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詳細劇情
長篇影評
1 ) 兩男兩女，花式出軌
電影是一門科學(xué)，首先要掌握加、減、乘、除。那么請聽題——兩男兩女可以搞出幾組情感關(guān)系？是的，很復(fù)雜。最常規(guī)的就有四種：一，男A和女A在一起；二，男A和女B在一起；三，男B和女B在一起；四，男B和女A在一起。如果再加上攪基、拉拉、三人行什么的，小學(xué)數(shù)學(xué)根本就不夠我們用。
《安娜的情欲》，瑞典電影大師伯格曼1969年作品，雖說沒有窮盡四人關(guān)系里的所有組合，但復(fù)雜程度已經(jīng)足以令人暈圈。而且這部電影實際上涉及了五個主要人物：美艷寡婦安娜，文藝宅男安德烈亞，成功人士埃里斯，埃里斯的輕佻老婆伊娃，這四個是實體的，除了他們，還有一個只在言談里出現(xiàn)的角色，安娜的亡夫，名字也叫安德烈亞的不幸男人。
故事是這樣的：安娜一家和伊娃一家是好朋友，安娜的老公安德烈亞曾經(jīng)跟伊娃有過一腿，安娜一直對此耿耿于懷，安娜的老公車禍身亡后，宅男安德烈亞走入了安娜和伊娃一家的生活，因為他們都住在一個島上，可能這個島也不經(jīng)常見到男人，所以宅男安德烈亞不僅跟安娜談起了戀愛，而且還跟伊娃發(fā)生了一種隱秘關(guān)系，至于成功人士埃里斯，不僅不介意她老婆的那些事，而且仿佛還特別開心。
兩個人，在一起，能干出點什么事呢？除了你們都知道的那些事，還可以……聊天。而聊天無非就是diss。于是我們看到了像這樣的場景：宅男安德烈亞和安娜一起diss伊娃，宅男安德烈亞和伊娃一起diss安娜，宅男安德烈亞和埃里斯一起diss伊娃和安娜。當(dāng)然，這些場景并不是為了填充電影時長，它們提供了一種別樣的視角，使我們可以對比角色的自我評價和別人對TA的評價，從而能夠?qū)巧纬梢粋€較為全面的認知和理解。
通常的電影，一般起始于人物塑造，在這個人物有了棱角之后，他便開始行動，將我們帶入故事的世界。而伯格曼的這部電影則反其道而行，是先有人物之間的相遇，有了他們之間關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展，人物的性格真相才抽絲剝繭般逐漸浮出水面。整部電影的敘事，實際上是一個人物形象從單薄到豐滿、從晦澀片面到清晰完整的過程。
活著的四個人，每一個都不一樣。
安娜，信仰“誠實”，在她的價值等級體系里，真相和坦誠擺放在第一的位置。這意思不是說，說一個人誠實，是她對這個人的最高評價。而是說，誠實是她對世人的最起碼要求，如果這個人不誠實，她便會鄙視他。推而廣之，如果這個世界尚且還有謊言和假象存在，她便認為這是一個非常糟糕的世界。就此來說，她是她的信仰的奴隸，因為有這個信仰，她每天都生活在不滿中。
與此同時，她自認為是一個坦誠的人，而她的婚姻也是一種非常坦率的婚姻。在她給自己的解釋里，丈夫的出軌只是非常小的一個意外，她和丈夫之間的愛情無論是在出軌前還是出軌后，始終純粹如一。然而，在宅男安德烈亞看來，安娜對自己婚姻的這一評價，實際上是一種自欺欺人。她的丈夫瞞著她出軌，已然是一種欺騙，但安娜仍然拒絕承認他的不誠實。她之所以痛苦，并不像她對自己解釋的那樣，是因為丈夫和兒子的車禍身亡，而主要是因為，丈夫曾經(jīng)向她撒了謊。
宅男安德烈亞，正像世界上的大部分宅男一樣，擁有著一種“退縮型”人格。他避居島上，切斷了自己以前的所有人際關(guān)系，不工作，沒有收入，溫飽都難以得到保障。而他之所以這樣做，是因為他想得到自由。工作和人際關(guān)系都是牽絆，如果能擺脫掉這些牽絆，他就自由了。但這也是自欺欺人，好在，作為一個敏感的文藝型宅男，安德烈亞認識到了他的這一自欺。
退守一隅，實際上帶來的只是一種自由的感覺，并沒有真正給安德烈亞帶來自由。相反，它還讓安德烈亞處處受制于人，像他自己說的那樣：四處受“羞辱”。埃里斯提議安德烈亞先來給自己工作，這一提議，雖說可能完全是出于好心，但卻傷害了安德烈亞的自尊。對一個無法自立的人，任何一種善舉，都是傷害?！凹纳x”，一次吵架后，安娜這樣評價安德烈亞，而這，可能也是安德烈亞的阿喀琉斯之踵，是最令他苦惱的自我認知。向往自由的他，最終付出的是完全喪失自由的代價。
伊娃也有專屬于自己的痛。她將自己的存在價值建基于討人喜歡之上（所謂“討好型”人格）。于是，她不向任何人隱藏秘密，她以暴露情感、展示善意來討好于人。然而，這不僅沒有讓她獲得人們的尊重，反而降低了她在他人眼中的地位。她成了一個“沒有故事的人”，一個沒有內(nèi)核、空有外表、毫無魅力的輕佻女人。實際上，她是一個非常自我中心的人。這種自我中心表現(xiàn)在，她希望成為一個人人都喜愛的人。正緣于此，她幾度自殺，因為她得到的結(jié)果，和她的期望，是那么的不一樣。
整部影片中，唯一一個不覺得痛苦的人，是埃里斯。他是一個徹底的虛無主義者。伊娃希望的受人喜歡，宅男安德烈亞向往的自由，安娜看重的誠實，在埃里斯這里都沒有什么價值。不僅如此，這整個世界，從他的角度去看，壓根就沒有什么有價值之物。因此，伊娃的出軌，對他來說完全只是一件無關(guān)痛癢的事。他是傲慢的，他看待事物的視角，完完全全是一種嘲諷的視角。
按照好萊塢流行的劇作規(guī)矩，在開始寫作一個劇本前，先要準備好一份人物小傳，上面會描寫故事主要人物的種種性格特征、成長歷程、情感關(guān)系，作為整個劇本劇情發(fā)展的基礎(chǔ)。觀看《安娜的情欲》，不像是看一部常規(guī)的劇情片，倒像是看一個直接按人物小傳拍攝的電影。這就是伯格曼，這就是大師們早就擁有著的自由。跌宕起伏的故事并非必要，只要有話可說，電影怎么拍都可以。
2 ) 伯格曼簡記
伯格曼簡記
愛意不是互舐傷口的溫暖——伯格曼創(chuàng)作下的人，試盡了各種方式，仍然無法通曉愛意，這種不斷的嘗試，也就像是戲劇的不斷演出，同樣的角色(馬克思和麗芙)，同樣的舞臺(房間和島)，嘗試著的不斷流動的角色、不斷變化的情景，最后均以新的失敗告終。
沉默三部曲已經(jīng)告訴了答案——愛是唯一超越形而上而又和形而上保持距離的矛盾概念，只有形而上則無法通達細化的情感，只剩偏執(zhí)和木訥，而只有情感的細化則無法跳出無盡的細節(jié)，人被情感洪流裹挾，無法追求更高也是更簡單的目標，即愛本身。
舞臺戲劇感、面孔的強調(diào)都在風(fēng)格上承接自德萊葉的超驗性，而人在環(huán)境中的存在狀態(tài)又像是安東尼奧尼的現(xiàn)代風(fēng)格(安來自新現(xiàn)實主義所以更重環(huán)境的外界性，而伯格曼用更深的內(nèi)向型即德萊葉的室內(nèi)劇和面孔特寫的向內(nèi)的一面取代了這種基于都市性的人和環(huán)境的“互動”與“非互動”)。
可以說，伯格曼就取了這種戲劇感和現(xiàn)代感的融合，既有欣賞戲劇的參與感，又有因為現(xiàn)代感產(chǎn)生的疏離感，最后形成一種現(xiàn)代戲劇的感覺(就像伯格曼本人在這部片里以元電影的意識點出了演員對角色的親自理解)，獨一無二的伯格曼的影像感受。
3 ) 不正經(jīng)觀后感
某個團體或個人的惡意不斷涌向無辜的動物和老人，如同這個村莊的噩夢一般，時不時就要來攪亂這個小地方、打亂這個地區(qū)人們的所思所想。整個世界似乎都要被掀翻了，卻還能在搖搖欲墜中保持著令人絕望的平衡。
而這兩對男女，都是這小世界里的困獸，情緒行動被虐待動物所帶來的陰影所影響，在明處、亦在暗處斗爭著、撕扯著、傷痕累累。
Eva與Andreas親熱，是因為在與Elis的婚姻中找不到自己。就算找到新的男人親熱，也不能補全自己靈魂的不成熟。Elis的獨斷自專似乎也讓他在這段婚姻里若即若離，像是個奇怪的監(jiān)護者。他并不關(guān)心妻子的自尊與想法，卻要死死控制住妻子的行動。
Andreas、Anna，兩個人在一起真的是愛嗎？還是追隨天意，要與對方一次又一次的互相折磨？
神經(jīng)質(zhì)的Anna，靈魂在過去的婚姻生活記憶里一瘸一拐徘徊著。在她黑白色調(diào)的夢境里，陌生人的排斥、向死刑犯的母親懺悔也不被接受、煙霧突然襲來、狂奔、無助地看到男人的尸體.......她情緒化、癲狂又無助。Andreas,一個離過婚有前科的男人，默默懷揣著自己的世界觀。與Anna說過所思所想。不過也沒什么用，兩個人的思維生活在不同的世界里。
整體很壓抑，陰云密布、風(fēng)雨飄搖的，充滿著對抗與情緒即將要爆發(fā)的緊迫感。
我挺害怕對抗的。當(dāng)Andreas拿起斧頭時,Anna開車越來越快時，看到事件背后藏著的猙獰的危險多多少少會有些害怕。可是想到當(dāng)我的情緒也到達這樣的極點時，這種暴力無序的對抗倒成了我所需要、所渴求的了。
4 ) 《安娜的情欲》：“我不相信人會改變，覺醒與愛只存在于片刻之間?！?/h4>轉(zhuǎn)載自：百度賬號“巴黎夜玫瑰小站”，2020.03.09（如有侵權(quán)，請聯(lián)系我，速刪）
《安娜的情欲》伯格曼島嶼系列的最后一部作品，和以往的系列一樣，伯格曼致力于探討：人際關(guān)系的真相，婚姻中的孤獨，以及從情感角度來說，每個人都是孤島，無人能夠真正觸及對方的內(nèi)核。
標題中的情欲，不是指性，而是指，一個人如何在一個充滿矛盾的世界里，保持內(nèi)心的激情，既不至于被生活湮滅，也不至于因為激情，陷入自我毀滅。
安娜不是主角，安娜也不是個例，安娜，其實是我們每一個人。
每一個渴望擺脫膚淺的生活，渴望探尋生活的真相，渴望親密關(guān)系中的坦白和深刻，最后，被自己內(nèi)心的激情折磨，也受困于生活的人。
1、愛情，是所有災(zāi)難中最黑暗的
這部電影的主題，涉及內(nèi)心的黑暗，關(guān)系的真相，暴民心態(tài)，但最重要的是，從情感角度來探討，人與人之間的孤立。
電影的開始，身材魁梧的主角安德烈亞斯，在屋頂上修補房子的漏洞，四處白茫茫的雪，杳無人煙的荒涼，以及充滿象征意義的臺詞，暴露了主角生活在一個，安靜，孤獨，遠離塵囂的世界。
我們無法得知，他對這種狀況是否滿意，但顯然，他適應(yīng)了這種處境，直到一個女人的出現(xiàn)，在他孤寂的生活中，掀起了一陣漣漪。
這個女人叫做安娜，因為自己家的電話出故障了，不得不開著車，來到安德烈亞斯的家，打一個重要的電話。電話結(jié)束后，安娜在書房突然失聲痛哭。
這種爆裂的情緒，起初讓觀眾感到措手不及，但這是伯格曼的慣用手法，他一直擅長通過一個歇斯底里的情緒爆發(fā)，展現(xiàn)主角日常生活的壓抑。
無論我們的主角，表現(xiàn)的多么幸福和諧，在某一個悲催的時刻，爆炸性的情緒，會突然傾瀉出來，揭示她過去的掩飾，是多么欲蓋彌彰，徒勞無益。
所以，隨著電影的推進，我們得知，安娜的生活，正陷入某種困境，表面看起來，是因為她在一次車禍中，失去了自己的丈夫和兒子，而她自己，也因此陷入殘疾，不得不拄著拐杖走路。更糟糕的是，在那次致命的車禍中，她充當(dāng)司機的角色，這讓她難免同時陷入痛苦和自責(zé)。
但實際上，當(dāng)你看完整部劇，你會發(fā)現(xiàn)，讓安娜陷入絕望和瘋狂的，是她和對極端情感的追求，和她得不到完美情感的焦慮和歇斯底里。
在這里，情欲就是內(nèi)心痛苦、掙扎和折磨的同義詞。
因為安娜堅信她和自己的丈夫，彼此坦誠，十分相愛，她向每個人喋喋不休的講述，自己和丈夫的深厚情感，完美無瑕的生活，讓人堅信如果不是一場意外的車禍，她們生活的十分幸福快樂。
但電影一開始就揭示了，這是安娜的一個謊言，事實上，在她借用電話時，將手提包忘在了安德烈亞斯的家，安德烈亞斯表現(xiàn)的十分尊重安娜的隱私，但實際上，由于孤獨，他渴望窺視和探尋別人的秘密，在發(fā)現(xiàn)手提包之后，他第一時間不是將東西還給安娜，而是悄悄查看了安娜的手提包，并在里面找到一封安娜的丈夫，生前寫給安娜的信。
在這封信里，丈夫聲稱他愛上了別的人，他無法忍受和安娜的婚姻，他要離婚，他要逃離安娜的情感控制，逃離牢籠一樣的束縛和摧殘。
但正如薩特的存在主義，所堅信的一樣，他人即地獄，安娜是丈夫的地獄，而丈夫的背叛何嘗又不是安娜的地獄。兩個彼此需求不統(tǒng)一的人，無疑不是在為對方制造人間煉獄。
但安娜不是一個人。
在這部電影中，安娜不是主角，我們可以看到主角一共有四個人，除了安娜和安德烈亞斯，還有伊娃和伊利斯。
伊娃和伊利斯是對夫妻，但是他們也有自己的困境。
伊利斯是出名的建筑師，也是業(yè)余攝影師，他對人的情緒和面孔，十分著迷，看起來，他似乎沉迷于自己的愛好，而對妻子伊娃關(guān)注甚少。
至于伊娃，她也有自己的痛苦。一方面，她將所有情感，全部獻給了伊利斯，為他奉獻一切。但是，伊利斯似乎并不在乎這種犧牲和奉獻，他像是一個旁觀者，洞悉一切，觀察一切，從不阻止和干涉，即便早就知道妻子多次出軌，是個情感熱烈，同時脆弱的女人，但他看破不說破，是個情感的施虐者，薄涼而又強大。
在安德烈亞斯將安娜的手提包，送還給安娜時，毫無意外的，結(jié)識了安娜和她的兩個朋友，伊娃和伊利斯。
他們一起吃飯，熱烈談天，聚餐結(jié)束后，安德烈亞斯回到他孤寂的家，喝的酩酊大醉，因為孤獨，而失聲痛哭。
這是一種奇怪的現(xiàn)象，但也可以理解，因為如果不置身熱鬧，孤獨便可以接受，一旦從熱鬧中抽身，人就變得貪戀人群和溫暖，而脆弱不堪。
所以，一定程度上，他人給了我們依戀和依靠，卻也是我們?nèi)客纯嗟膩碓础?/p>
在這座冷冽的，荒涼的，冰天雪地的孤島上，我們的四個主角，試圖靠近，彼此取暖，但很快又分開。
當(dāng)伊娃感到自己，不被伊利斯所需要時，她感到孤獨和無聊，同時出現(xiàn)了睡眠問題和心理問題。
一天下午，伊利斯不在的時候，伊娃駕車去看望安德烈亞斯，他們一起聽音樂，喝葡萄酒，這讓她昏昏欲睡，事實上，她確實如此做了，婚姻的痛苦，讓她渴望從其他人那里，尋求安慰。
當(dāng)她醒來時，天黑了，在黑暗中，她和安德烈亞斯發(fā)生了關(guān)系，同時告訴安德烈亞斯，幾年前，她曾經(jīng)懷孕過，可是懷孕后，她便得了一種奇怪的病，無法安眠。
電影沒有解釋為何伊娃會在懷孕期間，產(chǎn)生睡眠障礙，但是可以肯定的是，她應(yīng)該在為什么事情而焦慮不安，也許是懷孕，放大了她的不安全感，總之，醫(yī)生為了治療她的失眠癥狀，給她用了錯誤的藥，后果是她的孩子，在腹中去世了。
這是伊娃和伊利斯，最后一次親密的情感聯(lián)結(jié)，他們分享彼此的痛苦，相互安慰，但是至此之后，彼此出現(xiàn)了情感疏離。似乎他們之間的愛情，隨著孩子的離開，也消失了。
伊利斯知道妻子的出軌，就像一年前，他知道妻子和伊娃的丈夫，有過婚外情一樣，但奇怪的是，他并不制止，反而雇傭安德烈亞斯為自己工作，并暗示他，不要招惹安娜。
不僅他如此說，連安娜的朋友伊娃也這樣告誡他，結(jié)果反而是，他和安娜成為了一對。他自以為，自己掩飾的很好，但是安娜洞悉她的一切秘密，就像他早已看穿安娜的謊言，知道安娜和亡夫的婚姻，并不像她聲稱的那么美滿一樣。
他們彼此欺騙，卻又渴望對方坦誠，他們想要真相，卻又保留自身的秘密。
最后，因為孤獨，他們渴望彼此取暖，但是又因為彼此的束縛而產(chǎn)生的痛苦，讓他們最終渴望重回個人的孤獨中。
在和安娜生活一段時間后，安德烈亞斯突然提出分手，和安娜的前夫一樣，他渴望擺脫安娜的控制，他指責(zé)安娜的謊言，而安娜，也揭穿他的虛偽。
他們說的是對的，但又是片面的。這讓我們難免疑惑：一個人，真的能夠讀懂另一個人嗎？也許讀不懂的原因，是因為一個人，本就很難讀懂自己吧。
在伊利斯向安德烈亞斯展示自己的攝影作品時，他無可奈何的說：我不認為我通過這些照片，觸及了他們的靈魂，他們只能顯示出各種力量的相互作用。
也許，看似冷漠的伊利斯，也早看清楚了，愛情也好，婚姻也好，也只是兩種力量的相互作用，它們可以向任何一個方向發(fā)展和蔓延，但是，它們無法真正的將一個人，從致命的孤獨中解救出來。愛情和婚姻，甚至從來就不是解救，只是更加慘烈的摧毀。
因為愛情，是所有災(zāi)難中最黑暗的，你越是渴望愛情的純粹性，極端的忠誠，就越是體驗永無止境的黑暗。
在電影的開始，安德烈亞斯在屋頂上，等待一場美麗的日落。
看起來，那似乎是為了讓觀眾墜入黑暗，而提前做好的準備。
就好像愛情，之于渴望愛情的人，渴望擺脫孤獨的人一樣，是飲鴆止渴。
因為，我們的愛情幻想、婚姻理想，被精神和肉體的暴力給破壞了。
我們每個人都帶著損傷，都不完美，都充滿了怒氣和暴力，卻渴望極致的愛情和婚姻，難道，不是注定等待一場悲劇嗎？
2、我不相信人會改變，他們只會經(jīng)歷片刻的覺醒
當(dāng)1964年，伯格曼在接受采訪，問及自己的電影，是否涉及積極的救贖時，伯格曼坦言：我不相信一個人，會做出改變，他們可能會經(jīng)歷片刻的覺醒，會看到真實的自己，意識到事情的真相，這是他們最大的希望，但在這之后，他們一如既往。
正因為如此，伯格曼會利用社交，來展現(xiàn)每個人的孤獨；會用看似和諧的關(guān)系，引出痛苦和絕望；會用一個又一個相似的故事，來嘲弄人類的循環(huán)往復(fù)。
在他看來，每一個預(yù)測都是黯淡的：沒有出生，沒有思想，沒有反省，每一個人，都懸掛在他私人的深淵上，伸出手去尋求聯(lián)系，但毫無效果。
在伯格曼的島嶼系列作品中，每個男人和女人，或者說每一個人，都是一座孤島，經(jīng)歷情感上的創(chuàng)傷，卻又渴望情感上的救贖，但是，每一出情感悲劇的根源在于：人們無視自身的深淵，也無視別人的深淵，卻妄圖別人能將自己解救出來，這種想法本就是無稽之談。
像他的許多最偉大的電影一樣，《安娜的情欲》，與其說是，個人與世界的脫節(jié)，不如說是，個人與真實自我的脫節(jié)。
在電影中，伯格曼根植于存在主義，創(chuàng)造了一個貧瘠冰冷的世界，來代表每個人物的心理狀態(tài)，以及那種深深的絕望和安靜的疏離感，驅(qū)使他們從其他同樣受損的靈魂中獲得慰藉。
同時，他也利用狹窄的心理空間，和人性的弱點，制造關(guān)系的緊張感，和個人在關(guān)系中，所經(jīng)歷的幽閉與恐怖。
伯格曼將每一個角色，都困在隱喻性的玻璃罐中，讓觀眾去猜測和理解，并在一步一步解構(gòu)真相和真實人性的過程中，讓觀眾陷入一個謊言，內(nèi)疚，欺騙，責(zé)備，失望，以及批判性的漩渦之中。
這些角色，正在用錯誤的方式，去逃離無法真正逃離的處境，就像每一個觀眾，正在用一種錯誤的方式，卻解構(gòu)自己的困惑，不安和不解。
最后是，角色也好，觀眾也好，都被伯格曼放逐了，他們注定孤立無援。
但是追本溯源，你會發(fā)現(xiàn)，一開始，他們就在錯誤的路上，并渴望利用謊言和欺騙，找到生活的真相。
在電影中，安娜否認自己生活的不幸，否認丈夫的背叛，而安德烈亞斯明明有過婚姻，和伊娃也有過婚外情，但他配合安娜的需求，假裝兩人在坦然的交流，彼此真誠，堪稱靈魂伴侶。至于伊娃，是個敏感脆弱的角色，她不斷尋求出路，卻又離不開伊利斯，如果伊利斯注定是她的歸宿，那么她所有的出路，是多么可笑。
而伊利斯，才是最矛盾的那個人。他聲稱這世界上的苦難，會讓他夜晚睡不著覺，但事實是，他在婚姻中，制造苦難，并熱衷于搜集別人的苦難，以此來研究和窺探。他太渴望跳出生活的痛苦了，冷眼旁觀一切，讓他似乎是電影中的唯一智者，但是，當(dāng)鏡頭對準他的時候，你會看到，他無處逃遁的痛苦。
一個生活在痛苦的人群中的人，一個給他人制造痛苦的人，他怎么可能獨善其身？
伯格曼是處理愛情和關(guān)系的大師，在電影中，他讓我們觀瞻四個迷失的靈魂，經(jīng)歷主角爆炸性的情緒過山車，一定程度上，我們是生活的智者，解讀一切，解構(gòu)一切，洞若觀火，但是，難道我們不是伊利斯本人嗎，彷佛跳了出來，其實只是災(zāi)難性后果的其中一環(huán)。
不僅如此，當(dāng)你一遍一遍去看這部電影時，你會發(fā)現(xiàn)，主角是四個，但其實每個人，都是安娜的衍生。
安娜，一個通過理想化的記憶，來逃避過去的負罪感，渴望通過謊言，逃避情感背叛的女人，但是劇中的每個人，何嘗不是通過謊言，在逃遁生活的殘酷呢。
安德烈亞斯，為了逃避個人生活的失敗，將自己隔離在一個島上；冷酷的伊利斯，用冷漠甚至殘忍，來掩蓋自己的無能為力；而妻子伊娃，只知道想要逃離不幸的婚姻，卻用自我欺騙的背叛，渴望修復(fù)婚姻的信任，安全感。
每一個人，都是安娜的衍生，每個人，都生活在自己編織的謊言中，每一個人，都渴望通過謊言，來避免生活的傷害。
因此，電影中的情欲，不僅是一種身體上的痛苦，生活中的痛苦，更是一種情感上的痛苦，一種為了愛，而向世界偽裝自己，并最終制造循環(huán)的傷害和絕望的，永無止境的痛苦。
電影中，安娜做了一個噩夢，這延續(xù)了電影《羞恥》的尾聲，她乘坐一艘難民船，正在抵達異國的海岸，她惶恐無助，卻因為害怕蔑視和暴力，而不敢伸出自己的手。
她理想化的記憶，愛情的謊言，來構(gòu)建她和安德烈亞斯的關(guān)系，但這種建立在完美之上的自我欺騙，卻讓安德烈亞斯感到窒息。
最后，在爭吵中，受不了感情再次破裂的安娜，因為情緒失控，開著飆速前進的車子，載著安德烈亞斯，險些釀造了另外一次慘劇。
這似乎意味著，過去的車禍，也是因為安娜是司機，而追求極端完美的安娜，要求愛情和婚姻絕對真實，絕對純粹性的安娜，經(jīng)受不住這種破滅，而選擇同歸于盡。
這讓我們開始理解，為何安娜的前夫，名字也叫安德烈亞斯，因為伯格曼賦予了這個名字，雙重含義。
他讓我們看到了悲劇的重復(fù)性，從來一次，安娜依然遭受同樣的結(jié)局。
下一次，故事依然發(fā)生在兩個孤獨的人中間，再有一次，循環(huán)將會繼續(xù)。
只要安娜是安娜，只要我們是我們，循環(huán)都會繼續(xù)，結(jié)局都大同小異。
因為，伯格曼堅信：人不會改變，他們只會經(jīng)歷片刻的覺醒。
3、我們都是暴力的一部分，我們都是暴徒
《安娜的情欲》，不僅涉及人與之之間的孤立，也談及了暴民心態(tài)。
伯格曼認為：人類社會，充斥著：無止境的孤獨、完全無意義和無理性的邪惡。雖然人類深受暴力和孤獨的傷害，但是一定程度上，我們每個人都有暴民心態(tài)，都熱衷于制造傷害。
電影中，伴隨著人物關(guān)系的發(fā)展，島上還有一個慘劇正在發(fā)生。
有一個瘋子，正在島上虐待和殘殺動物，可愛的小狗，差點被吊死，可憐的綿羊，被解剖的支離破碎。
冬天的黃褐色，灰色，和白色中，還點綴著紅色，這紅色，既是動物的血，也是人性的狂熱和殘忍。
有一天，一個清理垃圾的工人，收到了一封信，信里聲稱，他就是暴力虐待動物的兇手，因為他的殘忍和虐待行為，他將被正義的人殺死。
這個工人，是安德烈亞斯的朋友，他收到信后，感到惶恐不安，安德烈亞斯安慰他說，法律將會還他一個公正，讓他不要害怕，而且，沒有人會未經(jīng)證實，就相信這種無稽之談。
但幾天之后，這個工人死去了，他留給了安德烈亞斯一封信。
他說，有一伙人找到他，毆打他，因為是他虐待了動物，他不承認，他們就逼迫他承認，最后，他受不了了，就承認了是自己在虐殺動物，他以為，只要說了那些人想要聽的話，就可以逃脫毆打。
但是，當(dāng)那些人走了之后，受到羞辱，無法承受羞辱的他，選擇了自殺。
如果說，這個清理垃圾的工人，真的是虐待動物的變態(tài)，那么，那些毆打他的人，為了正義而逼迫他的人，就真的完全正義嗎？有人可以不經(jīng)過法律，而實行制裁嗎？有人可以打著正義的旗號，就去懲罰另一個人嗎？
用暴力懲戒暴力者，何嘗不是另一種暴力，即便是正義，也不能為這種變相的暴力洗脫罪名。
清理垃圾的老人去世后，有一天，兩輛消防車經(jīng)過了安德烈亞斯的家。當(dāng)安德烈亞斯跟隨消防車，到達目的地時發(fā)現(xiàn)，一個谷倉被人潑灑汽油點燃了，很多動物被鎖在里面，這意味著，那位老人受到了不公正的懷疑，并因為人類的懷疑而自殺，而真兇，依然逍遙法外。
安娜開著她的車，也來到了火災(zāi)現(xiàn)場，她來接安德烈亞斯回家，但是在路上，安德烈亞斯告訴她，他渴望再次獨處，他想要和安娜分手，并認為這是對他們來說最好的結(jié)局，他還透露，他早就讀過安娜的丈夫?qū)懡o她的信，他知道安娜生活在謊言中。
極端痛苦的安娜，在整個駕駛過程中，保持沉默，但她將車開得飛快，險些殺死安德烈亞斯和她自己，就像上一次，意外殺了丈夫和兒子一樣。
安德烈亞斯控制了車子，強迫她停下來，并嚷嚷著她瘋了。然后，安德烈亞斯問她，她來干什么，因為當(dāng)時那種情況，無論是安德烈亞斯，還是觀眾，都會覺得安娜過來，是實施謀殺的，因為在安德烈亞斯離家之前，他們就已經(jīng)發(fā)生了爭吵。
奇怪的是，安娜平靜的說：我是來請求原諒的。
安娜開車離開后，安德烈亞斯留在原地，在荒涼的環(huán)境中，來回的踱步，不安的思考。
他的形象，不斷被放大，并溶解成顆粒狀。
這個視覺在電影史上很經(jīng)典，許多人將它解讀為，安德烈亞斯，心理消解的過程。換言之，安德烈亞斯消解后，融為環(huán)境的一部分，是整體的一部分。
這意味著，安德烈亞斯也好，我們每個人也好，既是獨立的個體，也是整體的一部分，既是暴力的受害者，也是暴力的組成。
如果說，伊娃是控制欲很強的女人，因為無法控制伊利斯而失眠，那么，伊利斯就是一個冷漠的偷窺狂和情感虐待者，而安娜，既是謀殺犯，也是熟練的說謊者，安德烈亞斯，并不比安娜無辜，他的拋棄和不坦誠，是安娜走上絕路的推手。
他們的心理，都構(gòu)成了四處虐待動物的，虐待狂的一部分。
所以，電影沒有揭示，究竟是誰在虐殺動物，因為每個人，都是施虐者。
伯格曼，運用顏色，來表達這種暗示，紅色的消防車，跳躍的火焰，是安娜發(fā)出的警報和恐慌，而屠宰綿羊的深紅色血池，埋葬的是每個人，人性里的骯臟和血腥。
所以，當(dāng)你在電影里，看到猩紅的血時，那是人性的狂熱，人性一旦狂熱，就會犯罪。
就像安娜追求極端純粹的感情，就像道德衛(wèi)士追求極致的道德潔凈一樣。
這種狂熱的追求，本身就是一種新的施暴。
安娜縱然是撒謊者，安德烈亞斯的拋棄，是導(dǎo)致安娜歇斯底里的導(dǎo)火線，安娜對感情的極端追求，也是她施暴的根源，安德烈亞斯是施虐者，也是受害者，安娜是施虐者，也是受害者。
一段悲劇的關(guān)系中，無人幸免于難。
我們害怕暴力，憎惡精神和肉體的暴力，破壞了我們理想的愛情和婚姻，但如果我們就是暴力的一部分，我們該如何正視？
伯格曼曾表示：在現(xiàn)代和后現(xiàn)代世界的危險環(huán)境中，是否有人能把握住現(xiàn)實。
現(xiàn)實是什么？
我們都是暴力的受害者，也是暴力的施與者。
認清這種現(xiàn)實，我們對于別人施予的傷害，會寬容平和許多，對于內(nèi)心的狂熱，會有所抑制。
而除此之外，我們別無出路。
4、我只有一個面具，它烙印在我的肉體里
伯格曼的電影，總是充滿著謊言，也充滿著面具。這些謊言和面具，用來隱藏我們真實的想法，真實的人格，以及我們真實的孤獨。
面具無處不在，無可避免，就像在電影《芬妮與亞歷山大》中，主教告訴他妻子的那樣：我只有一個面具，它烙印在我的肉體里。
我們不能摘下這些面具，因為面具之后，真實的我們，已經(jīng)無可挽回的破碎了。
在伯格曼的電影中，太多自我和世界的脫節(jié)，真實自我和偽裝自我的脫節(jié)，我們很難弄明白，一個人為何不能純粹的生活，簡單的處理親密關(guān)系，但是，個人的損傷性，和由此產(chǎn)生的偽裝，又是如此真實，以至于，我們難免代入自己。
在父母情感破裂的那一瞬間，幼小的伯格曼發(fā)誓，如果父母可以重修于好，他愿意放棄珍愛的一切。孩子總是覺得父母的問題，都是源于自己，父母總是以為，自己在孩子面前，掩飾的很好，但其實，彼此的痛苦，都會彼此影響。
后來，為了孩子，父母繼續(xù)決定在一起，他們帶著偽裝的面具，在孩子面前粉飾太平，而小心翼翼的伯格曼，也許會了戴著面具，隱藏自己的真實想法。
但是這種偽裝，后來成為他一輩子也摘不下的面具。
在自傳里，伯格曼心痛的說：我遇到的最大問題，是從來沒有機會揭穿自己的游戲，扔掉假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱中。
2007年7月30日，伯格曼去世時，享年89歲，他經(jīng)歷了5段破碎的婚姻，留下了8個孩子，有過幾十個情婦，但他從未關(guān)心過自己的妻子和孩子，他的每一個孩子，無一例外的，憎恨這個不負責(zé)任的父親。
他曾說：我成為一個工作狂的原因之一，是為了逃避個人生活的慘敗，我想成為一名好導(dǎo)演，因為作為一個人，我是一個失敗者。
終其一生，伯格曼都在逃避生活，就像電影中的伊利斯一樣，旁觀和解構(gòu)別人的人生，因為正經(jīng)歷著，自己人生的坍塌和無可避免的失敗。
對真實的人生，壓倒性的恐懼，是他逃避真實人生的原因。
而那一面，自童年時就戴上，再也摘不下來的面具，是他生活徹頭徹尾失敗的根源。
該如何擺脫習(xí)慣性的偽裝，扔點假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱，不僅是伯格曼的困惑，也是生活中，每個經(jīng)歷過破損之后，渴望真正生活的人，渴求尋找的答案。
而伯格曼，從來不負責(zé)解惑，看他的電影，只能找到問題，卻找不到答案。
就算，有了一個正確的答案，可是實踐起來，也好難。
因為我們無可避免的，和真實的人格，脫節(jié)了，戴著面具的我們，怎么可能找到真正愛我們的人呢？又怎么用真實的方式，去愛別人呢？
這也是，悲劇循環(huán)的根源吧。
蘇珊·桑塔格在一篇關(guān)于人格的文章中指出：如果人格的維護需要維護面具的完整性，而關(guān)于一個人的真相總是揭開面具，那么關(guān)于整個生活的真相，就是徹底打碎隱藏在絕對殘酷背后的整個表象。
這解釋了，為何終其一生，伯格曼都在不斷的提問，質(zhì)疑，尋求真相。為何在他的電影中，充滿著如此多的情感糾結(jié)，猶豫和痛苦。
作為習(xí)慣接受觀點，看重結(jié)果，尋求答案的人，我們的思維很難理解，一個不斷質(zhì)疑，詢問，卻不給出答案的電影人，他的存在有何意義。
但是，真實本身就是一種意義。
誠實的面對自己，面對自己的缺陷，困惑，偽裝，面具，破碎和虛無，就是伯格曼的電影，所呈現(xiàn)給我們的全部。
因為先有面對真實的勇氣，才有正確解答的機會。
《華爾街日報》在評論伯格曼的電影時，曾經(jīng)表示：要熱愛伯格曼的電影，就不能害怕黑暗……伯格曼的嚴肅和深刻的個人主題，包括對死亡和信仰的關(guān)注，是不可忽視的力量。
所以，伯格曼的電影很真實，很殘酷，很嚴肅，看他的電影，不是一種消遣和放松，而是一種哲學(xué)思考，生命的探尋和追究。
這個私生活混亂，無論身體還是心理，都承受著極大痛苦的老人，終其一生，都在用電影解鎖人生，在生命的最后時刻，他告訴所有人：我明白了，如果我能控制負面力量，并把它們駕馭在我的戰(zhàn)車上，那么它們就能對我有利...百合經(jīng)常從尸體里長出來。
可是，到底該怎么才能控制呢？
5 ) 約翰不說話，人人都喜歡他，人人都能利用他。
我看了兩遍《安娜的情欲》?？吹诙闀r，我用了一周的時間，發(fā)現(xiàn)了一個觀看伯格曼電影的小竅門，那就是別把他的電影當(dāng)做文藝片，哲學(xué)深奧片來看，更不用那種見大師，見如來的心態(tài)。只需代入，走進去，或設(shè)身處地。
就會獲得共鳴buff來抵御那種偶爾產(chǎn)生的矯情帶來的不適感。
孤獨，疏離，荒誕是恒命題，懂得自然會懂，所以，沒啥矯情的。
你能在伯格曼的電影中尋找到不太明媚的美感。比如：陰冷的北歐天氣，白雪皚皚的森林，破舊的房子，滴答滴答作響的時鐘，拉遠虛焦后的鏡頭，冰冷的手，或者一箱子一箱子蒼白沉默的照片。
《安娜的情欲》核心在探討真實與自洽的邊界。伯格曼喜歡聚焦在擰巴的人身上。這里有個前提，邊緣人會更容易擰巴。
如果看進去的話，會發(fā)自內(nèi)心的理解里面的每個人，同時，我喜歡他們每個人。
因為我始終承認自己的邊緣狀態(tài)，同時，他們都自省。我愛自省的人。
伯格曼的人物都自省，伯格曼也勇敢。勇敢又自省的人，才愿意把包裝成真實的虛偽，或者生活的晦澀呈現(xiàn)出來。唯現(xiàn)實才能揭穿這部分。
或者讓主角們，打破第四面墻，開口說話。
安德里亞是一個不會咬人的犬儒主義者?？伤约翰贿@么覺得，因為他是逃跑家。這里沒貶義，我最能代入的也是他。
因為他擅長躲避，躲在一副包容，沉默，暖男系面具里，且對真實敏感，說白了，就是太容易被現(xiàn)實戳疼了。
他有不成功的婚姻，和不成功的事業(yè)。他對羞辱敏感，并被其澆灌著成長。羞辱越多，生活越苦，現(xiàn)實越糟糕，他就越來越沉默。
好在，他能妥協(xié)的，相較于其他主角，他擅自洽，熔斷就是逃，或是在孤獨中慰藉自己，自此，沉默成為了他唯一的表達方式。
孤獨是他的港灣，他對這一切甘之如飴，痛并消化著。
如薩特所言，他人即地獄。他在孤獨的王國里就是一個王者，誰都不必討好。
可孤獨恰恰是在社會中浮動的舞臺，沒人能演好一出獨角戲。本能會讓他偶爾放松。事實證明，他需要一個觀眾，最好是不打擾生活的那種，好來安放他那溫柔，善良，仁慈，人性的一部分。
這出對手好戲的上演，是先從eva開始的，他的孤獨在她那得以安放。
可沒人控制的了愛情，孤獨終究會在愛情面前決堤。
后來，他又愛上了安娜。eva因為他喜歡上了安娜，不得不和他分開。
中間有一幕戲，他和eva背著艾麗絲談情。艾麗絲剛剛擺布著他拍完照，之后給了他一份筆記工作。
我們來看看這個安德里亞。自從他和eva好上以后，他便和孤獨徹底告別了，之后，他便邁進了另他無法掌控的愛情生活漩渦里。漩渦的一面是eva拽著他向愛情里陷。另一邊是艾麗絲拽著他向社會認可漂移。
善良，想逃，想安穩(wěn)，想自由的安德里亞深陷其中。他隨波逐流了。
安娜的到來更是擠走了他的孤獨。畢竟，安娜是病人。這對生性自由，爛漫的安德里亞而言，實在是太難了。
所以，他的一生充斥著逃離，旁觀，任人擺布和與自由博弈的困局中。所以啊，他的心就像是得了cancer一樣，早就病入膏肓了。
除了心死，沉默，或在眾多選項中，假裝挪動著衰弱的軀體外，他還能做什么呢？
安娜，安娜是個病人。她無法和自己，或著與現(xiàn)實和解。現(xiàn)實中，她躁郁。她的丈夫不愛她，她接受不了。她的躁郁害死了她的摯愛，她自責(zé)。出口只有一個。她要編一個世界。編織一個虛假的，自欺的世界。
在那個世界里，她被愛，她的家庭美好，車禍只是意外，與她無關(guān)。（可你能在結(jié)尾中的安娜的那次大撒把式開車，看出些端倪。得不到，或者與現(xiàn)實不符的話，她就太擅長破罐破摔了。）
她有躁郁癥，她暴躁極了。甚至你還會輕易聯(lián)想到那些被虐殺的動物，是否會和安娜有關(guān)。
夢抵御虛假。所以，安娜在夢中無處可逃。夢證明了，現(xiàn)實中的她被無可救藥的拋在了這個世界。
他們的愛情，早就喪失了激情，他們連架都吵不起來，她那喋喋不休的幻想，不如退化為沉默，好讓安德里亞喘口氣。畢竟，安娜有一面虛假之墻。安德里亞躲在了孤獨之墻的后面。
所以，要怎么吵呢？
再來看看，eva。eva是被pua大師，她的真實來自于別人的眼光。他的丈夫是pua大師，在他那，她從來都討不來好。實際上，她出軌。她在安德里亞面前，輕松自在，甚至能把自己最丑的一面展示出來。在他的丈夫艾麗絲面前，是絕對不可能的。
拜托！那可是大好人安德里亞啊。他可太喜歡撫慰孤獨的靈魂了。通常情況下，孤獨的人最懂孤獨的人。就好像eva的理想工作是給聽障人士當(dāng)老師。因為，在他們面前說話，做事的話，會讓她的孤獨顯得更優(yōu)雅，更從容，更心安理得些。
可她的丈夫除了觀察她的生活切片外，怎么可能真正理解她呢？
eva終究需要能對孤獨保持敏感的安德里亞陪在她的身邊，就像安德里亞送給她的那只小狗。
可眼光害了她。她可以沒什么原則，沒什么自尊，沒什么自我。
除了討好別人。
除非在比她更孤獨，地位更low的人面前，她才會真正發(fā)下那一套。
說說這么個人，他是全片最孤獨，也是全片地位最low的人。他是約翰。
約翰很慘。他肺部有問題，你會以為他將死于肺病。結(jié)果命運開了個玩笑，荒謬的是，他竟死于了非命和誤解。他沒有自尊。他還被小鎮(zhèn)的人排擠在外。
這個孤獨，沉默，不堪，又不幸的老家伙。他不是壞人的話，誰又能是好人呢？大概還是約翰吧。
約翰不說話。
人人都喜歡他。
人人都能利用他。
約翰不說話。
人人都能利用他。
人人都喜歡他。
至于那個成功大師艾麗絲，這個人沒心啊。
不提也罷。
6 ) 嚴肅成就了伯格曼
英格瑪·伯格曼這個名字是用來嚇唬那些對電影淺嘗輒止的文藝青年的，哲學(xué)、生命、自由、宗教……，這些大命題總是會讓以娛樂為目的觀眾退避三舍。不過，這個世界上既然有在伯格曼面前落荒而逃的，當(dāng)然也就有不怕死的，比如我。我并不是太喜歡伯格曼的嚴肅與深沉，但至少我沒有對他的電影望而卻步，比如今天我就老老實實把《安娜的情欲》接連看了兩遍。
連著看兩遍《安娜的情欲》并不值得炫耀，不過我還真打算把它看個十來八遍，不是為了伯格曼，而是我覺得《安娜的情欲》這部電影本身就有許多可供挖掘的東西，一遍兩遍的滿足不了我貪婪的胃口。
說回電影吧，女主角安娜這個人物讓我覺得似曾相識，我覺得某種程度上她就是我我就是她。安娜其實是個理想主義者，而且爭強好勝。電影里的很多蛛絲馬跡都讓人覺得她對愛情與婚姻的要求高得要命。愛情必須愛得轟轟烈烈你死我活，婚姻則要幸福美滿卿卿我我。可是，這樣的好事能全部落到一個人頭上嗎？安娜也不過是個普通人而已，普通的生活跟理想跟想象當(dāng)然存在很大的距離，當(dāng)真實與想象不符的時候，安娜居然選擇了“說謊”這種舉動向她的朋友們營造自己令人羨慕的愛情與美滿的婚姻生活。我覺得我跟安娜的共同點就是我們在追求愛情的時候是個完美主義者，但在生活面前我選擇面對現(xiàn)實，安娜則當(dāng)了逃兵。
影片的前段四個主人公在復(fù)活節(jié)一起聚餐的時候，艾里斯剛剛流露了一點他在工作中混日子的事實，安娜就抓住這點義正嚴詞地對他實行批評教育。安娜此時的形象陽光、健康、向上，甚至有點大義凜然。不過，當(dāng)一個人表現(xiàn)得太正派的時候，我們就得警惕了。事實上安德里亞斯在這個時候就已經(jīng)知道安娜在說謊了，因為他看過安娜已經(jīng)去世了的丈夫給她留的信。上面把他與安娜的婚姻問題寫得很可怕很清楚，安娜的婚姻生活早就亮起了紅燈糟糕透了。奇怪的是他沒有戳穿安娜的謊言，安德里亞斯讓在座的人都以為他很欣賞安娜的性格。
其實我覺得安娜跟安德里亞斯活得不僅虛偽還很累，尤其是安娜，每個人的婚姻都有一大堆的問題，那么倔強干嘛！安德里亞斯明明只是想找個女人來填補離婚后蒼白無聊的生活，偏偏要以愛情的名義做些男盜女娼的勾當(dāng)；明明是為了掩蓋自己五谷不分四體不勤的“寄生蟲”的事實，偏偏要高舉清高的大旗隱居避世。這兩個人到底想干嘛？這也他媽活得太累了吧！然而無可否認，這樣的人在我們的生活中比比皆是。也正因為這樣，安娜與安德里亞斯這兩個人物看起來真實而豐滿，電影里的他們看上去就像我們的鄰居那么親切。
人物的豐滿于這部電影的內(nèi)容而言，還僅僅是冰山一角。電影里的一些旁支甚至電影里不經(jīng)意的細節(jié)同樣精彩。比如，小島出現(xiàn)了很變態(tài)的“虐畜”事件，很多可愛的動物都被血腥地殺害并在進行殘忍地肢解后棄尸荒野。人們把懷疑的焦點對準了一位在島上獨居、性格孤僻的老人。人們用包著石頭的恐嚇信砸碎老人家里的玻璃恐嚇他，甚至闖進老人家里非人地折磨這個無辜的老人。后來，老人受不了島上居民的侮辱與折磨最終用上吊這種方式結(jié)束了自己的生命。這個情節(jié)值得深思，“虐畜”為人所不齒，那“虐人”呢？為了遏制“虐畜”而“虐人”，這不是太荒唐了嗎？但我想這種事情在西方社會屢見不爽，至今仍不斷上演。
電影里隨處可見伯格曼的深沉，比如上文提到的那次聚餐，伯格曼就借由伊娃之口提出了對宗教信仰的反思。后來，伯格曼又在安德里亞德與艾里斯的一次對話中提出了對自由的思考……這些隨處可見的細節(jié)讓我覺得看伯格曼的電影絕對不是輕松的娛樂活動，伯格曼也很少遷就觀眾的低級趣味，電影就是伯格曼對人生各種嚴肅命題進行思考的過程。這些思考，有些有結(jié)果，有些則無論怎么想都不會有答案。然而不管怎么說，伯格曼還是很喜歡這樣的思考方式，他把那些問題想得很深入的表現(xiàn)與癡迷地狀態(tài)讓我想起了金庸筆下的獨孤求拜，孤獨、無敵而冷漠?！袄淠弊屓苏鄯谒@人氣場的同時，也讓人對他強大氣場籠罩下的作品肅然起敬——
一代宗師啊，英格瑪·伯格曼。
轉(zhuǎn)載自：百度賬號“巴黎夜玫瑰小站”，2020.03.09（如有侵權(quán)，請聯(lián)系我，速刪）
《安娜的情欲》伯格曼島嶼系列的最后一部作品，和以往的系列一樣，伯格曼致力于探討：人際關(guān)系的真相，婚姻中的孤獨，以及從情感角度來說，每個人都是孤島，無人能夠真正觸及對方的內(nèi)核。
標題中的情欲，不是指性，而是指，一個人如何在一個充滿矛盾的世界里，保持內(nèi)心的激情，既不至于被生活湮滅，也不至于因為激情，陷入自我毀滅。
安娜不是主角，安娜也不是個例，安娜，其實是我們每一個人。
每一個渴望擺脫膚淺的生活，渴望探尋生活的真相，渴望親密關(guān)系中的坦白和深刻，最后，被自己內(nèi)心的激情折磨，也受困于生活的人。
1、愛情，是所有災(zāi)難中最黑暗的
這部電影的主題，涉及內(nèi)心的黑暗，關(guān)系的真相，暴民心態(tài)，但最重要的是，從情感角度來探討，人與人之間的孤立。
電影的開始，身材魁梧的主角安德烈亞斯，在屋頂上修補房子的漏洞，四處白茫茫的雪，杳無人煙的荒涼，以及充滿象征意義的臺詞，暴露了主角生活在一個，安靜，孤獨，遠離塵囂的世界。
我們無法得知，他對這種狀況是否滿意，但顯然，他適應(yīng)了這種處境，直到一個女人的出現(xiàn)，在他孤寂的生活中，掀起了一陣漣漪。
這個女人叫做安娜，因為自己家的電話出故障了，不得不開著車，來到安德烈亞斯的家，打一個重要的電話。電話結(jié)束后，安娜在書房突然失聲痛哭。
這種爆裂的情緒，起初讓觀眾感到措手不及，但這是伯格曼的慣用手法，他一直擅長通過一個歇斯底里的情緒爆發(fā)，展現(xiàn)主角日常生活的壓抑。
無論我們的主角，表現(xiàn)的多么幸福和諧，在某一個悲催的時刻，爆炸性的情緒，會突然傾瀉出來，揭示她過去的掩飾，是多么欲蓋彌彰，徒勞無益。
所以，隨著電影的推進，我們得知，安娜的生活，正陷入某種困境，表面看起來，是因為她在一次車禍中，失去了自己的丈夫和兒子，而她自己，也因此陷入殘疾，不得不拄著拐杖走路。更糟糕的是，在那次致命的車禍中，她充當(dāng)司機的角色，這讓她難免同時陷入痛苦和自責(zé)。
但實際上，當(dāng)你看完整部劇，你會發(fā)現(xiàn)，讓安娜陷入絕望和瘋狂的，是她和對極端情感的追求，和她得不到完美情感的焦慮和歇斯底里。
在這里，情欲就是內(nèi)心痛苦、掙扎和折磨的同義詞。
因為安娜堅信她和自己的丈夫，彼此坦誠，十分相愛，她向每個人喋喋不休的講述，自己和丈夫的深厚情感，完美無瑕的生活，讓人堅信如果不是一場意外的車禍，她們生活的十分幸福快樂。
但電影一開始就揭示了，這是安娜的一個謊言，事實上，在她借用電話時，將手提包忘在了安德烈亞斯的家，安德烈亞斯表現(xiàn)的十分尊重安娜的隱私，但實際上，由于孤獨，他渴望窺視和探尋別人的秘密，在發(fā)現(xiàn)手提包之后，他第一時間不是將東西還給安娜，而是悄悄查看了安娜的手提包，并在里面找到一封安娜的丈夫，生前寫給安娜的信。
在這封信里，丈夫聲稱他愛上了別的人，他無法忍受和安娜的婚姻，他要離婚，他要逃離安娜的情感控制，逃離牢籠一樣的束縛和摧殘。
但正如薩特的存在主義，所堅信的一樣，他人即地獄，安娜是丈夫的地獄，而丈夫的背叛何嘗又不是安娜的地獄。兩個彼此需求不統(tǒng)一的人，無疑不是在為對方制造人間煉獄。
但安娜不是一個人。
在這部電影中，安娜不是主角，我們可以看到主角一共有四個人，除了安娜和安德烈亞斯，還有伊娃和伊利斯。
伊娃和伊利斯是對夫妻，但是他們也有自己的困境。
伊利斯是出名的建筑師，也是業(yè)余攝影師，他對人的情緒和面孔，十分著迷，看起來，他似乎沉迷于自己的愛好，而對妻子伊娃關(guān)注甚少。
至于伊娃，她也有自己的痛苦。一方面，她將所有情感，全部獻給了伊利斯，為他奉獻一切。但是，伊利斯似乎并不在乎這種犧牲和奉獻，他像是一個旁觀者，洞悉一切，觀察一切，從不阻止和干涉，即便早就知道妻子多次出軌，是個情感熱烈，同時脆弱的女人，但他看破不說破，是個情感的施虐者，薄涼而又強大。
在安德烈亞斯將安娜的手提包，送還給安娜時，毫無意外的，結(jié)識了安娜和她的兩個朋友，伊娃和伊利斯。
他們一起吃飯，熱烈談天，聚餐結(jié)束后，安德烈亞斯回到他孤寂的家，喝的酩酊大醉，因為孤獨，而失聲痛哭。
這是一種奇怪的現(xiàn)象，但也可以理解，因為如果不置身熱鬧，孤獨便可以接受，一旦從熱鬧中抽身，人就變得貪戀人群和溫暖，而脆弱不堪。
所以，一定程度上，他人給了我們依戀和依靠，卻也是我們?nèi)客纯嗟膩碓础?/p>
在這座冷冽的，荒涼的，冰天雪地的孤島上，我們的四個主角，試圖靠近，彼此取暖，但很快又分開。
當(dāng)伊娃感到自己，不被伊利斯所需要時，她感到孤獨和無聊，同時出現(xiàn)了睡眠問題和心理問題。
一天下午，伊利斯不在的時候，伊娃駕車去看望安德烈亞斯，他們一起聽音樂，喝葡萄酒，這讓她昏昏欲睡，事實上，她確實如此做了，婚姻的痛苦，讓她渴望從其他人那里，尋求安慰。
當(dāng)她醒來時，天黑了，在黑暗中，她和安德烈亞斯發(fā)生了關(guān)系，同時告訴安德烈亞斯，幾年前，她曾經(jīng)懷孕過，可是懷孕后，她便得了一種奇怪的病，無法安眠。
電影沒有解釋為何伊娃會在懷孕期間，產(chǎn)生睡眠障礙，但是可以肯定的是，她應(yīng)該在為什么事情而焦慮不安，也許是懷孕，放大了她的不安全感，總之，醫(yī)生為了治療她的失眠癥狀，給她用了錯誤的藥，后果是她的孩子，在腹中去世了。
這是伊娃和伊利斯，最后一次親密的情感聯(lián)結(jié)，他們分享彼此的痛苦，相互安慰，但是至此之后，彼此出現(xiàn)了情感疏離。似乎他們之間的愛情，隨著孩子的離開，也消失了。
伊利斯知道妻子的出軌，就像一年前，他知道妻子和伊娃的丈夫，有過婚外情一樣，但奇怪的是，他并不制止，反而雇傭安德烈亞斯為自己工作，并暗示他，不要招惹安娜。
不僅他如此說，連安娜的朋友伊娃也這樣告誡他，結(jié)果反而是，他和安娜成為了一對。他自以為，自己掩飾的很好，但是安娜洞悉她的一切秘密，就像他早已看穿安娜的謊言，知道安娜和亡夫的婚姻，并不像她聲稱的那么美滿一樣。
他們彼此欺騙，卻又渴望對方坦誠，他們想要真相，卻又保留自身的秘密。
最后，因為孤獨，他們渴望彼此取暖，但是又因為彼此的束縛而產(chǎn)生的痛苦，讓他們最終渴望重回個人的孤獨中。
在和安娜生活一段時間后，安德烈亞斯突然提出分手，和安娜的前夫一樣，他渴望擺脫安娜的控制，他指責(zé)安娜的謊言，而安娜，也揭穿他的虛偽。
他們說的是對的，但又是片面的。這讓我們難免疑惑：一個人，真的能夠讀懂另一個人嗎？也許讀不懂的原因，是因為一個人，本就很難讀懂自己吧。
在伊利斯向安德烈亞斯展示自己的攝影作品時，他無可奈何的說：我不認為我通過這些照片，觸及了他們的靈魂，他們只能顯示出各種力量的相互作用。
也許，看似冷漠的伊利斯，也早看清楚了，愛情也好，婚姻也好，也只是兩種力量的相互作用，它們可以向任何一個方向發(fā)展和蔓延，但是，它們無法真正的將一個人，從致命的孤獨中解救出來。愛情和婚姻，甚至從來就不是解救，只是更加慘烈的摧毀。
因為愛情，是所有災(zāi)難中最黑暗的，你越是渴望愛情的純粹性，極端的忠誠，就越是體驗永無止境的黑暗。
在電影的開始，安德烈亞斯在屋頂上，等待一場美麗的日落。
看起來，那似乎是為了讓觀眾墜入黑暗，而提前做好的準備。
就好像愛情，之于渴望愛情的人，渴望擺脫孤獨的人一樣，是飲鴆止渴。
因為，我們的愛情幻想、婚姻理想，被精神和肉體的暴力給破壞了。
我們每個人都帶著損傷，都不完美，都充滿了怒氣和暴力，卻渴望極致的愛情和婚姻，難道，不是注定等待一場悲劇嗎？
2、我不相信人會改變，他們只會經(jīng)歷片刻的覺醒
當(dāng)1964年，伯格曼在接受采訪，問及自己的電影，是否涉及積極的救贖時，伯格曼坦言：我不相信一個人，會做出改變，他們可能會經(jīng)歷片刻的覺醒，會看到真實的自己，意識到事情的真相，這是他們最大的希望，但在這之后，他們一如既往。
正因為如此，伯格曼會利用社交，來展現(xiàn)每個人的孤獨；會用看似和諧的關(guān)系，引出痛苦和絕望；會用一個又一個相似的故事，來嘲弄人類的循環(huán)往復(fù)。
在他看來，每一個預(yù)測都是黯淡的：沒有出生，沒有思想，沒有反省，每一個人，都懸掛在他私人的深淵上，伸出手去尋求聯(lián)系，但毫無效果。
在伯格曼的島嶼系列作品中，每個男人和女人，或者說每一個人，都是一座孤島，經(jīng)歷情感上的創(chuàng)傷，卻又渴望情感上的救贖，但是，每一出情感悲劇的根源在于：人們無視自身的深淵，也無視別人的深淵，卻妄圖別人能將自己解救出來，這種想法本就是無稽之談。
像他的許多最偉大的電影一樣，《安娜的情欲》，與其說是，個人與世界的脫節(jié)，不如說是，個人與真實自我的脫節(jié)。
在電影中，伯格曼根植于存在主義，創(chuàng)造了一個貧瘠冰冷的世界，來代表每個人物的心理狀態(tài)，以及那種深深的絕望和安靜的疏離感，驅(qū)使他們從其他同樣受損的靈魂中獲得慰藉。
同時，他也利用狹窄的心理空間，和人性的弱點，制造關(guān)系的緊張感，和個人在關(guān)系中，所經(jīng)歷的幽閉與恐怖。
伯格曼將每一個角色，都困在隱喻性的玻璃罐中，讓觀眾去猜測和理解，并在一步一步解構(gòu)真相和真實人性的過程中，讓觀眾陷入一個謊言，內(nèi)疚，欺騙，責(zé)備，失望，以及批判性的漩渦之中。
這些角色，正在用錯誤的方式，去逃離無法真正逃離的處境，就像每一個觀眾，正在用一種錯誤的方式，卻解構(gòu)自己的困惑，不安和不解。
最后是，角色也好，觀眾也好，都被伯格曼放逐了，他們注定孤立無援。
但是追本溯源，你會發(fā)現(xiàn)，一開始，他們就在錯誤的路上，并渴望利用謊言和欺騙，找到生活的真相。
在電影中，安娜否認自己生活的不幸，否認丈夫的背叛，而安德烈亞斯明明有過婚姻，和伊娃也有過婚外情，但他配合安娜的需求，假裝兩人在坦然的交流，彼此真誠，堪稱靈魂伴侶。至于伊娃，是個敏感脆弱的角色，她不斷尋求出路，卻又離不開伊利斯，如果伊利斯注定是她的歸宿，那么她所有的出路，是多么可笑。
而伊利斯，才是最矛盾的那個人。他聲稱這世界上的苦難，會讓他夜晚睡不著覺，但事實是，他在婚姻中，制造苦難，并熱衷于搜集別人的苦難，以此來研究和窺探。他太渴望跳出生活的痛苦了，冷眼旁觀一切，讓他似乎是電影中的唯一智者，但是，當(dāng)鏡頭對準他的時候，你會看到，他無處逃遁的痛苦。
一個生活在痛苦的人群中的人，一個給他人制造痛苦的人，他怎么可能獨善其身？
伯格曼是處理愛情和關(guān)系的大師，在電影中，他讓我們觀瞻四個迷失的靈魂，經(jīng)歷主角爆炸性的情緒過山車，一定程度上，我們是生活的智者，解讀一切，解構(gòu)一切，洞若觀火，但是，難道我們不是伊利斯本人嗎，彷佛跳了出來，其實只是災(zāi)難性后果的其中一環(huán)。
不僅如此，當(dāng)你一遍一遍去看這部電影時，你會發(fā)現(xiàn)，主角是四個，但其實每個人，都是安娜的衍生。
安娜，一個通過理想化的記憶，來逃避過去的負罪感，渴望通過謊言，逃避情感背叛的女人，但是劇中的每個人，何嘗不是通過謊言，在逃遁生活的殘酷呢。
安德烈亞斯，為了逃避個人生活的失敗，將自己隔離在一個島上；冷酷的伊利斯，用冷漠甚至殘忍，來掩蓋自己的無能為力；而妻子伊娃，只知道想要逃離不幸的婚姻，卻用自我欺騙的背叛，渴望修復(fù)婚姻的信任，安全感。
每一個人，都是安娜的衍生，每個人，都生活在自己編織的謊言中，每一個人，都渴望通過謊言，來避免生活的傷害。
因此，電影中的情欲，不僅是一種身體上的痛苦，生活中的痛苦，更是一種情感上的痛苦，一種為了愛，而向世界偽裝自己，并最終制造循環(huán)的傷害和絕望的，永無止境的痛苦。
電影中，安娜做了一個噩夢，這延續(xù)了電影《羞恥》的尾聲，她乘坐一艘難民船，正在抵達異國的海岸，她惶恐無助，卻因為害怕蔑視和暴力，而不敢伸出自己的手。
她理想化的記憶，愛情的謊言，來構(gòu)建她和安德烈亞斯的關(guān)系，但這種建立在完美之上的自我欺騙，卻讓安德烈亞斯感到窒息。
最后，在爭吵中，受不了感情再次破裂的安娜，因為情緒失控，開著飆速前進的車子，載著安德烈亞斯，險些釀造了另外一次慘劇。
這似乎意味著，過去的車禍，也是因為安娜是司機，而追求極端完美的安娜，要求愛情和婚姻絕對真實，絕對純粹性的安娜，經(jīng)受不住這種破滅，而選擇同歸于盡。
這讓我們開始理解，為何安娜的前夫，名字也叫安德烈亞斯，因為伯格曼賦予了這個名字，雙重含義。
他讓我們看到了悲劇的重復(fù)性，從來一次，安娜依然遭受同樣的結(jié)局。
下一次，故事依然發(fā)生在兩個孤獨的人中間，再有一次，循環(huán)將會繼續(xù)。
只要安娜是安娜，只要我們是我們，循環(huán)都會繼續(xù)，結(jié)局都大同小異。
因為，伯格曼堅信：人不會改變，他們只會經(jīng)歷片刻的覺醒。
3、我們都是暴力的一部分，我們都是暴徒
《安娜的情欲》，不僅涉及人與之之間的孤立，也談及了暴民心態(tài)。
伯格曼認為：人類社會，充斥著：無止境的孤獨、完全無意義和無理性的邪惡。雖然人類深受暴力和孤獨的傷害，但是一定程度上，我們每個人都有暴民心態(tài)，都熱衷于制造傷害。
電影中，伴隨著人物關(guān)系的發(fā)展，島上還有一個慘劇正在發(fā)生。
有一個瘋子，正在島上虐待和殘殺動物，可愛的小狗，差點被吊死，可憐的綿羊，被解剖的支離破碎。
冬天的黃褐色，灰色，和白色中，還點綴著紅色，這紅色，既是動物的血，也是人性的狂熱和殘忍。
有一天，一個清理垃圾的工人，收到了一封信，信里聲稱，他就是暴力虐待動物的兇手，因為他的殘忍和虐待行為，他將被正義的人殺死。
這個工人，是安德烈亞斯的朋友，他收到信后，感到惶恐不安，安德烈亞斯安慰他說，法律將會還他一個公正，讓他不要害怕，而且，沒有人會未經(jīng)證實，就相信這種無稽之談。
但幾天之后，這個工人死去了，他留給了安德烈亞斯一封信。
他說，有一伙人找到他，毆打他，因為是他虐待了動物，他不承認，他們就逼迫他承認，最后，他受不了了，就承認了是自己在虐殺動物，他以為，只要說了那些人想要聽的話，就可以逃脫毆打。
但是，當(dāng)那些人走了之后，受到羞辱，無法承受羞辱的他，選擇了自殺。
如果說，這個清理垃圾的工人，真的是虐待動物的變態(tài)，那么，那些毆打他的人，為了正義而逼迫他的人，就真的完全正義嗎？有人可以不經(jīng)過法律，而實行制裁嗎？有人可以打著正義的旗號，就去懲罰另一個人嗎？
用暴力懲戒暴力者，何嘗不是另一種暴力，即便是正義，也不能為這種變相的暴力洗脫罪名。
清理垃圾的老人去世后，有一天，兩輛消防車經(jīng)過了安德烈亞斯的家。當(dāng)安德烈亞斯跟隨消防車，到達目的地時發(fā)現(xiàn)，一個谷倉被人潑灑汽油點燃了，很多動物被鎖在里面，這意味著，那位老人受到了不公正的懷疑，并因為人類的懷疑而自殺，而真兇，依然逍遙法外。
安娜開著她的車，也來到了火災(zāi)現(xiàn)場，她來接安德烈亞斯回家，但是在路上，安德烈亞斯告訴她，他渴望再次獨處，他想要和安娜分手，并認為這是對他們來說最好的結(jié)局，他還透露，他早就讀過安娜的丈夫?qū)懡o她的信，他知道安娜生活在謊言中。
極端痛苦的安娜，在整個駕駛過程中，保持沉默，但她將車開得飛快，險些殺死安德烈亞斯和她自己，就像上一次，意外殺了丈夫和兒子一樣。
安德烈亞斯控制了車子，強迫她停下來，并嚷嚷著她瘋了。然后，安德烈亞斯問她，她來干什么，因為當(dāng)時那種情況，無論是安德烈亞斯，還是觀眾，都會覺得安娜過來，是實施謀殺的，因為在安德烈亞斯離家之前，他們就已經(jīng)發(fā)生了爭吵。
奇怪的是，安娜平靜的說：我是來請求原諒的。
安娜開車離開后，安德烈亞斯留在原地，在荒涼的環(huán)境中，來回的踱步，不安的思考。
他的形象，不斷被放大，并溶解成顆粒狀。
這個視覺在電影史上很經(jīng)典，許多人將它解讀為，安德烈亞斯，心理消解的過程。換言之，安德烈亞斯消解后，融為環(huán)境的一部分，是整體的一部分。
這意味著，安德烈亞斯也好，我們每個人也好，既是獨立的個體，也是整體的一部分，既是暴力的受害者，也是暴力的組成。
如果說，伊娃是控制欲很強的女人，因為無法控制伊利斯而失眠，那么，伊利斯就是一個冷漠的偷窺狂和情感虐待者，而安娜，既是謀殺犯，也是熟練的說謊者，安德烈亞斯，并不比安娜無辜，他的拋棄和不坦誠，是安娜走上絕路的推手。
他們的心理，都構(gòu)成了四處虐待動物的，虐待狂的一部分。
所以，電影沒有揭示，究竟是誰在虐殺動物，因為每個人，都是施虐者。
伯格曼，運用顏色，來表達這種暗示，紅色的消防車，跳躍的火焰，是安娜發(fā)出的警報和恐慌，而屠宰綿羊的深紅色血池，埋葬的是每個人，人性里的骯臟和血腥。
所以，當(dāng)你在電影里，看到猩紅的血時，那是人性的狂熱，人性一旦狂熱，就會犯罪。
就像安娜追求極端純粹的感情，就像道德衛(wèi)士追求極致的道德潔凈一樣。
這種狂熱的追求，本身就是一種新的施暴。
安娜縱然是撒謊者，安德烈亞斯的拋棄，是導(dǎo)致安娜歇斯底里的導(dǎo)火線，安娜對感情的極端追求，也是她施暴的根源，安德烈亞斯是施虐者，也是受害者，安娜是施虐者，也是受害者。
一段悲劇的關(guān)系中，無人幸免于難。
我們害怕暴力，憎惡精神和肉體的暴力，破壞了我們理想的愛情和婚姻，但如果我們就是暴力的一部分，我們該如何正視？
伯格曼曾表示：在現(xiàn)代和后現(xiàn)代世界的危險環(huán)境中，是否有人能把握住現(xiàn)實。
現(xiàn)實是什么？
我們都是暴力的受害者，也是暴力的施與者。
認清這種現(xiàn)實，我們對于別人施予的傷害，會寬容平和許多，對于內(nèi)心的狂熱，會有所抑制。
而除此之外，我們別無出路。
4、我只有一個面具，它烙印在我的肉體里
伯格曼的電影，總是充滿著謊言，也充滿著面具。這些謊言和面具，用來隱藏我們真實的想法，真實的人格，以及我們真實的孤獨。
面具無處不在，無可避免，就像在電影《芬妮與亞歷山大》中，主教告訴他妻子的那樣：我只有一個面具，它烙印在我的肉體里。
我們不能摘下這些面具，因為面具之后，真實的我們，已經(jīng)無可挽回的破碎了。
在伯格曼的電影中，太多自我和世界的脫節(jié)，真實自我和偽裝自我的脫節(jié)，我們很難弄明白，一個人為何不能純粹的生活，簡單的處理親密關(guān)系，但是，個人的損傷性，和由此產(chǎn)生的偽裝，又是如此真實，以至于，我們難免代入自己。
在父母情感破裂的那一瞬間，幼小的伯格曼發(fā)誓，如果父母可以重修于好，他愿意放棄珍愛的一切。孩子總是覺得父母的問題，都是源于自己，父母總是以為，自己在孩子面前，掩飾的很好，但其實，彼此的痛苦，都會彼此影響。
后來，為了孩子，父母繼續(xù)決定在一起，他們帶著偽裝的面具，在孩子面前粉飾太平，而小心翼翼的伯格曼，也許會了戴著面具，隱藏自己的真實想法。
但是這種偽裝，后來成為他一輩子也摘不下的面具。
在自傳里，伯格曼心痛的說：我遇到的最大問題，是從來沒有機會揭穿自己的游戲，扔掉假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱中。
2007年7月30日，伯格曼去世時，享年89歲，他經(jīng)歷了5段破碎的婚姻，留下了8個孩子，有過幾十個情婦，但他從未關(guān)心過自己的妻子和孩子，他的每一個孩子，無一例外的，憎恨這個不負責(zé)任的父親。
他曾說：我成為一個工作狂的原因之一，是為了逃避個人生活的慘敗，我想成為一名好導(dǎo)演，因為作為一個人，我是一個失敗者。
終其一生，伯格曼都在逃避生活，就像電影中的伊利斯一樣，旁觀和解構(gòu)別人的人生，因為正經(jīng)歷著，自己人生的坍塌和無可避免的失敗。
對真實的人生，壓倒性的恐懼，是他逃避真實人生的原因。
而那一面，自童年時就戴上，再也摘不下來的面具，是他生活徹頭徹尾失敗的根源。
該如何擺脫習(xí)慣性的偽裝，扔點假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱，不僅是伯格曼的困惑，也是生活中，每個經(jīng)歷過破損之后，渴望真正生活的人，渴求尋找的答案。
而伯格曼，從來不負責(zé)解惑，看他的電影，只能找到問題，卻找不到答案。
就算，有了一個正確的答案，可是實踐起來，也好難。
因為我們無可避免的，和真實的人格，脫節(jié)了，戴著面具的我們，怎么可能找到真正愛我們的人呢？又怎么用真實的方式，去愛別人呢？
這也是，悲劇循環(huán)的根源吧。
蘇珊·桑塔格在一篇關(guān)于人格的文章中指出：如果人格的維護需要維護面具的完整性，而關(guān)于一個人的真相總是揭開面具，那么關(guān)于整個生活的真相，就是徹底打碎隱藏在絕對殘酷背后的整個表象。
這解釋了，為何終其一生，伯格曼都在不斷的提問，質(zhì)疑，尋求真相。為何在他的電影中，充滿著如此多的情感糾結(jié)，猶豫和痛苦。
作為習(xí)慣接受觀點，看重結(jié)果，尋求答案的人，我們的思維很難理解，一個不斷質(zhì)疑，詢問，卻不給出答案的電影人，他的存在有何意義。
但是，真實本身就是一種意義。
誠實的面對自己，面對自己的缺陷，困惑，偽裝，面具，破碎和虛無，就是伯格曼的電影，所呈現(xiàn)給我們的全部。
因為先有面對真實的勇氣，才有正確解答的機會。
《華爾街日報》在評論伯格曼的電影時，曾經(jīng)表示：要熱愛伯格曼的電影，就不能害怕黑暗……伯格曼的嚴肅和深刻的個人主題，包括對死亡和信仰的關(guān)注，是不可忽視的力量。
所以，伯格曼的電影很真實，很殘酷，很嚴肅，看他的電影，不是一種消遣和放松，而是一種哲學(xué)思考，生命的探尋和追究。
這個私生活混亂，無論身體還是心理，都承受著極大痛苦的老人，終其一生，都在用電影解鎖人生，在生命的最后時刻，他告訴所有人：我明白了，如果我能控制負面力量，并把它們駕馭在我的戰(zhàn)車上，那么它們就能對我有利...百合經(jīng)常從尸體里長出來。
可是，到底該怎么才能控制呢？
我看了兩遍《安娜的情欲》?？吹诙闀r，我用了一周的時間，發(fā)現(xiàn)了一個觀看伯格曼電影的小竅門，那就是別把他的電影當(dāng)做文藝片，哲學(xué)深奧片來看，更不用那種見大師，見如來的心態(tài)。只需代入，走進去，或設(shè)身處地。 就會獲得共鳴buff來抵御那種偶爾產(chǎn)生的矯情帶來的不適感。 孤獨，疏離，荒誕是恒命題，懂得自然會懂，所以，沒啥矯情的。 你能在伯格曼的電影中尋找到不太明媚的美感。比如：陰冷的北歐天氣，白雪皚皚的森林，破舊的房子，滴答滴答作響的時鐘，拉遠虛焦后的鏡頭，冰冷的手，或者一箱子一箱子蒼白沉默的照片。 《安娜的情欲》核心在探討真實與自洽的邊界。伯格曼喜歡聚焦在擰巴的人身上。這里有個前提，邊緣人會更容易擰巴。 如果看進去的話，會發(fā)自內(nèi)心的理解里面的每個人，同時，我喜歡他們每個人。 因為我始終承認自己的邊緣狀態(tài)，同時，他們都自省。我愛自省的人。 伯格曼的人物都自省，伯格曼也勇敢。勇敢又自省的人，才愿意把包裝成真實的虛偽，或者生活的晦澀呈現(xiàn)出來。唯現(xiàn)實才能揭穿這部分。 或者讓主角們，打破第四面墻，開口說話。 安德里亞是一個不會咬人的犬儒主義者?？伤约翰贿@么覺得，因為他是逃跑家。這里沒貶義，我最能代入的也是他。 因為他擅長躲避，躲在一副包容，沉默，暖男系面具里，且對真實敏感，說白了，就是太容易被現(xiàn)實戳疼了。 他有不成功的婚姻，和不成功的事業(yè)。他對羞辱敏感，并被其澆灌著成長。羞辱越多，生活越苦，現(xiàn)實越糟糕，他就越來越沉默。 好在，他能妥協(xié)的，相較于其他主角，他擅自洽，熔斷就是逃，或是在孤獨中慰藉自己，自此，沉默成為了他唯一的表達方式。 孤獨是他的港灣，他對這一切甘之如飴，痛并消化著。 如薩特所言，他人即地獄。他在孤獨的王國里就是一個王者，誰都不必討好。 可孤獨恰恰是在社會中浮動的舞臺，沒人能演好一出獨角戲。本能會讓他偶爾放松。事實證明，他需要一個觀眾，最好是不打擾生活的那種，好來安放他那溫柔，善良，仁慈，人性的一部分。 這出對手好戲的上演，是先從eva開始的，他的孤獨在她那得以安放。 可沒人控制的了愛情，孤獨終究會在愛情面前決堤。 后來，他又愛上了安娜。eva因為他喜歡上了安娜，不得不和他分開。 中間有一幕戲，他和eva背著艾麗絲談情。艾麗絲剛剛擺布著他拍完照，之后給了他一份筆記工作。 我們來看看這個安德里亞。自從他和eva好上以后，他便和孤獨徹底告別了，之后，他便邁進了另他無法掌控的愛情生活漩渦里。漩渦的一面是eva拽著他向愛情里陷。另一邊是艾麗絲拽著他向社會認可漂移。 善良，想逃，想安穩(wěn)，想自由的安德里亞深陷其中。他隨波逐流了。 安娜的到來更是擠走了他的孤獨。畢竟，安娜是病人。這對生性自由，爛漫的安德里亞而言，實在是太難了。 所以，他的一生充斥著逃離，旁觀，任人擺布和與自由博弈的困局中。所以啊，他的心就像是得了cancer一樣，早就病入膏肓了。 除了心死，沉默，或在眾多選項中，假裝挪動著衰弱的軀體外，他還能做什么呢？ 安娜，安娜是個病人。她無法和自己，或著與現(xiàn)實和解。現(xiàn)實中，她躁郁。她的丈夫不愛她，她接受不了。她的躁郁害死了她的摯愛，她自責(zé)。出口只有一個。她要編一個世界。編織一個虛假的，自欺的世界。 在那個世界里，她被愛，她的家庭美好，車禍只是意外，與她無關(guān)。（可你能在結(jié)尾中的安娜的那次大撒把式開車，看出些端倪。得不到，或者與現(xiàn)實不符的話，她就太擅長破罐破摔了。） 她有躁郁癥，她暴躁極了。甚至你還會輕易聯(lián)想到那些被虐殺的動物，是否會和安娜有關(guān)。 夢抵御虛假。所以，安娜在夢中無處可逃。夢證明了，現(xiàn)實中的她被無可救藥的拋在了這個世界。 他們的愛情，早就喪失了激情，他們連架都吵不起來，她那喋喋不休的幻想，不如退化為沉默，好讓安德里亞喘口氣。畢竟，安娜有一面虛假之墻。安德里亞躲在了孤獨之墻的后面。 所以，要怎么吵呢？ 再來看看，eva。eva是被pua大師，她的真實來自于別人的眼光。他的丈夫是pua大師，在他那，她從來都討不來好。實際上，她出軌。她在安德里亞面前，輕松自在，甚至能把自己最丑的一面展示出來。在他的丈夫艾麗絲面前，是絕對不可能的。 拜托！那可是大好人安德里亞啊。他可太喜歡撫慰孤獨的靈魂了。通常情況下，孤獨的人最懂孤獨的人。就好像eva的理想工作是給聽障人士當(dāng)老師。因為，在他們面前說話，做事的話，會讓她的孤獨顯得更優(yōu)雅，更從容，更心安理得些。 可她的丈夫除了觀察她的生活切片外，怎么可能真正理解她呢？ eva終究需要能對孤獨保持敏感的安德里亞陪在她的身邊，就像安德里亞送給她的那只小狗。 可眼光害了她。她可以沒什么原則，沒什么自尊，沒什么自我。 除了討好別人。 除非在比她更孤獨，地位更low的人面前，她才會真正發(fā)下那一套。 說說這么個人，他是全片最孤獨，也是全片地位最low的人。他是約翰。 約翰很慘。他肺部有問題，你會以為他將死于肺病。結(jié)果命運開了個玩笑，荒謬的是，他竟死于了非命和誤解。他沒有自尊。他還被小鎮(zhèn)的人排擠在外。 這個孤獨，沉默，不堪，又不幸的老家伙。他不是壞人的話，誰又能是好人呢？大概還是約翰吧。 約翰不說話。 人人都喜歡他。 人人都能利用他。 約翰不說話。 人人都能利用他。 人人都喜歡他。 至于那個成功大師艾麗絲，這個人沒心啊。 不提也罷。
連著看兩遍《安娜的情欲》并不值得炫耀，不過我還真打算把它看個十來八遍，不是為了伯格曼，而是我覺得《安娜的情欲》這部電影本身就有許多可供挖掘的東西，一遍兩遍的滿足不了我貪婪的胃口。
說回電影吧，女主角安娜這個人物讓我覺得似曾相識，我覺得某種程度上她就是我我就是她。安娜其實是個理想主義者，而且爭強好勝。電影里的很多蛛絲馬跡都讓人覺得她對愛情與婚姻的要求高得要命。愛情必須愛得轟轟烈烈你死我活，婚姻則要幸福美滿卿卿我我。可是，這樣的好事能全部落到一個人頭上嗎？安娜也不過是個普通人而已，普通的生活跟理想跟想象當(dāng)然存在很大的距離，當(dāng)真實與想象不符的時候，安娜居然選擇了“說謊”這種舉動向她的朋友們營造自己令人羨慕的愛情與美滿的婚姻生活。我覺得我跟安娜的共同點就是我們在追求愛情的時候是個完美主義者，但在生活面前我選擇面對現(xiàn)實，安娜則當(dāng)了逃兵。
影片的前段四個主人公在復(fù)活節(jié)一起聚餐的時候，艾里斯剛剛流露了一點他在工作中混日子的事實，安娜就抓住這點義正嚴詞地對他實行批評教育。安娜此時的形象陽光、健康、向上，甚至有點大義凜然。不過，當(dāng)一個人表現(xiàn)得太正派的時候，我們就得警惕了。事實上安德里亞斯在這個時候就已經(jīng)知道安娜在說謊了，因為他看過安娜已經(jīng)去世了的丈夫給她留的信。上面把他與安娜的婚姻問題寫得很可怕很清楚，安娜的婚姻生活早就亮起了紅燈糟糕透了。奇怪的是他沒有戳穿安娜的謊言，安德里亞斯讓在座的人都以為他很欣賞安娜的性格。
其實我覺得安娜跟安德里亞斯活得不僅虛偽還很累，尤其是安娜，每個人的婚姻都有一大堆的問題，那么倔強干嘛！安德里亞斯明明只是想找個女人來填補離婚后蒼白無聊的生活，偏偏要以愛情的名義做些男盜女娼的勾當(dāng)；明明是為了掩蓋自己五谷不分四體不勤的“寄生蟲”的事實，偏偏要高舉清高的大旗隱居避世。這兩個人到底想干嘛？這也他媽活得太累了吧！然而無可否認，這樣的人在我們的生活中比比皆是。也正因為這樣，安娜與安德里亞斯這兩個人物看起來真實而豐滿，電影里的他們看上去就像我們的鄰居那么親切。
人物的豐滿于這部電影的內(nèi)容而言，還僅僅是冰山一角。電影里的一些旁支甚至電影里不經(jīng)意的細節(jié)同樣精彩。比如，小島出現(xiàn)了很變態(tài)的“虐畜”事件，很多可愛的動物都被血腥地殺害并在進行殘忍地肢解后棄尸荒野。人們把懷疑的焦點對準了一位在島上獨居、性格孤僻的老人。人們用包著石頭的恐嚇信砸碎老人家里的玻璃恐嚇他，甚至闖進老人家里非人地折磨這個無辜的老人。后來，老人受不了島上居民的侮辱與折磨最終用上吊這種方式結(jié)束了自己的生命。這個情節(jié)值得深思，“虐畜”為人所不齒，那“虐人”呢？為了遏制“虐畜”而“虐人”，這不是太荒唐了嗎？但我想這種事情在西方社會屢見不爽，至今仍不斷上演。
電影里隨處可見伯格曼的深沉，比如上文提到的那次聚餐，伯格曼就借由伊娃之口提出了對宗教信仰的反思。后來，伯格曼又在安德里亞德與艾里斯的一次對話中提出了對自由的思考……這些隨處可見的細節(jié)讓我覺得看伯格曼的電影絕對不是輕松的娛樂活動，伯格曼也很少遷就觀眾的低級趣味，電影就是伯格曼對人生各種嚴肅命題進行思考的過程。這些思考，有些有結(jié)果，有些則無論怎么想都不會有答案。然而不管怎么說，伯格曼還是很喜歡這樣的思考方式，他把那些問題想得很深入的表現(xiàn)與癡迷地狀態(tài)讓我想起了金庸筆下的獨孤求拜，孤獨、無敵而冷漠?！袄淠弊屓苏鄯谒@人氣場的同時，也讓人對他強大氣場籠罩下的作品肅然起敬——
一代宗師啊，英格瑪·伯格曼。
Anna和Eva的通話，一種懸置的正反打景別，Anna的平靜僅僅是假象，當(dāng)她摘下面具之時，就成為了神經(jīng)質(zhì)的Eva，此外，當(dāng)Anna絕望地通話之時，攝影機反而捕捉到了呈現(xiàn)在面前的Andreas似乎是一種受難的狀態(tài)，異樣的對位暗示著“面具”關(guān)系之外的存在。因此，《安娜》呈現(xiàn)出一種自我剖析。戀物來源于在eva和anna分別走后，“物”開始具有了情色意味，在這種anna再次到來之前夾層中，短暫的孤獨時刻。Andreas送給Eva的那條狗令人想起關(guān)于替身的巫術(shù)。另一方面，島上死去的動物和被迫自殺的人是魔鬼化的情欲，也是伯格曼作品中無法掙脫的宗教意識；它不是一部懸疑影片，沒有出現(xiàn)的在場者，即是魔鬼。余剩的激情成為創(chuàng)傷，結(jié)尾，攝影機對準重回孤獨的男人，他變成了銀幕上的雪點，越來越近，卻越來越模糊。
作為非專業(yè)影迷，Ingmar Bergman的大名早有耳聞，看下來的感覺是，除非是自己有感同身受的情況下，會對這樣的風(fēng)格感興趣，否則就是給普通人平淡無奇的日常生活添堵而已。
安德烈的兩個情人像是《沉默》里走出的那對姐妹，她們性格的涇渭分明也是伯格曼用來做心理分析的一組對照，二者的共同點是都生活在謊言之中，連同封閉的男主，所以彼此的相處都帶有折磨的成分。本片獨特之處在于插入了對片中演員的采訪，觀眾可以看看他們對自己所飾演人物的理解。
一個導(dǎo)演愛不愛演員真的好明顯，伯格曼在《假面》里為麗夫烏曼著迷，所以在鏡頭里她就擁有深不見底的誘惑力，比比安德森就是一個歇斯底里的放縱女孩；三年以后拍《安娜》麗芙就變成了一個身心施暴的神經(jīng)質(zhì)，一個炸彈，一個甩不掉的狗皮膏藥，還不如安德森可愛。伯格曼已經(jīng)看到了他和這個女人的結(jié)局。
一個破產(chǎn)入獄的釋放犯，一個殺父殺子的謀殺犯，能戰(zhàn)勝心魔，過上長長久久的幸福生活不？答案是否。個性與相處之間的矛盾依舊存在。還是戲劇沖突十足的大頭貼風(fēng)格，攝影突出了室內(nèi)的熱烈與室外的陰冷，但是那些沒頭沒腦的打板和自白有點煞風(fēng)景?？吹贸霾衤黄谱晕业膰L試，卻沒有早期作品那么純粹了。
可能是我沒看懂。我看到Bergman和Tarkovsky的所追求的目標確實是相似的，但是Bergman的這部電影留下的只有痛苦，作為人永遠無法解決的痛苦。他確實沒有走進那扇Tarkovsky已經(jīng)自由出入的門。
想起顧城的詩“我覺得你看我時很遠，你看云時很近?！?可能是所謂的無解的現(xiàn)代性 反而是追求某個確定具體的答案更令人痛苦//如同實驗對照組的人物設(shè)定 演員對飾演角色的自我剖析 不斷間離觀眾與電影關(guān)系的段落設(shè)置//沉迷其中與抽離其外同步進行 對于觀眾至少是我而言有些痛苦 但這也更清晰地導(dǎo)向?qū)θ宋飪?nèi)心的解讀//欺騙、控制與暴力共同構(gòu)造成的親密關(guān)系能維持多久//我們無處可逃
私以為這部電影（直接翻成情欲更好）可能是長久以來最被忽視的一部杰作，而且也是解讀伯格曼作品的一把鑰匙。它連接起了伯格曼中期的形式探索和后期對婚姻家庭的集中展現(xiàn)，幾乎拋棄了連貫完整的劇情，完全用心理和精神分析進行連結(jié)；四個人物各有深意，偽記錄形式讓人思考，沉默導(dǎo)致的暴力無處不在。
安德里亞斯和安娜這兩個可以相互轉(zhuǎn)換的角色由于孤獨走到了一起，可惜他們在自我拯救的過程中還是陷入了謊言和暴力的結(jié)局。電影中的人無法救贖自己就像伯格曼無力挽回生命。
終于看到了伯格曼的彩色片，而中間截留的一段黑白剪影，延續(xù)甚至顛覆了《羞恥》的結(jié)尾，于劇情的延宕、于色彩的更迭，都饒有趣味。依然是法羅島，依然是人丁稀少的老面孔，依然是出軌，依然是散布在塵埃里的孤獨冷清與人生迷思，但總有不同的變奏，使得電影有迷人質(zhì)地。打破第四面墻的做法，也新鮮。
哲學(xué)家伯格曼，這一次的主題是真實/謊言、暴力/孤獨。真相在日益強大的謊言里變成夢境，暴力是孤獨的言說，而孤獨是一種暴力。彩色片里真實的色彩有刀般的鋒利，一層又一層剖開日漸腐朽的現(xiàn)代人心。中文片名中的＂情欲＂莫名其妙，似乎應(yīng)是＂受難＂，符合伯格曼慣有的宗教色彩。
盡管仍不乏伯格曼一貫的特寫與獨白的組合，但這一部在對白上顯然有所克制，連最關(guān)鍵的那封分手信件也是藉由一個伴隨時鐘聲響的長鏡頭一行行掃過而被展現(xiàn)給觀者（回想《冬日之光》中女教師的信件是如何表現(xiàn)的），讓出更多余地給鏡頭語言，甚至還短暫地出現(xiàn)了舒緩曼妙的音樂（AlwaysRomantic），光線和色彩賦予影像更偏熱烈的質(zhì)感，夕陽、火光、頭巾、血流，喻示激情（passion）的向度由美好漸趨毀滅，最后五分鐘的車內(nèi)對話一共穿插了三次沉郁頓挫的鼓點聲，仿若本應(yīng)被臺詞直陳的、叩擊靈魂的質(zhì)詢的化身，安德里亞斯喋喋不休，在由遠及近的鏡頭下不知何處去（時鐘聲越來越響），而安娜仿佛已經(jīng)患上《假面》的沉默之癥，一騎絕塵駛向無可回頭的毀滅。
Film Society Lincoln Center 4:30pm
[2020年4月伯格曼√] 2016年修復(fù)版。9分。片名其實不應(yīng)該帶“安娜”，就譯成[在情欲中]或者[激情]就好了嘛。其實是想順著看伯格曼的，不過因為馮·西多去世所以跳到這一部了。難得見伯格曼也玩暴露電影機制的手法（四個演員分別談?wù)撟约喊缪莸娜宋?，同時還交代人物小傳……），同時人物也不免有自況之意。伯格曼此時對法羅群島已經(jīng)相當(dāng)有心得，這個故事里島上的荒涼風(fēng)景帶來的自我放逐與隔閡已經(jīng)完全成為了心理化的要素；另外攝影是真好啊，服裝布景與之配合得天衣無縫。本片不僅是[假面]的復(fù)調(diào)，而且于我而言絕對是老塔的[犧牲]的前奏——相同的拍攝地（Gotlands l?n）和相同的主演（Erland Josephson），攝影師也都是Sven Nykvist，其實看的時候好幾個場景都特別眼熟……
兩個生活在自我世界的孤獨的人，想一起走過一段生活，卻因缺少真正的精神交流而最終無法走出各自的困境。
票價伯曼展映@ GZ｜拍的基本就是伯曼自己，把他當(dāng)時的個人遭遇，恐慌、憤怒和痛苦掰開揉碎了均勻撒在各個角色身上（插入的演員訪談很好地佐證了這一點）。敘多夫的剪影和戴著小帽在火焰后面的樣子簡直就是伯曼本人?？梢栽谄锌吹健缎邜u》《面對面》《豺狼時刻》等一眾伯曼作品的元素。另外音效真是刻意不和諧……對沒怎么看過伯曼/對伯曼個人經(jīng)歷不了解的觀眾來說應(yīng)該很折磨吧……影院里昏睡和坐立不安的人想必很多hhh
I love Bergman. He makes me feel so much better about life.
第45部伯格曼；1.無數(shù)日夜的靈魂煎熬，借由各自荒謬的心靈追求，祈問婚姻與愛情的最終歸宿:假如所有的喜悅和忠誠在假面背后都是謊言，那愛從初始便不存在。若因命運而結(jié)合的人最終都會化作彼此的枷鎖，請至少在憤怒之前就選擇離開。2.以花絮（扮演者對角色本身的理解）嵌入打破第四面墻，并在訪談中揭示前作《羞恥》的潛在結(jié)局與之互文；安娜和伊娃構(gòu)成女性完整人格的鏡像兩面。3.我們都是被捆綁的狗、被屠殺的羔羊與馬匹，以及撞向玻璃絕望而終的小鳥，忍受生活折磨卻無處逃離。4.字稿讀掃長鏡；（臆想中的）第一視角交媾；安德烈亞斯與安娜前夫重名（補償心理）；白屏轉(zhuǎn)場同及《呼喊細語》之紅。5.即使把外界的距離放大至失真，相互欺瞞的兩顆心都無法真實靠近，一如結(jié)尾分解畫面的光譜粒子。|你越想誠實地活著，你的生活就越是虛偽的。（9.0/10）
拋開自反/精神分析/宗教等因素，伯格曼在此片中的多角度面部特寫與偽紀錄片式失焦做得相當(dāng)驚艷。帶有北歐面貌的粗獷特寫將人物面部特征纖毫畢露展現(xiàn)出來——雙頰的雀斑、眼角的血絲、下顎的胡渣與零散的發(fā)絲——使得影像中的人物均帶有一種既肅穆沉重又無序癲狂的精神質(zhì)感。并且有意失焦所造成的混亂感不僅使得影像更加逼近現(xiàn)實，更模糊了真實/虛幻的邊界，為電影最終的自反拓開了一條巨大的鴻溝。
If this be thy wish and if this be thy play then take this fleeting emptiness of mine ,paint it with colours我寧愿相信，那就是伯格曼。