扯淡。我反過來說，如果可以合法的看布拉德皮特，海姆斯沃斯，陳冠?；蛘吲碛陉痰纳眢w，還是有大部分的女性愿意看。然后這幾個女的會跳出來說那些導(dǎo)演在搞男性崇拜。因為她個人的不適，要把這種觀念放大和妖魔化，那從任何角度都可以切入，并詆毀。我也不喜歡男同的電影，那我不看就是了，莫非我也要搞個講座？

好心辦壞事，女主有點笨！

費死力找出這么多性愛鏡頭準(zhǔn)備批判。

但其實反而給男性們列了一個好片清單！反而讓這些女性演員被更多男人“凝視”她們的裸體。。。。????????好心，辦壞事。

而且，說實話，這個話題有點故意上綱上線，你專門去找女人裸露性感鏡頭，當(dāng)然感覺問題很大。。。但如果有個人，專門找一些男人裸露和女性凝視帥哥猛男的鏡頭，也是一大堆啊。

其實最核心問題在哪？？——就是現(xiàn)實中確實男性導(dǎo)演居多，這是事實！女性導(dǎo)演呢？？為什么這么少？？這才是問題核心啊，你非要男性導(dǎo)演站在女性導(dǎo)演角度考慮問題拍電影可能嗎？

這紀(jì)錄片女主應(yīng)該去電影學(xué)院導(dǎo)演系去問問！為什么女同學(xué)這么少？？女生為什么都不想當(dāng)導(dǎo)演啊??！如果導(dǎo)演行業(yè)女性占比90%，那大家都看男人脫光和各種女性凝視了。????

#BFI #CinematicSorceressTheFilmsofNinaMenkes 非常有力量且異常悲傷的電影，從紀(jì)錄片角度其實整體偏弱，但是從論文電影考慮其實是非常豐滿的，即使少些了一些Reliability和Limitation的展現(xiàn)（就如同我認為的《蔑視》整體的表達可能只拿出那一段確實有巨大的男凝，但女性在片中的作用和對男性的反凝視都讓這個開場男凝不太可靠），但完全不影響影片對于內(nèi)核的闡述，畢竟不想理解的人你就是寫了客觀的數(shù)據(jù)他也不會認，而理解的人也何須那些可靠和局限性的闡述呢？

影片從主客體，取景，鏡頭運動，光影和敘事視角的角度結(jié)合大量女性影視工作者的訪談?wù)宫F(xiàn)了那三角，因為前期大量的批判，所展現(xiàn)的畫面伴隨著略有戲謔的女主評論其實是相對溫和的了，后期的對照其實很大程度佐證了這種影像呈現(xiàn)的不合理性，也很大程度展現(xiàn)了那種從電影視覺展現(xiàn)出的洗腦效果和極大程度的悲傷，而那個三角才是真正的悲情。

影片中很多電影中的很多畫面被單獨點出來之前我還沒有那么覺得充滿著性暗示，尤其是現(xiàn)在單獨看《為所應(yīng)為》嘴唇上的冰塊，《魔女嘉莉》那淋浴頭。而且前期討論中還把奧特曼的《銀色·性·男女》和PTA的《魅影縫匠》剪到了一起，真是要批判按一個風(fēng)格批判。影片值得注意的是提及的女性導(dǎo)演迎合男性凝視的作品，例如《拆彈部隊》《迷失東京》等，沒被她點出前真的沒有注意，尤其是迷失東京的斯嘉麗約翰遜的“臉”，即使結(jié)合整部作品，這個出場也確實有些“說不過去”。當(dāng)然，最后提及的反叛作品有很多還是沒有看過的，希望有機會能欣賞到，不過看過的幾部確實還都很喜歡。

關(guān)于映中和映外的三個故事。第一，觀影過程對于我是格外痛苦，也是很有收獲的，原因是因為我旁邊坐著一個年歲較大的英國異性戀白人男性。這部電影結(jié)合他一直在影片中發(fā)出的聲音讓我覺得這類電影還是遠遠不夠有力的，明顯的不適就是他整場電影都在用“感嘆詞”來“不自覺”的展現(xiàn)他對影片的看法，而這些感嘆詞都恰好比較有“指向性”，說不自覺是因為他年紀(jì)太大，大概率是耳朵不好，很多時候發(fā)出聲以他感覺可能并不會展示出來，但是坐在旁邊的我真的聽的太清晰了，甚至有些吵人。影片可以分為幾大部分，第一大部分是展示男權(quán)如何構(gòu)建銀幕中的女性并進行剝削的，這部分大多通過展現(xiàn)女性熒幕形象的“時刻”來批判，這位老大爺在看到這些極度剝削的影像的時候大多數(shù)都要發(fā)出一聲低沉的“哈哈哈”，對于這類影像很難想象他所處的是何種位置發(fā)出這種“不自覺”的感慨，這在觀影過程中也引起了我的注意，后面的部分展現(xiàn)了另一種影像內(nèi)容時，我特意關(guān)注了一下他，而他展現(xiàn)了非常大的不同反饋，當(dāng)《銀翼殺手》《水牛城66》《郵差總按兩次鈴》的男性在銀幕上展現(xiàn)出極度諷刺的剝削劇情時，即使當(dāng)時大家都笑了，他卻選擇了沉默，這時這種沉默也讓我感覺到了這部電影的意義。影院中所呈現(xiàn)的也恰恰是這部電影展現(xiàn)的，這種記錄片帶有魔幻現(xiàn)實的感覺讓人唏噓，也真的很難想象即使如此批判性的作品展現(xiàn)給觀眾時，有些觀眾也只“借助導(dǎo)演，溜進攝像機，通過片中的男性來凝視女性。

第二，影片接近結(jié)尾才展現(xiàn)《燃燒的女子肖像》中對于雙女性作為主體的畫面呈現(xiàn)，而也是在今天《女子肖像》的女主阿黛拉宣布退出電影界，結(jié)合這這部今天看到的電影，真的是讓人難受。其中的數(shù)據(jù)展現(xiàn)更是夸張到令人咋舌。采訪中有人提及的現(xiàn)實剝削也一點兒不輸于電影劇情。電影行業(yè)發(fā)展這么多年，女性影視從業(yè)者的比率卻不增反減讓人唏噓。

第三，之前跟一個豆瓣友鄰就去年《視與聽》榜單發(fā)布之后對于《讓娜迪爾曼》榮獲榜首的討論，對于他所說的我已經(jīng)不記得具體了，大概是關(guān)于“絕對價值”來討論，我當(dāng)時也回應(yīng)了他“之前我沒覺得這個榜單有什么具體的意義，因為能上榜的作品大多都已經(jīng)是經(jīng)典，但當(dāng)我認識到對于有些人如此重要時，我覺得《讓娜迪爾曼》拿第一真的很重要！”，現(xiàn)在在這里借用一句男性影評人羅杰伊伯特對《戰(zhàn)艦波將金號》中的一段評價做回復(fù)“《波將金號》的影響力無法脫離當(dāng)時的社會環(huán)境獨立存在。在欣欣向榮的和平時期，它只能引起人們的好奇心。如果某些事件中的有些人看了它，效果一定是爆炸性的”，對于男性所說的“女性和男性生理本身就有差異”我覺得是沒有問題的，但本身所處父權(quán)社會中我們的一切都是由男性構(gòu)建的，這個意義又要從何而說呢？印象很深，討論之后并沒有拉黑，最后拉黑是因為看到他對《悲情三角》中“母系社會”評價，還有…一星《金發(fā)夢露》我可以理解，但同時五星《塔爾》還是會讓我感到困惑。

果真是寫吐槽更有話想說…

本篇為我的期末論文，因涉及到本片中重要的“男性凝視”理論，所以貼在了影評這里。

1. 前言

似乎隨著許多女性意識的覺醒，有部分的女性指出生活里有一項看不見摸不著但在女性成長歷程中無處不在的東西，那就是男性凝視。例如人們總是覺得女性更加感性且缺乏理性思維，因此在理科上比男性更不容易拿到高分；或者希望女性早早結(jié)婚生子、待在家中相夫教子；又或者社會上主要的潮流都是針對女性的時尚，不管是所謂的能放十枚硬幣的鎖骨還是筷子一般又細又直的腿——這些都是對女性的一種凝視與規(guī)訓(xùn)。

那么男性凝視究竟是什么？女性在男性凝視下又經(jīng)歷了什么？本文將淺談在男權(quán)社會下女性對于男性凝視的抵抗與融合，或許并不能完全概述當(dāng)今的社會現(xiàn)象，但求能簡明扼要地提出些許觀點，如有紕漏，敬請指正。

2. 男性凝視的定義與歷史

2.1 男性凝視的定義

男性凝視是一種社會文化現(xiàn)象。在男權(quán)社會下，女性被弱化成了第二性，處于被凝視的地位。男性則通過各種媒介和渠道享受窺視愉悅，成為觀看和凝視的第一性。許多理論家在探討“凝視”問題時都指出，通常人們把男性凝視加以自然化，使之成為占主導(dǎo)地位的觀看行為。

這種凝視行為的背后通常蘊含著性別和政治意識，所以男性凝視也是一種性別和政治現(xiàn)象。在女性主義學(xué)者的眼中，縱觀歷史長河，女性一直是承擔(dān)男性欲望的對象和視覺快感的來源，從古至今，無論中外。

2.2 男性凝視的歷史

男性凝視聽起來像是當(dāng)今出于網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達性及普及性而蔓延開來的一種新興事物。但假如我們追根溯源，其實早在上個世紀(jì)六七十年代，就有許多學(xué)者提出了有關(guān)的命題。薩特曾提出“他人的注視”的理論，認為人一來到這個世界就陷入了存在之中，即存在先于本質(zhì)，也因此他人的注視是我們無法避免的，他人的注視是塑造我們主體性的決定性力量。當(dāng)然，我們也不是僅僅被注視，當(dāng)我們在被注視的時候，我們同時也在注視著他人。而被認為是當(dāng)代凝視理論的基礎(chǔ)的拉康的鏡像凝視理論，從心理學(xué)角度證明了凝視與主體的自我建構(gòu)的關(guān)系，認為凝視不僅是主體對他者的看，還是作為欲望對象的他者對主體欲望的捕捉。此外，福柯的全景敞式監(jiān)視理論進一步探討了凝視與主體建構(gòu)的關(guān)系，通過對透明全景監(jiān)獄的構(gòu)思，詳細地闡述了權(quán)力和可視性的關(guān)系。?？逻€認為，外部的凝視是一種控制的力量，能讓被凝視的對象屈服與順從。

不管是薩特、拉康，還是福柯，其實他們的理論并不是基于女性主義甚至女權(quán)主義的命題，也并沒有直接涉及性別不平等問題。真正提出女權(quán)主義凝視理論的重要人物是約翰·伯格和勞拉·穆爾維。約翰·伯杰在1972年的書中提到，認為女性生來就陷入一個事先規(guī)定的有限空間之內(nèi)，她們的一項主要任務(wù)就是照看男人，因此他們的自我意識被一分為二，即為自己和為他人。他指出，人們觀看方式中理想的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來討好男人的，由此導(dǎo)致女性不斷地觀看及凝視自己，永遠擺脫不了自己想象的自我形象，希望被男人喜歡和欣賞的意識取代了她的自我意識。于是一個女人的自我建構(gòu)里有兩個重要的組成部分，那就是作為男人的監(jiān)視者和作為女人的被監(jiān)視者。勞拉·穆爾維則引用了弗洛伊德的心理分析理論和拉康的精神分析模式，從好萊塢電影的藝術(shù)批評角度出發(fā)，討論好萊塢電影反映的觀眾心理和社會性別機制，認為好萊塢電影將女性的外貌設(shè)置成具有強烈視覺沖擊及性吸引力的色情形象，本質(zhì)上是遵循著男性凝視的原則。她將觀看的快感分為男性的主動的快感和女性的被動的快感，認為發(fā)揮決定作用的是男性目光，男性在觀看電影的過程中把他的幻想投射到女性的形體上。

由此，凝視理論與女性主義結(jié)合，誕生了男性凝視這一理論，有力地推動了性別研究的發(fā)展，也蔓延到了文學(xué)、影視等領(lǐng)域的作品中，引起了社會的廣泛討論。

3. 無處不在的男性凝視

我們都知道，從古至今，無論中外盛行的一直都是菲勒斯中心主義，盡管這個名詞在1913年才被弗洛伊德提出，但我們縱觀歷史不難看出，父權(quán)制與男權(quán)中心主義在人類擁有有記載的歷史時就已經(jīng)占據(jù)了大多數(shù)時候的主導(dǎo)地位。而出于菲勒斯中心主義，男權(quán)統(tǒng)治和男權(quán)價值在整個社會中具有絕對的主導(dǎo)性、統(tǒng)治性、合理性和合法性。男權(quán)成為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，成為一切價值的尺度，在此種制度下，女性被貶抑、被規(guī)訓(xùn)、被淪喪，只能成為附屬的和第二性的了。

我們不難發(fā)現(xiàn)，站在文學(xué)的甚至是文化的金字塔頂端或者手握話語權(quán)的往往都是男性。伍爾夫曾在《一間自己的房間》提出“莎士比亞的妹妹”這一理論，認為假如莎士比亞有一個跟他一樣具有戲劇天賦的妹妹，妹妹絕對不會得到像莎士比亞一般的待遇，不能讀書、必須嫁人，成為一名伊麗莎白時代籍籍無名的普通婦人，不能像她的哥哥一樣大放異彩，而是會因為自己的天賦無法舒展而得病發(fā)瘋，最終死掉。

這樣的說法在莫扎特的姐姐瑪利亞·安娜·莫扎特身上得到了驗證。明明瑪利亞擁有與弟弟一般甚至比弟弟更加優(yōu)秀的音樂天賦與音樂才華，十二歲時就名震歐洲。但當(dāng)1829年英國作家瑪麗·諾維羅拜訪她時，晚年寡居的瑪利亞雙目失明，生活貧困，沒多久便去世了。甚至如今社會的絕大多數(shù)人所聽說過的莫扎特，并不是這位瑪利亞。我們有理由相信，如瑪利亞一般的“莎士比亞的妹妹”還藏在史書看不見的各個角落，她們的作品或被她們的兄弟收為已用，或就此埋沒在漫長的歲月中無人問津。

在各種各樣的文化作品中，由于掌握話語權(quán)的是男性，他們塑造的女性往往是奉獻男性的形象，當(dāng)然，在以男性話語為主導(dǎo)的經(jīng)典文學(xué)作品中充滿了對女性形象的扭曲。而在這種扭曲之下，女性形象逐漸被“他者化”，形成了三種經(jīng)典形象：家中天使、妖女、閣樓上的瘋女人。貝蒂·弗里丹曾指出“家中天使”形象的背后是社會對于婦女的規(guī)訓(xùn)，它要婦女必須扮演賢妻良母，犧牲自己的個性和事業(yè)去完成賢妻良母的職責(zé)。這種形象由生兒育女、取悅丈夫、操持家務(wù)等單調(diào)乏味且不斷重復(fù)的義務(wù)勞動構(gòu)成，也正是這種看不到盡頭的循環(huán)扼殺了婦女的生機。而妖女甚至是閣樓上的瘋女人，實際上都源自于男性的厭女癥，這具體可以認為是他們渴望女人滿足自己的欲望，卻又擔(dān)心女人擁有過大的權(quán)力會凌駕于他們之上，于是他們將女人的貞潔視為女性應(yīng)當(dāng)視為的最重要的東西，用貞潔和理智作武器貶斥那些不合他們心意的女性，將那些女性貶為如美狄亞或是美杜莎一般的妖女，又或者如伯莎一般的閣樓上的瘋女人。譬如在茨威格的《一個陌生女人的來信》中，一個女性對有錢有名且?guī)洑獾哪行詢A慕，想方設(shè)法成為能與他共度春宵的人，但即便最后淪為了男人的玩物，她心里仍然期待成為這名男性的家中天使，為他操持家務(wù)。這樣的規(guī)訓(xùn)一直傳承到現(xiàn)在，許多人仍然認為女性的母性職責(zé)是因為子宮的存在而被天生賦予的，但實際上放棄工作轉(zhuǎn)而投身于家庭的賢妻良母是后天塑造的。

在網(wǎng)絡(luò)世界大行其道的游戲作品中也處處充斥著衣著暴露、表情奇怪的女性形象，明明是戰(zhàn)斗的場景，同行的男性角色身披鎧甲，女性形象卻只有一些布料遮住重點部位。這種設(shè)計歸根結(jié)底都是男性凝視作祟，他們將女性視為一種性資源，所以如此光明正大地采用這樣的手段來博得男性的贊譽。正如部分國家責(zé)令女性用黑紗包裹全身，包括頭臉等部位，實際上這就是一種基于男性凝視的性壓抑，因為掌握話語權(quán)的人是男性，他們站在凝視者的地位，認為被凝視的女性不那樣做就是不潔的，他們堂而皇之地將女性作為被壓抑的對象。

4. 女性對于男性凝視的抵抗與融合

在當(dāng)今社會，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，越來越多的女性逐漸開始擁有女性意識，但與此同時也有相當(dāng)一部分女性發(fā)現(xiàn)我們本身就具有一定程度的男性凝視。中國曾經(jīng)流行過一段時間的霸道總裁文學(xué)（或者說，現(xiàn)在也依然流行著，只不過內(nèi)容稍有改變，但核心都是霸道總裁愛上我），文學(xué)中的男主角往往揮金如土、對女主深情無比且對除了女主以外的其他女性不屑一顧甚至兇惡無比。我們不能說這樣的作品不好，因為我們不能用現(xiàn)在的眼光來批評過去的作品不符合如今的價值觀。但這類文學(xué)很明顯也是從男性凝視的角度出發(fā)，它認為女性之間存在著競爭，所有女人都對一名男人趨之若鶩，最后只有一名女性會勝出從而成為這名男性的妻子，并且女性遇到的所有困難都來自于其他女性，而這些困難最終都會被男性解決。這樣將女性之間視為敵對的觀點，很顯然是長期處于被凝視地位的女性采用的男性凝視的手法，以一種自我貶斥的角度來迎合男性的凝視。

當(dāng)然了，隨著時代發(fā)展，這類文學(xué)作品漸少，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了大女主文學(xué)。這類文學(xué)姑且可以看作是女性對于男性凝視的一種反抗。在這類文學(xué)之中，男性與女性的身份在一定程度上進行了顛倒，女性不再只專注于愛情，轉(zhuǎn)而開始發(fā)展事業(yè)，且她的愛情并不一定集中在一名男性身上。但不能否認的是，這類文學(xué)中也常有惡毒的女性配角出于對女性主角擁有男性角色的喜愛而嫉恨謀害女性主角的情節(jié)存在，這在某種程度上仍是在制造女性競爭，也依然是一種男性凝視下的產(chǎn)物。由此，在大女主文學(xué)的基礎(chǔ)上衍生出來的女尊文學(xué)，或多或少，也存在著一定的男性凝視的成分。但是不可否認的是，在部分女尊文學(xué)里，它們將男性放在了曾經(jīng)女性所處的地位上，即把原本作為性資源的女性變成了男性，這在一定程度上已經(jīng)算是突破了傳統(tǒng)的男性凝視的視角，轉(zhuǎn)而變成了初顯女性凝視的作品。然而，由于男權(quán)中心主義，女性凝視終究沒有發(fā)展到能與男性凝視平起平坐、并駕齊驅(qū)的局面。市面上的一些乙女游戲（即以男女戀愛為主要劇情的游戲），實際上仍然沒有擺脫男性凝視的禁錮，在部分情節(jié)里仍然存在女性競爭，在游戲畫面上著重刻畫女性角色而非男性角色的身材，使被凝視的對象依舊是女性。

在社會新聞之中，許多男性犯罪事件都模糊了男性的存在，事件標(biāo)題的主語變成了女性，加深了女性事故發(fā)生率的印象。比如刻板印象中的女司機，這并非是因為真的只有女性司機會造成車禍，而是男性凝視下媒體人刻意隱藏了男性性別的存在。還有部分女性受到侵害的新聞，大多數(shù)媒體將目光聚焦在受到侵害的女性身上，而對于實施犯罪的男性卻輕飄飄地一筆帶過，由此導(dǎo)致一段時間內(nèi)部分人對于女性受害者不是完美受害者的討伐。這樣的討伐現(xiàn)在也依然存在，但也有越來越多的女性呼吁不要刻意隱去事件中的男性。在這些事件中，也有處于長期敏感的女性對男性造成誤會的事件存在，由此導(dǎo)致一輪又一輪部分男性對于指責(zé)女性不夠完美的狂歡與暴力。只能說，在長久以來的男性凝視下，女性話語權(quán)長期被剝奪，女性意識的發(fā)展總需要時間，而且在女性發(fā)聲明顯被打壓的情況下，每一次的女性發(fā)聲都極其不易且珍貴，我們不應(yīng)嚴加苛責(zé)。

5. 結(jié)論

凝視是與生俱來的，無論社會是男權(quán)社會還是女權(quán)社會，無論是父系氏族還是母系氏族，正如薩特所說的“他人的注視”，當(dāng)我們存在于這個世界之上，凝視就已經(jīng)存在了。只不過，我們談?wù)撃行阅暥嘤谂阅?，因為男性凝視存在的時間確實要久于女性凝視，甚至我們可以說男性凝視的背后是一種父權(quán)制的凝視，男性凝視本身并不只是男性對女性的凝視，也是擁有更高一級權(quán)力的男性對于擁有的權(quán)力少于他的男性的凝視。性別是天生的，階級是后天形成的，而在階級形成的過程中，終究有人會成為第二性，只是目前女性是第二性，因此我們強調(diào)男性凝視的存在迫使女性不得不成為第二性。我們也可以試想，假設(shè)掌握話語權(quán)的是女性，那么男性會不會是第二性？自然也會是的。到那時或許女性凝視被人討論的情況要遠多于男性凝視被討論。然而，能誕生女性凝視的母權(quán)制究竟會不會到來呢？誰也不知道。

一直是我想要構(gòu)思的范疇，社會也在朝著這方面急速的發(fā)展，原因就是互聯(lián)網(wǎng)的普及，缺乏監(jiān)管，或者是不知如何監(jiān)管，某女孩的父母遭受城市化的綁架，他們/她們必須以工作維持生活，造成了女孩大量的獨處時間，互聯(lián)網(wǎng)的各種社交軟件， 來填補她自身缺乏的父母之愛，社交軟件集聚的人群，少有品格高尚的精英群體，這里的精英也變成了一種，中立詞，也有一種男性審視培養(yǎng)成長起來的精英，女孩在社交軟件上結(jié)交了一群網(wǎng)絡(luò)朋友，這些朋友，用他們優(yōu)于女孩的年齡代差，和物質(zhì)代差，來培養(yǎng)，女孩作為娼妓文化的一種心理暗示，經(jīng)過長年累月的腐蝕，女孩心理被這種文化，逐漸培養(yǎng)起來，她人生中少有機會接觸到優(yōu)良書籍和文化的熏陶，眼下好電影和好書的界定尺碼，也都變得模糊，對于性別認知都存在一種集體主義的男性傾向性，更可怕的是，父母雙方的長年累月的滲透包裹，長久以來，男性主導(dǎo)的社會分配，從物質(zhì)基礎(chǔ)來看，建立了一套完備的男性話語權(quán)的圈層壁壘，即使?jié)u續(xù)開放的女性權(quán)利也是政治正確的一種符號，本質(zhì)尚未發(fā)生，而具備頂層建筑基礎(chǔ)的社群，也是固化的男性凝視下的產(chǎn)物。

從這種角度就很具思考意義，中國傳統(tǒng)文化中強調(diào)的是，男女有別，假設(shè)從這個角度重新思考，世界影史的語境將會重新審視，影片表達了，從新思考，在原有的集體意識中，再重新建立起來由內(nèi)心感受體驗的一種表達，但是現(xiàn)有的男女內(nèi)心體驗的經(jīng)驗邏輯，已經(jīng)固化，對于電影文化關(guān)于承載男女視角表達的作品，又能被市場接受嗎？

所以，這是一個方向，星星之火可以燎原，需要幾代人的努力，但是在實現(xiàn)了絕對平等化的日后社會，是否有利于人類的迭代？從歷史的追溯來觀察，人類文明也在母系社會中演化，是否是循環(huán)，還是當(dāng)今社會的物質(zhì)基礎(chǔ)語境已經(jīng)改變，適配男女重新審視定義，平等權(quán)利的配套也將誕生新的改變，確實值得期待。

試著分析以下對話，或者在當(dāng)下的社交軟件中，去審視現(xiàn)在人的日常對話中，包含了哪些信息。

男：哎，小可愛，出來玩嗎？

女：不玩。

男：請你吃飯，看電影。

女：真的嗎？

男：當(dāng)然了。

女：那好吧。

兩個人見面，男的帶女的去了一家便宜的餐館，期間對女孩動手動腳，兩個人見面的方式是女孩自己花錢過去，男的達到目的，便對女孩冷漠。

下一場。

男：哎，小可愛，出來玩嗎？

女：誰叫小可愛，不玩。

男：那小仙女，出來玩嗎？請你吃飯，看電影。

女：真的嗎？

男：當(dāng)然了。

女：那好吧。不過你要開車來接我。

男：沒問題。

男的開車來接女孩，兩個人去了一家便宜的餐館，期間對女孩動手動腳，男的達到了目的，便對女孩子冷漠。

下一場。

男：哎，小可愛，出來玩嗎？

女：誰叫小可愛，不玩。

男：那小仙女，出來玩嗎？請你吃飯，看電影。

女：去哪里吃？路邊攤我可不吃。

男：肯定是高檔餐廳。

女：那好吧。不過你要開車來接我。

男：沒問題。

男的開車帶著女孩去了高檔餐廳，兩個人在賓館里動手動腳。

這是現(xiàn)實發(fā)生在當(dāng)下的男性慣用模式，當(dāng)然有無數(shù)個前提條件，不做贅述，比如，男女的類別有無數(shù)種，但是，女孩為什么會被如此培養(yǎng)起來？男孩又是如何被培養(yǎng)起來的？還有一個更重要的原因，生育關(guān)系。

那原始的動力是什么？性沖動？假設(shè)一個男孩按照當(dāng)下社會女孩的形式去培養(yǎng)，是不是也會變得對性的認知，也變成了一種，被客體化的狀態(tài)，那最原始的活法是什么？

這場運動改變的難度非常不容樂觀，因為已經(jīng)鐫刻進了基因里面，不過確實可以從電影的視角去做出改變，以此做出滲透影響，希望男女平等的基礎(chǔ)上，也要尊重，男女有別。

有別的體現(xiàn)是什么？是生理基礎(chǔ)。

-大段篇幅還是基礎(chǔ)的凝視理論提出的質(zhì)問，但縱觀影史許多地位穩(wěn)如泰山的電影連基礎(chǔ)關(guān)都沒過。從主客體、構(gòu)圖（不得不想到德尼對男性軀體的有效切割）、攝影機運動、打光和敘事主體五部分的受荼毒程度，來審視被順直男霸權(quán)滲透的電影語言，探討其深遠且實時的危害性。

-和尼娜在傳統(tǒng)的親密關(guān)系里陷入的僵局類似，體現(xiàn)為對自己的女性氣質(zhì)和欲望表達充滿疑慮：我是通過什么途徑，怎樣去感知自身的女性氣質(zhì)和欲望的？我感覺到的是否為真情實感，是否真實可信？我是否將主觀（不可避免的）無意識的建立在了代入男性視角后的主動者-自己身上，但對作為女性去充當(dāng)積極的行動者依然不夠熟練，十分迷茫？

-看回去是第一步，接下來呢。在影像中奪回主體性，用壟斷工具檢視壟斷本身并不是什么行之有效的辦法，大概率只是維穩(wěn)和加固的修辭。開發(fā)電影語言的多種可能，重建女性自己的觀影快感，以及與主客體無關(guān)的欲望機制可謂道阻且長。feel-experience-perception，女性與非二元的創(chuàng)作者們在每個環(huán)節(jié)上可能都需要捫心自問，保持擾亂，并做好不被說服的決心。

-紀(jì)錄片本身不出彩，但實操方面的啟發(fā)性是有的，例如“如何不重蹈覆轍的去拍評價男性凝視的戲？”

“認真感受自己的實際欲望和日常”、“試著將內(nèi)在體驗的真實表達轉(zhuǎn)化成鏡頭”，多少指出來了一條需要親自探索的道路