黑白畫面很有質(zhì)感，場景設置很用心，除此之外我嘗試過尋找這部片子的其他優(yōu)點。

首先主題，“智齒”整部影片除了智齒導致的疼，沒有發(fā)現(xiàn)它對劇情的任何推動作用，而且這顆可憐的智齒還被殺手干掉了，不得不說打的這力度這位置得多精巧（能否實現(xiàn)不清楚，畢竟對于長了4顆智齒，拔過兩顆的我來說顯得特別可笑，而且兩顆同時發(fā)炎也沒有像影片里那么痛過，除了不太能吃飯，喝水咽口水痛，很少陣痛）。

如果說“智齒”指代的是一個人成長過程中的歷練和痛苦，那真的需要我們自行體會和深層次聯(lián)想。作為只把電影看做娛樂的我來說并不想費這個腦筋。先不說影片有沒有深化這個主題，就從人物刻畫上，有些人一生悲慘，如王桃；有些人把自己的不幸遷怒于別人，又榨干別人的價值，如阿展；有些人一腔正義，費盡全力又拯救不了任何人，如“智齒警官”，像極了我們的人生百態(tài)，只是，講了殺手、講了王桃、講了阿展、講了“智齒警官”，結果一個人都沒有講清楚。他們是誰，從哪里來，從前做什么，又為何這么做？這些人物太單薄了，單薄的根本立不起來。

或者“智齒”是個代詞指的就是這位空降的領導，那也說得過去。但是，片子里除了這位領導辦案認真，一腔莫名的正義，其他的也沒有展現(xiàn)出他的異于常人。搶被混混打掉了，最后兩個人也差點敗于受傷了的殺手，沒有特別的探案能力，沒有深厚的推理功底，也沒有過硬的身體技能。

悶頭警官阿展，悶頭特別悶，不怎么說話，形象邋遢，就是人狠話不多的一角色，看他揍王桃甚至想強殺她的時候，人是挺狠，但技能沒有，探案能力沒有，推理能力沒有，鼻子是很靈卻沒有起到實質(zhì)作用。斷手女在自己的眼皮子底下被殺，王桃在自己的旁邊差點被干死，他對于王桃來說就特么是個禍害。除了揍人家拉著人家指認罪犯沒有起到任何作用，還被誤殺。而且被王桃指認的罪犯也沒有說有沒有被辦，背后是否牽扯什么力量以及后續(xù)是否能釣到大魚，都沒有說。合著人家王桃白白給你指認白白被打。

再說說關于展現(xiàn)懸疑、救贖、犯罪的地方。

懸疑，額，幾乎沒有。最開始的左手、垃圾堆、味道、尸體、佛像堆、鈍器、兩年前的報紙都屬于疑點，我以為會有一場精彩的破案過程，或者是一場反偵察過程，一場正與邪的較量，結果屁都沒有，一切都毫無意義。就只是跟你說這些東西就是因為殺人犯是生活在垃圾堆的人，而且，尋找這個人也是因為小姑娘撞了警察妻子自己心里難受去接受爆打然后被逼被拽著去指認，懸疑什么的不存在。

救贖，說到救贖片子里我看到了三個點，一個是王桃，從癮君子到充滿正義是非分明的小強，原因是因為撞了警察妻子，王桃這個人物雖然前因后果不明不白，至少還算是豐滿的，作為底層作為社會邊緣人士，也算是靠一人挨過了所有苦難。二個是佛像，佛像對于日本留港變態(tài)殺人犯是神圣的，是他的一個心里寄托（這個下面說）最后和“智齒領導”打的時候不管是槍走火意外死掉還是說吞槍自殺，對于殺人犯來說都屬于一種救贖；三個是“悶頭警官阿展”經(jīng)過和撞人的王桃相處他漸漸了解了王桃這個姑娘，從最開始想置于她死地到后面擔心她的安危，他原諒了她，甚至開始關心她，到最后被她誤殺（也挺扯淡，在不確定她是死是活的時候，一邊找人一邊喊才是一般人的做法。其實他可以不用把自己作到死的，如果因為自己妻子死掉了自己也不想活，那么他也沒必要用王桃的手殺掉自己，對于王桃來說太殘忍了）也算一種救贖。不過這些都需要我們觀眾自己去強行理解強行關聯(lián)，畢竟原因影片都沒有交代。

犯罪，現(xiàn)在單獨說說日本留港變態(tài)殺人犯，接上面的佛像繼續(xù)說，不管是拋棄左手還是案發(fā)現(xiàn)場都擺滿佛像，也給了觀音像兩個特寫，雖然關于信仰和原因沒有任何說明，不過不妨大膽的猜一下，日本留港變態(tài)殺人犯，覺得佛像像自己的母親，佛像是神圣的，母親也是神圣的，那么撫摸自己頭的母親的左手也是神圣的，所以他執(zhí)著的左手也是神圣的，包括把左手丟在佛像堆也證實了這一點，但是疑問又來了，如此神圣的左手為何對于兇器選擇就不執(zhí)著了？就可以隨地取材了？他戀母的原因是什么？是他母親做了什么導致他戀母，就因為撫摸他的頭么？影片都沒有告訴我們。包括阿展的分析因為斷手女嫉妒別人有左手，所以他殺人犯去切別人的左手給她，誰能證明她的左手不是他切的？以及她為何會丟掉左手？他對她的好展現(xiàn)在哪里？他殺掉她又是為何？也沒有交代。關于殺人犯這個人沒有講，殺人動機沒有講，對于被害人的選擇沒有講，關于拋尸沒有手法，至于尸體出現(xiàn)在什么位置沒有特別的意義，關于鈍器和報紙是就地取材，所以開篇的那些信息沒有意義。

另外一點，用倒敘的手法，開頭即結局。開頭就知道阿展死了，劇情可猜，而且一猜就準。就問你氣不氣。不過倒敘還有一個優(yōu)點——首尾呼應。哈哈哈哈

我特么看了個寂寞。如果是院線電影，電影票超過10塊都算浪費。

這電影看得我很憤怒，一度不適?？吹揭话肫鋵嵕涂梢躁P了，但我還是看完了。

無論是短評里已經(jīng)說得夠多的對女演員身體的過度使用，還是眾口稱贊的美術奇觀布景，都與本片貌似要表達（或者說關懷？真惡心啊這詞）的主旨相悖，這讓整部電影顯得無比偽善。

單說王桃被強奸那場戲，這片子最悖論的地方展露無遺：一方面在女性受到強奸的時候給了一個直接沖到女演員臉上的大特寫，下一個鏡頭就是日本人和自己的斷手母親的合影，揭示他為什么要砍手。貌似為了沖擊觀眾的一場戲，實則是導演自己的惡趣味展示，原本應該是對不堪場面的呈現(xiàn)，變成了另一種引起觀眾快感的場景（以一種看上去冒犯觀眾的形式），這當然是對觀眾或者更應該說是對導演自己惡趣味的一種討好。而最讓人不適的部分在于結尾，在整部影片里充斥著類似于強奸這場戲的悖論表達之后，導演給出了救贖：兩個社會的邊緣人，以互相傷害的方式最終和解。更別提影片里時時強調(diào)的變奏宗教意味：被砍了手的渾身是血的女性被罩上了圣母像，以及開頭部分的各種神像。包括很多人談論的政治隱喻（但我強烈懷疑到底有沒有這層表達，我個人更傾向認為影片的情緒只是出于一種大環(huán)境的無力和絕望，從整個電影的表達我猜測導演根本沒有能力反思自己對這些符號在影片中的生硬置入）。這些元素一再加強我觀影時的不適感：電影里出現(xiàn)的底層奇觀、宗教元素、政治隱喻，最終都被蒙上了導演一廂情愿的人道主義救贖，一層散發(fā)著無比臭氣的偽善。

有人說優(yōu)點在于美術。是的。這是更讓我惡心的一點。因為電影美學的追求，這片子里出現(xiàn)的所有底層人角色都和那些被垃圾袋擠壓的畫面一起，成為了一種美學奇觀，一種獵奇展示，一種用來滿足導演惡趣味的對象，更成為在結尾處用來激發(fā)觀眾廉價憐憫的一系列道具。這足以說明從電影生產(chǎn)到整個敘事所傳達的情感結構，都是極其虛假、相悖和偽善的。

哦別忘了那個結尾，林家棟牽著自己妻子的手，走在像法國一樣的街道上。這種設計你告訴我導演在里面設置了砍左手（左派）的隱喻？

所以，這個導演到底和片子里那個到處砍手的日本人有什么區(qū)別？你要是光明正大地不搞救贖，就憑著自己的趣味玩得純粹一點，我或許都會更尊敬這部電影一分。

伊波拉病毒和人肉叉燒包好過你一百倍。

智齒是必經(jīng)之痛，每每痛起來要命，想拔又必須等到不痛之時。如此循環(huán)往復，直至通過外力掉落。

阿桃，孤兒，在滿是腐臭，垃圾成堆的底層艱難求生，蹲過監(jiān)獄，販過毒，壞事干盡，可這并非她所渴望的人生。透過影片的只言片語我們知道監(jiān)獄里她表現(xiàn)良好，洗車場工作也不賴。想好好生活再一次次滑向深淵，如同智齒時不時襲來一陣惡痛，她所做的就如同影片里每一次無力的吶喊：我不想死。

不得不說劉亞瑟的演技真的很好。知道東莞仔妻子現(xiàn)狀后捧著不知哪里淘來的鮮花前去道歉，不知所措而害怕的表情拿捏得非常好（不成熟的她哪里知道這種痛苦不是一句道歉能夠挽回）。每一次喊出“我不想死”的時候的眼神，就一只被逮到的流浪貓，睜大雙眼令人憐惜，但下一秒又像戰(zhàn)士一般瘋狂撕咬。因為不想死呀，我就是想活下去，為什么這么難。

再說男二，影片對于他智齒的痛可以說是明示，從一開始生澀地翻找證據(jù)被嘲笑，東莞仔追阿桃時的攪局，再到了解東莞仔妻子的事故后，對東莞仔報復阿桃的行為沒有制止，都是男二經(jīng)歷諸事之后的成長，而他終將見到更多悲喜薄涼。在男二的智齒被打掉下一秒，他從一開始解救阿桃時的不敢開槍（手指甚至都沒放到扳機位而是佯裝持槍），終于果斷開槍。

東莞仔，妻子的車禍是東莞仔的智齒之痛，每每想起便難以忍受，甚至導致躁郁。復職回來，偶爾契機找到阿桃，開車去尋卻下不了手去撞，只能像貓追老鼠一般，跑了又抓，抓了又跑，有了這個目標才有處發(fā)泄“智齒之痛”。阿桃被抓以后，東莞仔在照片墻想到兇手的殘虐這段情緒變化堪稱絕佳。他選擇了和解，拼命去尋阿桃，最后倒在了阿桃的槍下。這顆智齒終于掉了，他也終于得以解脫，換一種方式和妻子團聚。

（原載于虹膜公眾號）

有關于「癲狂」與「過火」的評定，依然被時時提起，但即便已被說到爛大街，也還是沒有多少人真切意識到，香港電影已經(jīng)不癲不火很久了。

特別是，當香港電影，尤其是香港商業(yè)電影，不再一窩蜂地迎合大開大合的娛樂屬性之后，偶有的喧嘩鬧騰在當下語境里很容易淪為尷尬的佐料，而一些所謂越界的舉動似乎還沒有前人放得開玩得轉。

實在難得在當下，還有鄭保瑞用一部《智齒》，把這兩個哪怕狹義化了的標簽，給重新點上火。

其實這電影的主線，不過是一個司空見慣的警匪故事。連環(huán)兇殺案當前，剛剛復職的老警察展哥（林家棟飾）不得不帶上初出茅廬的新警察任凱（李淳飾），前去查探。這類犯罪、動作與懸疑三大類型交相結合的路數(shù)，恐怕之前的港片，特別是銀河映像的作品，已經(jīng)有過許多上佳的示范。

但是《智齒》匠心獨運之處，是在兇殺案上面，垂直插入一段肅殺的宿敵恩怨。若干年前，王桃（劉雅瑟飾）開車撞壞了一個女人，而這女人恰是展哥的太太。如今王桃重出社會，展哥枉顧警察身份，一心將她置于死地。事情愈演愈烈，身為一個街頭女混混，王桃最終要同時招架黑白兩道以及連環(huán)殺手的迫害。

這加碼的重心一偏，故事就在兇險上添了十二分酷烈。一段段不對等的癲狂對決，把尋常復仇推向了復仇者也未必忍心的過火境地。鄭保瑞就這樣，在這類電影的舊皮囊中，撕開了一大道血淋淋的口子，宣示港片依舊可以肆無忌憚地表達。

年初柏林國際電影節(jié)進行時，《智齒》的「生猛」印記就吊高了觀眾期待，而上周烏迪內(nèi)遠東國際電影節(jié)讓它有了更多觀眾，也讓人品到了「生猛」二字超脫了直觀的視覺刺激，因為鄭保瑞把我們所熟知的社會往前推了一步，用一種揣測的影像來呈現(xiàn)如今社會的某個極端狀態(tài)，或者，某個始終存在但是我們未嘗感知的世界。

于是這故事能以共同癥候的名義，順利地從內(nèi)地移植過來。鄭保瑞提起雷米的原著小說，「寫的是一個南方都市，潮濕，亂，嘈雜，很多人，很像八十年代，我從澳門去到香港，看到的一些貧民窟的狀態(tài)。我把整個故事搬到了香港。」

不僅把那些潮濕混亂的狀況給搬過來，鄭保瑞還突出了「臟」與「臭」。2017年，全組人拍了三個多月，每天都要運來15車垃圾，維持腐敗臟污的狀態(tài)。無窮盡的垃圾堆加上尸塊、人體模型、蚊蠅，在南方的豪雨之下泡得巨臭無比，偏生展哥嗅覺靈敏，這一聞，直接把氣味通達到觀眾鼻腔內(nèi)。

這是鄭保瑞所擅長以及所偏好的。2005年的《怪物》，閻紅（林嘉欣飾）就在垃圾遍地的爛木屋區(qū)中度日，等到蟄伏于小區(qū)，也是躲在暗角陰溝里，以垃圾為食。

次年的集大成之作《狗咬狗》，開篇就是被視頻捕捉到的一群小孩，在垃圾堆填區(qū)內(nèi)麻木地吃東西，而殺手鵬（陳冠希飾）遇見改變自己的弱智少女（裴唯瑩飾）時，正是在垃圾山邊的棚屋里。

《狗咬狗》

十幾年后終于續(xù)上《狗咬狗》風骨的《智齒》，把垃圾用到了瘋狂的極致。這漫山遍野的垃圾把香港的「邊緣」布設出異次元的質(zhì)感，又呼應上現(xiàn)代城市千瘡百孔的內(nèi)核，一如當下社會被人們選擇忽視的現(xiàn)實本質(zhì)。

港片很少這么臟過了，或者說，很少能夠這么直白地讓世情、人心，以這種譬喻的形式外化出來。除了在鄭保瑞自己的電影里，恐怕要到九十年代的一些B級片中，譬如邱禮濤的《八仙飯店之人肉叉燒包》《伊波拉病毒》等等，才有這些嘔心的反射。

《伊波拉病毒》

說來湊巧，這兩個善于在污穢里尋找呼聲的香港cult片導演，這些年都能拿下內(nèi)地的高票房商業(yè)片。邱禮濤更是讓票房飄紅的《拆彈專家2》夾帶私貨，當劉德華越來越是一個端方象征的時候，他與角色在電影里的「病態(tài)」，更能映射這個物盡其用、用盡即棄的社會已然病入膏肓。

《智齒》則是通過物體與身體的污損，以及最具標志性的垃圾，來呈現(xiàn)人間崩壞程度的觸目驚心。鏡頭下那些看不到盡頭的惡臭垃圾，是電影內(nèi)外的人所逃不過的牢籠，這讓鄭保瑞比傳統(tǒng)港片擺弄的黑暗，走得更徹底一些。

有了這樣的社會觀照，鄭保瑞才好放置更多具有個人辨析度的元素。當中一個，就是屢屢出現(xiàn)的斷掌殘肢，它們連同并不完整的人體模型一并呈現(xiàn)，構成一種真人與假人相互映襯甚至交融的景觀，生命的界限模糊了，真人既是被物化的，也是被傷損的，再對照回《智齒》所要折射的現(xiàn)實，那也是支離破碎的。

鄭保瑞在印證社會的殘缺，很難不讓人想起他在電影里時常表現(xiàn)的殘障狀態(tài)。而除了先天與后天的身體傷殘，譬如《智齒》里各種加之于肉體上的瘋狂折磨，還有《怪物》里閻紅的「怪物」狀態(tài)，或是《狗咬狗》中少女的「智障」狀態(tài)，這些與常人相比的精神殘障，前者展現(xiàn)了世態(tài)與人性的異化，后者則是在異化中重新找尋世態(tài)與人性的本真。

《智齒》綜合了這兩種反方向的手法，受害人殘缺的身軀一再警示行兇者的暴戾，這個「行兇者」，不僅僅是殺手，還有被仇恨、妄念所驅(qū)動的人以及他們背后早已變形的社會。而一些理應被趕盡殺絕的臟污角色，身上偏偏閃耀著某些非常原始而純粹的美好本能，比如日本人思念母親，失足少女渴望被愛，奈何世界先把他們邊緣化與妖魔化。

于是，這不只是一種挑戰(zhàn)心理承受能力的視覺游戲，更是對現(xiàn)代生活與人際關系的本質(zhì)譬喻。

這種譬喻下，只能是無盡的痛苦。《智齒》需要有疼痛感的病態(tài)捕捉，以便從形象推向感知。電影以「智齒」命名，天生就帶有群體意識下的錐心疼痛感。任凱長了智齒，痛苦不堪，但是在連軸轉的任務里，他沒有機會去拔除，因此一直處在煎熬狀態(tài)里。

與此同時，「智齒」也指向一種心理上的疼痛。心頭被痛苦的事情狠狠壓著，無法釋懷，這是落在展哥和王桃身上的重擔。展哥家庭被毀，要替妻子，更要替自己去報仇雪恨，所以必須讓王桃受到不止加倍的磨難，但在施虐中漸漸復蘇了讓自己感到矛盾而悲哀的人性。至于王桃，一直被當年的車禍所困，處在卑微到自虐的境地，從但求展哥差使、打罵，走向期望存活而不得。

二人的變化弧度，是電影最具戲劇張力的情感沖擊所在，也是最考驗演員演技的地方。很顯然，這些演員都以切膚的痛感，精準傳達了這個故事的鋒利與殘忍。

這也是鄭保瑞一貫的做派，他最好的那些故事，大多充斥疼痛?！稓⑵评?》延續(xù)系列前作拳拳到肉的扎實打斗，是男性之間殺紅眼的沖突，發(fā)散被力道支配的壓迫。

但女性的疼痛越日常，越可怖?！豆治铩防镩惣t用嘴去撕咬罐頭蓋，突然被鋒利的邊緣劃傷，那聲慘叫能在觀眾心頭也割上一刀。《狗咬狗》的少女被長釘透過拖鞋刺入腳跟，拔出時也很駭人，更不用說最后被直接剖腹取出嬰孩。

《怪物》

十幾年前就以這種撕裂的痛感在影迷心中留下疤痕，如今能夠比鄭保瑞更瘋的，只能是鄭保瑞?！吨驱X》里身體的酷刑一波接一波，永無天日。王桃以一個女性的軀體，承載了三方男性疊加的摧殘，成為鄭保瑞鏡頭下，甚至華語片中，最為慘烈的角色之一。

鄭保瑞通過惡臭與劇痛構建，或者說還原了一個病態(tài)社會，那么，還會有出路嗎？電影的英文名是「limbo」，即地獄邊緣，鄭保瑞補充說這是「等待救贖的地方，其實跟整個世界很相似，疫癥、政治，全都很混亂」。

《智齒》正式開篇后，就是擺得密密麻麻紛紛亂亂的佛教塑像，一派慈眉善目過去，卻絲毫沒有慈航普度的感覺，反而被丟棄在那里的一只斷手襯托出極端的冷漠，愈發(fā)預示故事即將拐入苦海永沸、地獄常在的人間現(xiàn)狀。

本應給人心靈救贖的宗教在他電影里是偏冷的，《狗咬狗》的昏黃，《智齒》的慘白，不過是一種佐證罷了。因此，想要在這里等待救贖，這「等待」就是無盡煎熬的意思，那即便真有救贖，雨過之后，恐怕再無絕對的天晴。

就像limbo的另一個意思「不定狀態(tài)」那樣，進退兩難，不得周全，戲中人也處在受難狀況中，這就具有了更高的普世性。于是黑白影像如同主角永遠逃不過的人生底色，這底色參與了敘述，更要把悲哀印到人心上。

誠然，不能巴望鄭保瑞大團圓的救贖。他承繼了林嶺東充滿社會性的暴力美學，以及銀河映像最為人稱道的黑色、狠辣以及冷酷，做派更偏向于此間的游達志，不留余地地刺破希望，哪怕給一個出路，這出路也無從讓人真正痊愈，所以他宿命論的底子，更是蒼涼，也更是現(xiàn)實。

這是他對老港片的一個強勁致敬以及對新港片的一個剛猛呼喚。在銀河映像聲浪漸小的現(xiàn)下，終于從「西游」系列等商業(yè)制作中回歸自我的鄭保瑞，放出了自己身上真正的「狂獸」。

他在《導亦有道》中說過，「香港電影現(xiàn)在比死還難受?！惯@一次，他用前后八年時間完成一則「比死還難受」的故事，宣示了香港電影不死，還殺出了一個鄭式電影、銀河映像乃至香港電影的黎明。

文/李鎮(zhèn)

鄭保瑞曾在訪談中說道：“在血肉世界中，很多人以為自己很熟悉這個世界，但可能在你附近有另一個世界是你不知道的。”這句話原本是他用來形容前作《怪物》的，但放到新作《智齒》上也恰如其分。

盡管電影《智齒》的背景設置在香港，但導演鄭保瑞并沒有拍攝那個我們所熟悉的，繁華時尚、燈紅酒綠的大都市香港，而是將鏡頭對準了污穢泛濫、臭氣熏天的垃圾場和貧民窟。

這里寄居著癮君子、援交女、拾荒者、幫派、毒販、非法移民等社會邊緣人群，滋生著見不得人的非法勾當，肆虐著令人發(fā)指的暴力行徑。這里是城市的褶皺，是現(xiàn)代文明的倒影，是鮮為人知的“另一個世界”。

如果說高樓大廈、車水馬龍是一個城市的面子，那這里更能代表一個城市原始的本性，因為它撕下了正襟危坐的偽飾，顛覆了文明社會的既定條律，混亂無序，野蠻生猛。

鄭保瑞選擇以此為故事背景，便賦予了《智齒》與生俱來的叛逆氣質(zhì)。然而，這份“叛逆”不僅體現(xiàn)在影片取景上，《智齒》的影像和敘事亦處處流露出它的不合群、不歸順。無疑，這種叛逆精神在當下是難能可貴的，它不僅為乏善可陳的電影市場注入了新鮮活力，更對已然式微的港片創(chuàng)作具有啟示意義。

01 《智齒》的“廢墟美學”

《智齒》在影像上承繼了鄭保瑞電影一貫的黑色風格，并將其推向極致，發(fā)展為濃烈怪異的“廢墟美學”。

首先，影片摒棄了所有色彩，只用黑白灰三種影調(diào)來敘事，這在當下的華語電影中是極為少見的。黑白灰的影像質(zhì)感不僅為影片增加了無處逃離的緊張壓抑氛圍，也時刻提醒著觀眾，《智齒》的故事是非現(xiàn)實的、荒誕的、游走于人性晦暗地帶的。

其次，導演鄭保瑞在多場戲中用近似舞臺劇式的人工光源取代了自然光源，賦予了影片濃重的形式感。

如兇手（池內(nèi)博之 飾）強暴王桃（劉雅瑟 飾）的一場戲中，被囚禁的王桃在垃圾堆上掙扎，此時畫面四周全暗，只有一束聚光燈般的強光照射到王桃身上，仿佛整個垃圾場是舞臺，而兇手和王桃正在舞臺上進行著令人瞠目結舌的情色表演。

再如影片第三幕中展哥（林家棟 飾）、任凱（李淳 飾）與兇手的決戰(zhàn)，強如白晝的打光配合著暴雨，使垃圾場里的垃圾和演員服裝都呈現(xiàn)出冷硬的金屬質(zhì)感，他們的極端暴力行為也在光影交錯中有了絕佳的觀賞意味。

第三，影片在拍攝垃圾場和貧民窟時，使用了縱深鏡頭、俯視鏡頭、跟隨鏡頭等多種拍攝方式，旨在表現(xiàn)出它的擁擠、壓迫，以及空間結構上的復雜。

就像片名“LIMBO”是由無數(shù)只螻蟻組成的那樣，在鄭保瑞的鏡頭下，這些底層邊緣人的寄居地也變成了迷宮般的蟻穴，而影片中那些陡然出現(xiàn)的城市全景更加突顯出這里的狹窄、破敗、微不足道。

最后，影片的美術置景也出色地完成了“廢墟美學”的建構，如山的垃圾、遍地的污水在夏日悶熱潮濕氣候的發(fā)酵下，時刻挑戰(zhàn)著觀眾的感官底線。不難想象如果把畫面復原成彩色，將會帶給觀眾多么強烈的視覺沖擊。

如此，鄭保瑞通過自己獨特的“廢墟美學”，將雷米小說中的大陸城鄉(xiāng)結合部刻奇化為香港城中不為人知的“人間煉獄”。

正如片名“LIMBO”所暗示的那樣，《智齒》所拍攝的是一個架空的香港，一個處在地獄邊緣，隨時會走向失控與崩塌的罪惡之城。導演鄭保瑞正是通過抽離影像現(xiàn)實感的方式，為影片無盡的暴力宣泄留下充足的表達空間。

02《智齒》的意象迷宮

影片中有三個意象被反復提及，它們可以看作是解開《智齒》主題呈現(xiàn)的鑰匙。

第一個是影片的核心意象，智齒。智齒又名“智慧齒”，一般在16—25歲間萌發(fā)，因此時人的生理、心理發(fā)育都接近成熟，故有“智慧到來”之意。在雷米的原著中，智齒又被視為“立事牙”。

影片中，新警員任凱長了一顆智齒，自他進警局的第一天起就隱隱作痛，隨著案件調(diào)查的深入，智齒之痛令他越來越難以忍受，直至最后決戰(zhàn)中被兇手打落方才結束疼痛，這是影片明面上的“智齒之痛”。

然而，任凱在心里也有著難以祛除的“智齒之痛”，那就是他作為初入社會的菜鳥警員，如何化解自己心目中理想化的警察形象和在象牙塔里學到的，長久以來奉為圭臬的金科玉律與現(xiàn)實生活間的巨大矛盾。

導演將這種心理矛盾具象化為任凱與老警員展哥間的觀念沖突，比如任凱不明白展哥為何會對王桃痛下狠手，又為何會對平民濫用暴力?？梢哉f，展哥的一言一行都挑撥著任凱的是非觀念，他的每一次智齒作痛都是信仰的搖擺不定。

影片最后隨著智齒脫落，任凱終于實現(xiàn)了與展哥/過去的自己的和解，他在堅守住初心的同時也學會了如何與這座垃圾之城相處，完成了菜鳥警員的心靈成長。

對展哥來說，他心中的“智齒”是對王桃的仇恨。因為仇恨，他變得脾氣暴躁，性格扭曲，面對王桃時不僅情緒失控，甚至還想利用體制之惡置王桃于死地。

導演在這里對原著做了一個饒有趣味的改編：小說中展哥的妻子已經(jīng)去世，電影中展哥的妻子變成了植物人。這個改編堪稱絕妙，它瞬間拉近了觀眾與展哥間的心理距離，當看到展哥的妻子躺在病床上奄奄一息時，任何有同理心的正常人都會理解展哥的憤怒，但展哥對王桃的大打出手又會讓觀眾陷入道德上的兩難困境：我們無法忍受一個男人對女性實施暴力，卻又不能對一名受害者家屬的情緒宣泄有所指摘。

從某種程度上來說，導演也通過這樣的方式將“智齒”種進了觀眾心里。而隨著妻子離世、王桃陷入危險，展哥也逐漸拔除了心中的“智齒”，影片結尾處他的坦然一笑，既是欣慰于王桃的安全，更是慶幸自己終于擺脫了心魔。

對王桃而言，她的“智齒”是對展哥的愧疚。因為自己的一時過錯，她親手摧毀了一個幸福的家庭，也將一名人民公仆推向萬劫不復的地獄邊緣。

她冒著生命危險做警方線人的行為其實是一種自我救贖，盡管肉體受到了非人的痛苦，但她的靈魂卻在這過程中得到救贖與解脫。從這個角度看，王桃的人物形象是具有宗教意味的。

而影片中第二個重要意象正是神像。

近年來，許多導演都喜歡圍繞著“神像”做文章，如黃信堯?qū)а莸摹洞蠓鹌绽埂?、楊雅喆導演的《血觀音》等。

《智齒》中，鄭保瑞導演也加入了神像元素，但他并沒有在神像的宗教性上大做文章，神像在影片中所起到的作用是罪惡的標尺和人性的反襯。因為無論是佛祖觀音還是圣母瑪利亞，在這“人間煉獄”中都神力盡失，只能眼睜睜看著罪惡發(fā)生。

而最終幫助王桃逃出生天的也并非神力，是她身上迸發(fā)出的強烈的求生欲望。神像意象的加入看似閑筆，卻使影片的絕望感與諷刺性更上層樓。

影片中第三個反復出現(xiàn)的意象是列車。

提及“列車”，我們的第一印象通常是整潔、有序、快捷。誠然，作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，列車為人們的出行帶來便利，它往往也是一個城市發(fā)展水平的重要標志。導演鄭保瑞正是利用列車的文明屬性，揭示出貧民窟的骯臟、混亂和原始。

同時，導演有意多次拍攝列車從貧民窟上方駛過的畫面，意在點明現(xiàn)代都市對個體的異化。在匆忙的都市生活中，個體顯得無比渺小與悲涼，在擁擠的早晚高峰中，人們早已迷失了純真，變得冷漠自我、逃避現(xiàn)實，失去了關懷底層邊緣人群的情感能力。

所以，盡管列車每日從貧民窟上方經(jīng)過，那里依然是人們所不知道的“另一個世界”；就算兇手乘坐著它四處作案拋尸，他仍舊是文明世界眼中的“隱形人”。

03 類型框架下的作者表達

《智齒》對雷米的原著小說進行了大刀闊斧的改編，影片整體沿用了犯罪懸疑片的類型框架，我們卻能在《智齒》的人物塑造與情節(jié)建構上看到鄭保瑞獨特的作者表達。

首先，讀過雷米的小說原著不難發(fā)現(xiàn)，導演對展哥這個人物進行了極大程度地壓縮和留白。比如，小說中會描寫他如何戲耍王桃：

斬哥并沒有開遠，而是在路上扭秧歌，車頭一躥一躥的，一個少年在前面一邊不停躲閃，一邊破口大罵。斬哥似乎不急于抓住少年，反而很享受戲耍他的過程。

他對工作的抱怨：

“這個轄區(qū)是這座城市里最亂的地方。全市的騙子、妓女、酒鬼、小偷都跑到這兒來了。”斬哥點燃一根煙，狠狠地吸著：“跟他們客氣？在這里出沒的，有一個好人么？都是人渣！”他把頭轉向任凱：“如果你老爸是當官的，早就把你分配到市局坐辦公室去了。還會在這鬼天氣里跑來跟這些垃圾打交道么？”

以及展哥的起居環(huán)境：

斬哥的家狹窄而凌亂，處處透著單身漢的狼狽不堪……臥室里和客廳一樣臟亂，惟一的五斗柜上卻一塵不染。五斗柜上擺著一只香爐和一個相框。一個留著長卷發(fā)的年輕女人正沖自己笑著。

可以說，小說中給出的這些細節(jié)都是絕佳的改編素材，它們讓展哥變得有血有肉、真實可感，但或許在鄭保瑞看來，這些細節(jié)反而破壞了展哥身上的神秘性和陰郁色彩，故而悉數(shù)刪除。

導演想讓他成為的，是一個心懷仇恨，游走在地獄邊緣的“獨行客”，而非接地氣的“痞子英雄”，這也與鄭保瑞電影一貫的黑色風格相契合。演員林家棟精湛的演技也完美詮釋了展哥一角，觀眾通過他瘦削的臉龐、緊鎖的眉頭，真切地感受到展哥的憤怒、分裂與失控。

其次，王桃一角也進行了大幅度地改編。小說中的王桃是個假小子，電影中的王桃則變成了更加典型化的女性。她是影片中所有來自男性的暴虐行為的承受者，但我們又在她身上看到了底層弱勢女性執(zhí)著且強烈的求生欲望。

同時，王桃與兇手的關系也發(fā)生了變化。小說中王桃與兇手的關系是各取所需的畸戀，電影中為了保證王桃女性形象的純潔性，將這種畸戀關系移植到女毒販可樂姐身上。

但無論是王桃還是可樂姐，她們所渴望的東西都非常純粹：生存，尊重，救贖和愛，而她們身上的母性又在無形中成為療愈和拯救男性心靈的良藥。

無疑，這些鮮活的女性形象鞏固了鄭保瑞的作者地位，她們?yōu)楹谏娪巴磕ㄉ先崆椋彩褂捌?jié)奏張弛有度。

而作為一部犯罪懸疑電影，《智齒》卻淡化或放棄了推理、反轉、愛情等商業(yè)類型元素，劇情編織在我看來甚至是粗糙的。

如任凱作為核心意象“智齒”的承擔者，被塑造得扁平化、工具化，人物轉折也十分生硬；影片開頭反復強調(diào)的“兩年前的報紙”，直到最后也沒有得以解釋；結尾處展哥尋找王桃時為何不說話等，都是《智齒》顯而易見的劇作硬傷。

我認為這背后所反映出的是鄭保瑞導演“重情緒而輕細節(jié)”的創(chuàng)作傾向，比起燒腦和逗趣，他更希望我們看到的，是人物在極端情境下的極端暴力。這也許并不會讓《智齒》成為一部優(yōu)秀的類型電影，但我仍然要為鄭保瑞導演堅持自我表達的“叛逆精神”鼓掌。

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----Rolling in the Deep 直譯，在深淵里翻滾，太適合電影劇情了

看完《智齒》想到了最近看的一部電影《熱帶森林》，二者在某些試聽上的動作，其實是一樣的，都用氛圍布景營造出導演要傳遞的那些信息，只是本片導演鄭保瑞抓的點，劇情的流暢度，影片的底色，更加生猛。當然熱帶是新人導演，和這樣的老炮有差距是正常的。

看電影前沖著林家棟去，看完才發(fā)現(xiàn)，這電影是絕對的女主電影，你以為的展sirs，只是電影中知名度最高的演員罷了，這樣的角色，對于林家棟，我相信沒多少太大難度。我們還是繼續(xù)來說女主，劉雅瑟飾演的，王桃。不出意外的話，今年甚至明年的很多影后，我覺得她都可以預定了，因為她太值了。你以為打斗血腥都屬于男人？不，在這個電影里就屬于王桃。

電影里王桃的經(jīng)歷就和電影底色一樣，黑暗加絕望加悲涼的延續(xù)，這個種情緒暫時就叫它黑悲絕涼PLUS。王桃，年少時成為癮君子，后開車撞了展sirs林家棟懷孕的老婆，導致展sirs，女兒沒了，媳婦保住卻成了植物人。后表現(xiàn)良好提前釋放，出來之后在某車行暫時打工安身，實際聯(lián)系的人、干的事，都是社會最陰暗的那一面。而展sirs，對于妻女的事也一直心結不解，本來如同一顆智齒一般，長在那里就長著了，結果在和新來的真在長智齒的探員任凱調(diào)查連環(huán)殺人分尸案時，偶遇王桃，屬于展sirs的那顆“智齒”也突然就疼了起來，而藏在心底的那個“殺”字也沸騰了。案子暫時不查了，直接找到王桃，就想直接為妻女報仇，后被任凱勸阻。王桃也嚇得要逃離HK，結果的結果啊，在班車上我也沒看懂，為什么突然就悔悟了，買了一束花，找展sirs道歉，甚至愿意做線人，只求得到展sirs原諒。展sirs也夠狠，帶著王桃去了一個又一個隱藏在底層的堂口，既是查案，也讓她指認（得罪）各種罪犯頭目和窩點，還不保護她，故意暴露王桃是帶路黨。王桃就這樣被展sirs PUA著，也被惡人們報復著。在這個持續(xù)的過程中，案子有了突破的進展，某個被害女孩的出處找到了，依然是王桃?guī)?，依然去向了一個罪犯窩點。更大的突破是通過這個窩點基本鎖定了連環(huán)兇殺案的兇手，還找到了與兇手有聯(lián)系的女子，于是展sirs和任凱他們準備把這個嫌疑人帶回局里，同時準備去抓捕疑犯。在這個過程中，王桃被報復了。一群被王桃指認過的毒販偷竊犯找到王桃報復，結果在這個注定改變幾個人命運的夜晚，任凱的槍丟了，這對警探來說是非常嚴重的事，丟的槍被連環(huán)兇手撿走；王桃，被打的遍體鱗傷，惻隱之心微動的展sirs把她鎖在車門，這次準備保護一下她了，結果也被連環(huán)兇手強行撿走；展sirs隨著王桃的失蹤，終于意識到，王桃也是他割舍不掉的另一顆“智齒”。就在這時，展sirs的植物人老婆心電圖也變成了一條直線。

丟槍的任凱，心無掛礙又有掛礙的展sirs，二人只能背水一戰(zhàn)，趕緊找到兇手并抓捕。

在狂風暴雨的黑夜，二人終于來到這最深淵的暗黑世界。一個找槍，一個找人，面對那個還未謀面的兇手，只能殊死一搏。

本片黑白色的HK，垃圾叢生的HK，破敗的筒子樓和鋼筋水泥的HK，大部分觀眾應該都是沒見過的吧，以往看過的HK，就算出現(xiàn)破敗、社會底層，再不濟出現(xiàn)在電影中的都還有那個燈紅酒綠的影子，絕不是這樣的黑色末世。在這個觀影的過程中，這種布景的情緒其實也一直是遞增的。從一開始黑色塑料袋套裝垃圾，到隨處可見的垃圾瓶、廢紙等，在到藏著尸體的垃圾堆，帶著血腥卻繼續(xù)黑白，到西方諸神、諸佛俯瞰深淵，到最后戀母變態(tài)兇手藏身的到處是殘缺的假手、被遮蓋的佛像，散落的真正的被害人的肢體，這一幕頭皮不止是發(fā)麻的，基本上是絕望的。這和以血腥暴力著稱的那些電影比起來，我以為那些電影都不如本片。

本片講究現(xiàn)世報。今生有仇，必須今生報。就像那顆“智齒”吐出來就舒服了。導演舒服了，影迷應該也極度的舒服了。而可以預見的是本片絕不可能在院線上映了，某些過線鏡頭刪了那種生猛絕望就沒有了。大熒幕的沖擊感，也就沒了。