情故事，而法斯賓德，通過對影片故事和形式的內(nèi)化，營造出一個(gè)嚴(yán)苛的“世界規(guī)則”，并企圖為自己預(yù)謀逃逸的目標(biāo)找到出口。

該片改編自伽洛耶于1964年出版的長篇科幻小說《三重模擬》，21世紀(jì)名聲大噪的科幻系列電影《黑客帝國》明顯受到該小說“多重現(xiàn)實(shí)”概念的啟發(fā)。相比《黑客帝國》將激動(dòng)人心的慢鏡頭躲子彈鏡頭與微言大義的科幻哲學(xué)糅合拿捏還張弛有度的節(jié)奏感，1973年的《世界旦夕之間》既沒有CG特效的追車與槍戰(zhàn)，也沒有賽博朋克式的英雄男主，200多分鐘（該片是法斯賓德為西德電視臺(tái)制作的16mm規(guī)格的電影，分上下兩部）的故事大都只是男主角喝酒、談話、瘋癲的舉動(dòng)。

不過，一旦你適應(yīng)了法斯賓德悠閑獨(dú)特的70年代非典型科幻風(fēng)格，我們就很容易理解整個(gè)敘事的節(jié)奏感。沒有蒸汽朋克和高樓大廈，科幻世界中現(xiàn)實(shí)與虛幻的視覺隱喻僅用無處不在的鏡子進(jìn)行詮釋。超級計(jì)算機(jī)存放的研究所擺滿了完全鏡像墻，伊娃和斯蒂勒最后攤牌時(shí)甚至象征性的出現(xiàn)了一個(gè)對應(yīng)三層現(xiàn)實(shí)比喻的三面鏡。攝影機(jī)經(jīng)常進(jìn)行著一種無人稱的自主性運(yùn)動(dòng)，往往人物沒動(dòng)，攝影機(jī)卻已經(jīng)對角色進(jìn)行了360度的環(huán)繞拍攝或平移，這種不尋常的場面調(diào)度是法斯賓德一以貫之的特色，除卻戲劇舞臺(tái)效果的考慮，更是法斯賓德電影價(jià)值觀的形式化，現(xiàn)實(shí)個(gè)體的困頓與阻礙往往通過不知名的主觀攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)得以逃逸。此外，法斯賓德其實(shí)并沒有完全整飭出一套獨(dú)立的科幻電影類型，影片中很多小細(xì)節(jié)恰恰呼應(yīng)了之前的一些科幻作品：斯蒂勒在臨時(shí)記者招待會(huì)與記者談?wù)撚?jì)算機(jī)控制系統(tǒng)時(shí)，藍(lán)色多瑙河的背景音樂很容易讓人聯(lián)想起1968年的《2001太空漫游》，斯蒂勒逃難時(shí)遇到的陌生人正是《阿爾法城》的主角埃迪·康斯坦丁。

法斯賓德拍攝這部科幻電影，在乎的不是眩暈的未來氣氛的營造，而是想用未來復(fù)古主義的風(fēng)格講述他關(guān)于自我感知與逃離的表達(dá)：未來世界通過創(chuàng)造名叫斯莫萊克戎的超級計(jì)算機(jī)運(yùn)算系統(tǒng)來模擬和預(yù)測人類行為，由此來規(guī)避不合理的社會(huì)進(jìn)程，了解正確的社會(huì)需求與發(fā)展。在斯莫萊克戎系統(tǒng)創(chuàng)造的“模擬真實(shí)”里，每一個(gè)“身份單元”都像人一樣思考、生活并相互關(guān)聯(lián)，但相對于男主角斯蒂勒所代表的上一層的“現(xiàn)實(shí)”，“身份單元”只是完整的因果鏈的機(jī)械程序。越強(qiáng)大的集權(quán)，越會(huì)聲稱自己的不在場，并把責(zé)任推給上一層的強(qiáng)制執(zhí)行，最后斯蒂勒發(fā)現(xiàn)斯莫萊克戎系統(tǒng)之上還有一個(gè)“真實(shí)世界”統(tǒng)治著他所處世界的運(yùn)行秩序。 電影并沒有把敘事精力集中到主人公對陰謀論的層層剝離，并以此形成一種解開真相的完整感。他把大量的篇幅花費(fèi)在主人公斯蒂勒對自我真實(shí)性的探究和反思上。如果欲望之下、意識(shí)之初只是盲目的媒介模擬，那“自我”的構(gòu)建就只是一個(gè)模擬意識(shí)的副產(chǎn)品，對象的主體性瞬間崩塌的。眾所周知，法斯賓德其人其作品最急切強(qiáng)調(diào)的就是對感知與情感的探究，“愛比死更冷”、“恐懼吞噬靈魂”等等電影標(biāo)題直觀顯示出他對經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的依賴性，殘忍、自戀、渴望愛，混合了本能與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜情緒才是他生活存在的證明。而《世界旦夕之間》里，斯莫萊克戎系統(tǒng)以及更上一層的“現(xiàn)實(shí)世界”首先就否定了“身份單元”意識(shí)主體的真實(shí)性，而本身就不存在的具有不確定性與懸疑性的身體就更不能成為真實(shí)性的依據(jù)。從意識(shí)到身體的不確定性，很容易讓故事的走向陷入虛空，然而，法斯賓德偏偏想用身體感知下的經(jīng)驗(yàn)情感為斯蒂勒以及自己尋找出路，預(yù)謀逃逸。

影片中，斯蒂勒雖然對所處世界的真實(shí)性愈加懷疑，但他一直在用身體經(jīng)驗(yàn)的感知謀求真實(shí)的存在，他許多無意識(shí)重復(fù)的小動(dòng)作貫穿在影片之中。他喜歡在坐下辦公椅的瞬間轉(zhuǎn)上幾圈，對上級進(jìn)行質(zhì)詢的時(shí)候，甚至?xí)蜕霞壱黄疝D(zhuǎn)椅，這種忍俊不禁的行為不斷出現(xiàn)在故事的各個(gè)角落，它并沒有推動(dòng)敘事的功能，只是斯蒂勒的個(gè)人救贖，法斯賓德想用一種隱性的無意識(shí)行動(dòng)企圖逃離這個(gè)虛假真實(shí)的仿真單元。

當(dāng)斯蒂勒發(fā)現(xiàn)伊娃就是上層世界的聯(lián)系人時(shí)，他直言自己悉聽尊便只想結(jié)束這場噩夢，但同時(shí)又向伊娃借煙，明知道自己明早就會(huì)被槍殺，還接受了伊娃的情愛邀請。春宵過后，代表意識(shí)主體真實(shí)性的伊娃勸阻斯蒂勒不要去研究所送死，斯蒂勒卻拋棄了這個(gè)上層真實(shí)的解救，站在汽車頂上慷慨陳詞，毅然赴死，這里的死是斯蒂勒預(yù)謀逃逸的結(jié)果，也是法斯賓德預(yù)謀逃逸的想象。

斯蒂勒不確定伊娃的上層力量能否真正帶動(dòng)他的意識(shí)主體的可確定性與真實(shí)性，他寧愿用自己身體的感知去求得無法預(yù)知的結(jié)局；法斯賓德在現(xiàn)實(shí)世界同樣如此，抽煙喝酒做愛樣樣不少，他不斷對自己的身體發(fā)動(dòng)永無止境的攻擊，他不相信意識(shí)主體的理性救贖，他懷有的非理性信念讓他自信自己的身體能忍受各種摧殘和虐待，他是在用身體寫作的人，身體經(jīng)驗(yàn)的感知在他看來才是最真實(shí)的存在依據(jù)。電影最后用一組垂直剪輯交代了斯蒂勒的結(jié)局，在第二層世界里死去的斯蒂勒已經(jīng)被上層監(jiān)控者帶領(lǐng)到第三層現(xiàn)實(shí)世界，身體的死亡卻帶來了意識(shí)主體最后的歸赴真實(shí)，這不失為一種最佳的逃逸手段，其次，這也是對法斯賓德未來結(jié)局的一個(gè)寓言。1982年6月10日的凌晨，法斯賓德嘴里叼著一根香煙躺在公寓床上，早已氣絕身亡。法斯賓德知道自己過量服用毒品、安眠藥與興奮劑的行為等同于慢性自殺，但是他依舊這樣做下去，大概這就是他所預(yù)謀的逃逸路線，只是我們并不能像電影一樣知道最后的他會(huì)歸赴到哪個(gè)現(xiàn)實(shí)之中。

看上去像是一杯不錯(cuò)的雞尾酒。

高潮在第一季的結(jié)尾，虛擬世界Simulacron里的“愛因斯坦” {唯一知道自己是代碼的“個(gè)體”} 借主角同事的軀體逃了出來，并告訴主角一個(gè)驚人的消息：他所在的世界也是虛擬的。

第二季開始后，觀眾都知道主角的世界是虛擬的，但這個(gè)世界的個(gè)體仍投入在各自的事務(wù)中。妓女還是在拉攏生意，報(bào)社記者仍然想方設(shè)法調(diào)查IKZ國有科技公司和聯(lián)合鋼鐵廠的“非法合作關(guān)系”。這些人的工作，讓人不由自主看到自己的生活。由此反思自己的存在、更宏觀的、不可知的宇宙真理。

我們是否是最外層的“真實(shí)”；只要我們認(rèn)為足夠真實(shí)，那究竟是否真實(shí)，重要嗎？

{發(fā)散：未來簡史說，從科學(xué)層面找不到意識(shí)的必要性，它更像是精神污染。意識(shí)，也許是宇宙是實(shí)驗(yàn).... 人是一堆無用的熱情？人和計(jì)算機(jī)本質(zhì)相似，確不如其純粹。虛無縹緲。}

然而，生活繼續(xù)。游戲打怪過關(guān)升級，盡可能地發(fā)揮“自由意志”吧。

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片中也有很多可愛的細(xì)節(jié)設(shè)定。

底層世界，必須有一個(gè)知道自己是虛擬代碼的單元，代號0001Einstein（愛因斯坦） Eins在德語中意思是一。他極其想成為真正的“人”，從底層偷渡到高層世界去。

以下劇情介紹摘自維基百科。敘述的簡單明了，忍不住保存在這里。

It is the present day. Cybernetics and Future Science's (Institut für Kybernetik und Zukunftsforschung) new supercomputer hosts a simulation program that includes an artificial world with over 9,000 "identity units" who live as human beings, unaware that their world is just a simulation. Professor Vollmer (Adrian Hoven), who is technical director of the program, is apparently on the verge of an incredible secret discovery. He becomes increasingly agitated and anti-social before dying in a mysterious accident. His successor, Dr. Fred Stiller, has a discussion with Günther Lause, the security adviser of the institute, when the latter suddenly disappears without trace, before passing on Vollmer's secret to Stiller. More mysterious still is the fact that none of the other IKZ employees seem to have any memory of Lause.

Meanwhile, one of the identity units in the simulation attempts suicide. This unit is deleted by Stiller's colleague Walfang, to keep the simulation stable. To investigate the reasons for the suicide, Stiller contacts the contact unit of the simulated world. The unit, called Einstein, is the only identity unit who knows about the simulation, and this is necessary to run the program. In an attempt to become a real person, Einstein switches his mind into Walfang's body while the latter is in contact with the simulated world. Einstein gives Stiller an explanation for the mysteries, vanishing memories, and vanishing persons. He tells him that the real world is nothing else but a simulation of a real world one level above.

This knowledge causes Stiller to slip into insanity. The other "real" people interrogate Stiller, and he is threatened with death, incarceration, and involuntary commitment. Stiller is finally able to convince Hahn, the IKZ psychologist, of his theory. The latter soon dies in an accident that is pinned on Stiller, marking him as the suspected murderer of both Hahn and Vollmer.

Stiller flees and searches for the necessary contact unit who can connect the "real" world with the real world a level above. He survives several assassination attempts and discovers the contact is Eva, projected into the simulation as Vollmer's daughter after his death, with whom he believed he had once had a romance. Eva tells him he was modeled on the real Fred Stiller, a person whom Eva loved, but became mad with power from directing the simulation in the world above. While Stiller is programmed to die in an ambush, Eva switches the minds of the two Stillers and brings the simulated Stiller into the real world.

World on a Wire是一部在1973年播出的德國科幻電影，但即使在現(xiàn)在看來，影片探討的主題也絲毫不過時(shí)，對于當(dāng)時(shí)的電影界，影片中所展示的設(shè)定與哲學(xué)意味的思考以及對社會(huì)的探索都是十分新穎且超前的。影片中所構(gòu)建的想象中的虛擬世界主題在現(xiàn)在仍然是許多導(dǎo)演試圖去講述的對象。很多更加有知名度的作品也是受到了World on a Wire這部電影的影響，甚至是對于這部電影的翻拍。

第一段Narrative Characters Theme Genre 400

World on a Wire這部電影講述的是主角所在的世界有一個(gè)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，人們用電子信號創(chuàng)造了一個(gè)虛擬的電路世界并操控著下一層世界的人。但是有一天，主角發(fā)現(xiàn)自己所處的世界也只是在更上一層的人們創(chuàng)造出來的電路世界，自己也是被操控的人。于是主角與上層世界的接線人共同努力，最終來到了上層世界的故事。但上層世界是否就是真正自由的不被操控的人呢？上層世界之上又是否還存在更上層的世界？沒有人知道答案，即使這是頂層的世界，這世界依舊存在著階級和控制，真正的自由是值得追尋的嗎？

Genre

World on a Wire是法斯賓德作品當(dāng)中很特殊的一部，是他一生當(dāng)中唯一一部科幻類型的影片?？苹闷兄芸盏氖澜缬^和設(shè)定，為創(chuàng)作者提供了極大的創(chuàng)造空間。因此在這部電影里，導(dǎo)演以科幻片作為載體，討論了對于世界的真實(shí)性、真正的自由、權(quán)力與制度等等現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)和哲學(xué)問題，展示了自己的思考。為后續(xù)的科幻片樹立了一個(gè)十分優(yōu)秀的榜樣。

Characters

影片中的主角形象刻畫是較為到位的，對于男主的人物角色刻畫在跳上汽車車頂?shù)竭_(dá)了巔峰。在電影的結(jié)尾，男主角在眾多包圍下沒有選擇繼續(xù)逃離追捕，而是跳上了汽車車頂呼吁大家反抗社會(huì)的不公，揭露世界的真相，雖然立馬就被掃射槍殺，但這樣熱烈的反抗更能引發(fā)觀眾對于社會(huì)和哲學(xué)問題的思考，而不僅僅是停留在劇情表面。

Theme

電影的主題在這樣的敘述之下就十分明顯了，導(dǎo)演絕不只是單單展示關(guān)于虛擬世界的一個(gè)新穎構(gòu)想。影片中也可以看出導(dǎo)演對于新建的社會(huì)是否會(huì)出現(xiàn)烏托邦社會(huì)的探討，隨著影片中的劇情發(fā)展，我們可以看到，答案是否定的。不管是在哪層世界，權(quán)力和階級一直存在，但主角所做的一舉一動(dòng)都在反抗著這樣的制度，無論是反抗受上層世界的控制還是反抗本層世界的權(quán)力。World on a Wire這部影片從始至終都體現(xiàn)出了這樣的主題。

第二段Acting Costumes200

Acting

Costumes

在這部電影里，演員都獻(xiàn)上了優(yōu)質(zhì)的演技，男主角每次在受到上層世界的操控時(shí)都頭暈?zāi)垦?，男主角每一次快要暈倒時(shí)的動(dòng)作神態(tài)都不一樣但同樣的是，都起到了理想的效果。演員生動(dòng)的展現(xiàn)使得劇情更容易地被觀眾理解。World on a Wire里的妝造也十分經(jīng)典，并沒有通過炫酷，夸張，奇特的服裝和妝面吸引觀眾眼球，而是用最普通的服裝比如男性角色的西裝領(lǐng)帶和女性角色的修身裙裝，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)生活貼近的效果。這也與電影的主題是相匹配的，讓觀眾能將更多注意力集中到內(nèi)容思考而不只是電影表面呈現(xiàn)的絢麗畫面。

第三段Setting Signs300

Signs

Setting

電影中有一個(gè)出現(xiàn)過很多次的物品，鏡子。鏡子在World on a Wire這部電影里不僅作為一種構(gòu)成畫面的工具還作為一種表意的符號，同時(shí)具有著視覺藝術(shù)價(jià)值和文化隱喻價(jià)值。鏡子的多次出現(xiàn)讓電影畫面的層次變得豐富，使用鏡像完成的視聽語言手法將影片營造出一種陌生和獨(dú)特的風(fēng)格。在很多畫面里，鏡像的使用讓原本不在同一個(gè)畫框中的人物出現(xiàn)在了同一畫面，這樣空間的折疊與映射是否也暗示了世界的折疊與投映？在女主角向男主角表明身份的那一段中，女主角臉的鏡像出現(xiàn)在了很多面鏡子上，對于事件的真相營造出了一種迷幻的氛圍?；孟笈c真身難以分清正如現(xiàn)實(shí)世界與人造的電路世界難以辨別。與此同時(shí)，導(dǎo)演還十分喜歡將畫面放在場景的其他框架中展現(xiàn)，比如窗戶框等等，暗示了主角等人也是在更上層世界人類的操控當(dāng)中，沒有自由。片頭的豎線既像提線木偶的線，又像監(jiān)獄的牢籠，與片名World on a Wire也十分符合。

第四段Camera angles Sound and vision300

這部電影中鏡頭的使用也很出彩，長鏡頭的運(yùn)用大大增加了影片的真實(shí)感，鏡頭調(diào)度的難度也很高。在影片后半部分，男主逃亡片段中就使用了一個(gè)超長的長鏡頭。男主跨過有車輛行駛的馬路，翻躍樓路邊的欄桿和鐵絲網(wǎng)圍成的圍墻，最后在一輛車前停下。使用遠(yuǎn)景鏡頭一路使用eye level跟拍，形成了一個(gè)長達(dá)一分鐘的長鏡頭。這一分鐘里，畫面的前景大部分時(shí)間一直是鐵絲網(wǎng)的網(wǎng)格，男主的行動(dòng)都在網(wǎng)格的后面呈現(xiàn)，也表明了即使男主在一直作出反抗，但男主的行動(dòng)依舊難以逃離上層世界的控制，男主只是被人創(chuàng)造出來并操控的一個(gè)形象。

還有值得一提的就是World on a Wire里的配樂，不同于普通樂器的演奏，影片中多次使用了在當(dāng)時(shí)很前衛(wèi)的電子合成器的聲音來配樂，營造出未來感和科技感。每當(dāng)男主所處環(huán)境被改動(dòng)，男主開始頭暈時(shí)，背景就會(huì)響起電子合成器發(fā)出的尖銳的聲音，提醒觀眾有不對勁事情發(fā)生，陌生的電子聲音很好的營造了緊張的氣氛。在有一個(gè)片段中，畫面中央的人物行走在狹長的走廊，鏡頭跟隨人物緩慢zoom out，人物身后閃爍著藍(lán)色紅色的燈光，與背景音里刺耳的報(bào)警聲同一個(gè)節(jié)奏踩點(diǎn)出現(xiàn)，營造出一種美輪美奐的奇異感覺，讓人印象深刻。

結(jié)尾總結(jié)

當(dāng)創(chuàng)造出來的人有著與我們一樣的特征，我們與他們又有什么區(qū)別呢，苦苦追尋自由的男主角就好像是電影中出現(xiàn)的永遠(yuǎn)追不上烏龜?shù)陌⒓锼?。相比于清醒地痛苦或許能夠不清醒地活著也是一種幸福吧。導(dǎo)演在二戰(zhàn)后的背景下在World on a Wire里表達(dá)了自身對于世界的看法，對社會(huì)制度和權(quán)力的反抗甚至是對宗教哲學(xué)論題的深刻討論。這在科幻片甚至是整個(gè)電影界的歷史上留下濃墨重彩的一筆。

ps 以上是為了交作業(yè)磨出來的影評 知道很爛但是也寫完我半條老命，折磨人啊折磨人，世界的參差哈，有的人兩萬塊錢灑灑水，十分鐘一千字，呵呵，世界的規(guī)則也很奇怪，學(xué)校老師教我們做的和真正社會(huì)要我們做的就是不同，得“入鄉(xiāng)隨俗”“學(xué)會(huì)變通”要不然活得太累了，我也沒那么個(gè)宏大的愿望改變世界，我就想能做自己喜歡的事情快快樂樂就行了，這件事就翻篇了吧，自己確實(shí)也有做的不對的地方，雖然其他人也有錯(cuò)，但是自己做錯(cuò)了就是不占理嘛……弱國無外交，弱人也沒有 嚶嚶嚶 道理誰不知道 哼 是啊，永遠(yuǎn)都有階級，啥是真正的自由？真正的自由我也不想去追尋了，我就要個(gè)現(xiàn)世的快樂吧哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈 這件事做個(gè)總結(jié)：1 不要抄襲不要抄襲不要抄襲 得魔改！2 不要在任何違任何規(guī)的邊緣（任何能留任何證據(jù)的）試探，哪怕別人都這么做 哪怕并不會(huì)侵犯別人的利益 3 能占便宜的事情不占白不占 但是當(dāng)然也不要霸蠻 4 能爭取的事情就要自己主動(dòng)爭取 5 原則內(nèi)在什么環(huán)境下就遵循什么樣的規(guī)則 得觀察 得變通 5 平時(shí)想花的錢就花！人生就是要享受！錢不是省出來的 6 看人不要看她說什么 要看做什么 7 在有求于別人的時(shí)候還是得好好說話 不要破防 除非寧愿不求了 8 堅(jiān)持自己喜歡的 9 繼續(xù)愛這個(gè)世界??

結(jié)束結(jié)束

法斯賓德給的是無結(jié)局的結(jié)局，他把伊娃和斯蒂勒留在一個(gè)看不見窗外世界的房間里，在這個(gè)與世隔絕的空間里，斯蒂勒似乎擺脫了那種鏡式的迷惘，他說“我是，我就是”。而改編自同一部小說的好萊塢電影《異次元駭客》，則安排主人公沖進(jìn)真實(shí)和虛擬的電路邊界作為結(jié)局，一個(gè)迎合大眾口味的十足的好萊塢式結(jié)局。而法斯賓德這類藝術(shù)電影導(dǎo)演在使用類型片作為創(chuàng)作手段時(shí)，仍會(huì)最大化地保留其個(gè)人化的創(chuàng)作特征。對不可言說物的言說，對不可表達(dá)的迷思的最具有特點(diǎn)的呈現(xiàn)，會(huì)在更深刻的層面使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。

另一方面，法斯賓德23歲從影，37歲英年殞落，14年間創(chuàng)作了41部電影，這使他作為有著和法國新浪潮電影相近的美學(xué)追求的德國新電影學(xué)派代表人物，比任何導(dǎo)演都更為深刻地踐行著電影作者理論?！妒澜绲┫χg》里的操控與實(shí)際上的被操控，以及他擅長講述的欺騙與自欺，出賣者發(fā)現(xiàn)自己早已被出賣等等，無不折射出人類自我指認(rèn)的艱難，如同居于多重鏡像中的困頓與迷惘。在法斯賓德的作品序列中有著無所不在的關(guān)于社會(huì)議題的思考和具有哲學(xué)意味的對話。他也從未停止對西德社會(huì)與文化的反身質(zhì)詢，他說，資本主義社會(huì)永遠(yuǎn)無法意識(shí)到法西斯主義正是資本無限擴(kuò)張的必然結(jié)果。

影評總能把電影里面使用鏡中像的片段拿出來寫一下，而對于法斯賓德這樣瘋狂地呈現(xiàn)鏡像體驗(yàn)的電影作者，那些冷靜縝密的闡釋和分析好像都已經(jīng)沒有必要。圍欄一樣的網(wǎng)格狀前景、多重鏡像的反射與玻璃的折射，這些獨(dú)特的視覺元素被大量且系統(tǒng)化地寫進(jìn)電影里。人們難免，難免會(huì)擔(dān)心這樣會(huì)使影片的意義過載，但意象本身就是意義，不需要闡釋甚至拒絕闡釋，它們本身就是法斯賓德電影美學(xué)的一部分。

幾個(gè)月前，因?yàn)橐粋€(gè)狂熱影迷友人的推薦，看了法斯賓德的《世界旦夕之間》。 這部首播于1973年長達(dá)三個(gè)半小時(shí)的西德科幻電影，大概是我12年前看過《牯嶺街少年殺人事件》之后時(shí)間最久的觀影體驗(yàn)了。

嚴(yán)正拒絕了友人隨之而來的“善意”安利：四小時(shí)的《在伯克利》、四小時(shí)的《鐵西區(qū)：工廠》、七個(gè)半小時(shí)的《撒旦探戈》?？措娪爸粸殁椋挪桓駸嵊懊砸话阋娮R(shí)自討“苦“吃。

說回《世界旦夕之間》，當(dāng)時(shí)除了沉迷于數(shù)清鏡頭中出現(xiàn)了多少次鏡子，推理佐證自己對劇情的猜想，感慨1973年科幻電影已然到達(dá)了如此高度之外，偏偏被片中某個(gè)場景中的一首歌勾了魂。

暗紅的燈光下，半裸的男女們伴著深沉的男聲輕搖著美好的身體。場景一晃而過，我的腦子卻在接下來的幾十分鐘不斷地重放著這首歌。

暫停電影，執(zhí)拗地靠蛛絲馬跡找到了原曲加入歌單，才安心地繼續(xù)在電影里找鏡子。

?? Domenico Modugno 的歌曲《Amara Terra Mia (Rem...》

請認(rèn)準(zhǔn)此唱片封面

一連聽了幾個(gè)月，可遺憾的是網(wǎng)易云和蝦米上都沒有歌詞，試著去搜也只找到了不知其意的意大利語版本，機(jī)翻又如料想之中慘不忍睹。

最終，還是被我在網(wǎng)絡(luò)被遺落的角落里找到一版生硬的直譯版。我想肯定也會(huì)有人因?yàn)榭催^《世界旦夕之間》，對這首歌念念不忘。既然網(wǎng)上搜不到，雖對意大利語一竅不通，還是決定硬著頭皮試試。

在百度翻譯、Google翻譯、線上意大利語辭典、英譯版本、日譯版本和那版直譯歌詞的幫助下，磕磕絆絆，終于完成了我的首次非英語歌詞翻譯成就。

Amara Terra Mia 苦 鄉(xiāng)

Sole alla valle, sole alla collina, per le

campagne non c'è? più nessuno.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

河谷中，山坡上，陽光依然

村莊卻已空無一人

永別了永別了 我深愛的土地

我將要離開

這苦澀而美麗的故鄉(xiāng)

Cieli infiniti e volti come pietra, mani

incallite ormai senza speranza.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

天空無窮無盡，臉龐已如堅(jiān)石

布滿老繭的手中毫無希望

永別了永別了我深愛的土地

我將要離開

這苦澀而美麗的故鄉(xiāng)

Tra gli uliveti ? nata gi la luna, un bimbo

piange, allatta un seno magro.

Addio, addio amore, io vado via,

amara terra mia, amara e bella

橄欖園中，月亮出生孩子因貧瘠的乳汁哭泣

永別了永別了我深愛的土地

我將要離開

這苦澀而美麗的故鄉(xiāng)

最后還是想感慨一下，那些能把歌詞翻譯得比原作還有詩意，甚至讓歌曲靈魂升華的人，都是哪路神仙？

《Amara terra mia》是一首源自意大利中部阿布魯佐地區(qū)的一首古老的傳統(tǒng)民歌。演唱者Domenico Modugno是最著名的意大利藝術(shù)家之一，他被認(rèn)為是第一個(gè)意大利現(xiàn)代作曲家，他也是一名演員。

此版本由Domenico Modugno編曲和Enrica Bonaccorti改詞，收錄于1971年Domenico Modugno的第19張專輯《Con l'affetto》中，之后收錄于1973年《世界旦夕之間》的原聲帶中。

首發(fā)于個(gè)人公眾號：微言之劇