電影是一門科學(xué)，首先要掌握加、減、乘、除。那么請(qǐng)聽題——兩男兩女可以搞出幾組情感關(guān)系？是的，很復(fù)雜。最常規(guī)的就有四種：一，男A和女A在一起；二，男A和女B在一起；三，男B和女B在一起；四，男B和女A在一起。如果再加上攪基、拉拉、三人行什么的，小學(xué)數(shù)學(xué)根本就不夠我們用。

《安娜的情欲》，瑞典電影大師伯格曼1969年作品，雖說沒有窮盡四人關(guān)系里的所有組合，但復(fù)雜程度已經(jīng)足以令人暈圈。而且這部電影實(shí)際上涉及了五個(gè)主要人物：美艷寡婦安娜，文藝宅男安德烈亞，成功人士埃里斯，埃里斯的輕佻老婆伊娃，這四個(gè)是實(shí)體的，除了他們，還有一個(gè)只在言談里出現(xiàn)的角色，安娜的亡夫，名字也叫安德烈亞的不幸男人。

故事是這樣的：安娜一家和伊娃一家是好朋友，安娜的老公安德烈亞曾經(jīng)跟伊娃有過一腿，安娜一直對(duì)此耿耿于懷，安娜的老公車禍身亡后，宅男安德烈亞走入了安娜和伊娃一家的生活，因?yàn)樗麄兌甲≡谝粋€(gè)島上，可能這個(gè)島也不經(jīng)常見到男人，所以宅男安德烈亞不僅跟安娜談起了戀愛，而且還跟伊娃發(fā)生了一種隱秘關(guān)系，至于成功人士埃里斯，不僅不介意她老婆的那些事，而且仿佛還特別開心。

兩個(gè)人，在一起，能干出點(diǎn)什么事呢？除了你們都知道的那些事，還可以……聊天。而聊天無非就是diss。于是我們看到了像這樣的場景：宅男安德烈亞和安娜一起diss伊娃，宅男安德烈亞和伊娃一起diss安娜，宅男安德烈亞和埃里斯一起diss伊娃和安娜。當(dāng)然，這些場景并不是為了填充電影時(shí)長，它們提供了一種別樣的視角，使我們可以對(duì)比角色的自我評(píng)價(jià)和別人對(duì)TA的評(píng)價(jià)，從而能夠?qū)巧纬梢粋€(gè)較為全面的認(rèn)知和理解。

通常的電影，一般起始于人物塑造，在這個(gè)人物有了棱角之后，他便開始行動(dòng)，將我們帶入故事的世界。而伯格曼的這部電影則反其道而行，是先有人物之間的相遇，有了他們之間關(guān)系的發(fā)生和發(fā)展，人物的性格真相才抽絲剝繭般逐漸浮出水面。整部電影的敘事，實(shí)際上是一個(gè)人物形象從單薄到豐滿、從晦澀片面到清晰完整的過程。

活著的四個(gè)人，每一個(gè)都不一樣。

安娜，信仰“誠實(shí)”，在她的價(jià)值等級(jí)體系里，真相和坦誠擺放在第一的位置。這意思不是說，說一個(gè)人誠實(shí)，是她對(duì)這個(gè)人的最高評(píng)價(jià)。而是說，誠實(shí)是她對(duì)世人的最起碼要求，如果這個(gè)人不誠實(shí)，她便會(huì)鄙視他。推而廣之，如果這個(gè)世界尚且還有謊言和假象存在，她便認(rèn)為這是一個(gè)非常糟糕的世界。就此來說，她是她的信仰的奴隸，因?yàn)橛羞@個(gè)信仰，她每天都生活在不滿中。

與此同時(shí)，她自認(rèn)為是一個(gè)坦誠的人，而她的婚姻也是一種非常坦率的婚姻。在她給自己的解釋里，丈夫的出軌只是非常小的一個(gè)意外，她和丈夫之間的愛情無論是在出軌前還是出軌后，始終純粹如一。然而，在宅男安德烈亞看來，安娜對(duì)自己婚姻的這一評(píng)價(jià)，實(shí)際上是一種自欺欺人。她的丈夫瞞著她出軌，已然是一種欺騙，但安娜仍然拒絕承認(rèn)他的不誠實(shí)。她之所以痛苦，并不像她對(duì)自己解釋的那樣，是因?yàn)檎煞蚝蛢鹤拥能嚨溕硗觯饕且驗(yàn)?，丈夫曾?jīng)向她撒了謊。

宅男安德烈亞，正像世界上的大部分宅男一樣，擁有著一種“退縮型”人格。他避居島上，切斷了自己以前的所有人際關(guān)系，不工作，沒有收入，溫飽都難以得到保障。而他之所以這樣做，是因?yàn)樗氲玫阶杂伞９ぷ骱腿穗H關(guān)系都是牽絆，如果能擺脫掉這些牽絆，他就自由了。但這也是自欺欺人，好在，作為一個(gè)敏感的文藝型宅男，安德烈亞認(rèn)識(shí)到了他的這一自欺。

退守一隅，實(shí)際上帶來的只是一種自由的感覺，并沒有真正給安德烈亞帶來自由。相反，它還讓安德烈亞處處受制于人，像他自己說的那樣：四處受“羞辱”。埃里斯提議安德烈亞先來給自己工作，這一提議，雖說可能完全是出于好心，但卻傷害了安德烈亞的自尊。對(duì)一個(gè)無法自立的人，任何一種善舉，都是傷害?！凹纳x”，一次吵架后，安娜這樣評(píng)價(jià)安德烈亞，而這，可能也是安德烈亞的阿喀琉斯之踵，是最令他苦惱的自我認(rèn)知。向往自由的他，最終付出的是完全喪失自由的代價(jià)。

伊娃也有專屬于自己的痛。她將自己的存在價(jià)值建基于討人喜歡之上（所謂“討好型”人格）。于是，她不向任何人隱藏秘密，她以暴露情感、展示善意來討好于人。然而，這不僅沒有讓她獲得人們的尊重，反而降低了她在他人眼中的地位。她成了一個(gè)“沒有故事的人”，一個(gè)沒有內(nèi)核、空有外表、毫無魅力的輕佻女人。實(shí)際上，她是一個(gè)非常自我中心的人。這種自我中心表現(xiàn)在，她希望成為一個(gè)人人都喜愛的人。正緣于此，她幾度自殺，因?yàn)樗玫降慕Y(jié)果，和她的期望，是那么的不一樣。

整部影片中，唯一一個(gè)不覺得痛苦的人，是埃里斯。他是一個(gè)徹底的虛無主義者。伊娃希望的受人喜歡，宅男安德烈亞向往的自由，安娜看重的誠實(shí)，在埃里斯這里都沒有什么價(jià)值。不僅如此，這整個(gè)世界，從他的角度去看，壓根就沒有什么有價(jià)值之物。因此，伊娃的出軌，對(duì)他來說完全只是一件無關(guān)痛癢的事。他是傲慢的，他看待事物的視角，完完全全是一種嘲諷的視角。

按照好萊塢流行的劇作規(guī)矩，在開始寫作一個(gè)劇本前，先要準(zhǔn)備好一份人物小傳，上面會(huì)描寫故事主要人物的種種性格特征、成長歷程、情感關(guān)系，作為整個(gè)劇本劇情發(fā)展的基礎(chǔ)。觀看《安娜的情欲》，不像是看一部常規(guī)的劇情片，倒像是看一個(gè)直接按人物小傳拍攝的電影。這就是伯格曼，這就是大師們?cè)缇蛽碛兄淖杂伞５雌鸱墓适虏⒎潜匾?，只要有話可說，電影怎么拍都可以。

伯格曼簡記

愛意不是互舐傷口的溫暖——伯格曼創(chuàng)作下的人，試盡了各種方式，仍然無法通曉愛意，這種不斷的嘗試，也就像是戲劇的不斷演出，同樣的角色(馬克思和麗芙)，同樣的舞臺(tái)(房間和島)，嘗試著的不斷流動(dòng)的角色、不斷變化的情景，最后均以新的失敗告終。

沉默三部曲已經(jīng)告訴了答案——愛是唯一超越形而上而又和形而上保持距離的矛盾概念，只有形而上則無法通達(dá)細(xì)化的情感，只剩偏執(zhí)和木訥，而只有情感的細(xì)化則無法跳出無盡的細(xì)節(jié)，人被情感洪流裹挾，無法追求更高也是更簡單的目標(biāo)，即愛本身。

舞臺(tái)戲劇感、面孔的強(qiáng)調(diào)都在風(fēng)格上承接自德萊葉的超驗(yàn)性，而人在環(huán)境中的存在狀態(tài)又像是安東尼奧尼的現(xiàn)代風(fēng)格(安來自新現(xiàn)實(shí)主義所以更重環(huán)境的外界性，而伯格曼用更深的內(nèi)向型即德萊葉的室內(nèi)劇和面孔特寫的向內(nèi)的一面取代了這種基于都市性的人和環(huán)境的“互動(dòng)”與“非互動(dòng)”)。

可以說，伯格曼就取了這種戲劇感和現(xiàn)代感的融合，既有欣賞戲劇的參與感，又有因?yàn)楝F(xiàn)代感產(chǎn)生的疏離感，最后形成一種現(xiàn)代戲劇的感覺(就像伯格曼本人在這部片里以元電影的意識(shí)點(diǎn)出了演員對(duì)角色的親自理解)，獨(dú)一無二的伯格曼的影像感受。

某個(gè)團(tuán)體或個(gè)人的惡意不斷涌向無辜的動(dòng)物和老人，如同這個(gè)村莊的噩夢(mèng)一般，時(shí)不時(shí)就要來攪亂這個(gè)小地方、打亂這個(gè)地區(qū)人們的所思所想。整個(gè)世界似乎都要被掀翻了，卻還能在搖搖欲墜中保持著令人絕望的平衡。

而這兩對(duì)男女，都是這小世界里的困獸，情緒行動(dòng)被虐待動(dòng)物所帶來的陰影所影響，在明處、亦在暗處斗爭著、撕扯著、傷痕累累。

Eva與Andreas親熱，是因?yàn)樵谂cElis的婚姻中找不到自己。就算找到新的男人親熱，也不能補(bǔ)全自己靈魂的不成熟。Elis的獨(dú)斷自專似乎也讓他在這段婚姻里若即若離，像是個(gè)奇怪的監(jiān)護(hù)者。他并不關(guān)心妻子的自尊與想法，卻要死死控制住妻子的行動(dòng)。

Andreas、Anna，兩個(gè)人在一起真的是愛嗎？還是追隨天意，要與對(duì)方一次又一次的互相折磨？

神經(jīng)質(zhì)的Anna，靈魂在過去的婚姻生活記憶里一瘸一拐徘徊著。在她黑白色調(diào)的夢(mèng)境里，陌生人的排斥、向死刑犯的母親懺悔也不被接受、煙霧突然襲來、狂奔、無助地看到男人的尸體.......她情緒化、癲狂又無助。Andreas,一個(gè)離過婚有前科的男人，默默懷揣著自己的世界觀。與Anna說過所思所想。不過也沒什么用，兩個(gè)人的思維生活在不同的世界里。

整體很壓抑，陰云密布、風(fēng)雨飄搖的，充滿著對(duì)抗與情緒即將要爆發(fā)的緊迫感。

我挺害怕對(duì)抗的。當(dāng)Andreas拿起斧頭時(shí),Anna開車越來越快時(shí)，看到事件背后藏著的猙獰的危險(xiǎn)多多少少會(huì)有些害怕?？墒窍氲疆?dāng)我的情緒也到達(dá)這樣的極點(diǎn)時(shí)，這種暴力無序的對(duì)抗倒成了我所需要、所渴求的了。

轉(zhuǎn)載自：百度賬號(hào)“巴黎夜玫瑰小站”，2020.03.09（如有侵權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系我，速刪）

《安娜的情欲》伯格曼島嶼系列的最后一部作品，和以往的系列一樣，伯格曼致力于探討：人際關(guān)系的真相，婚姻中的孤獨(dú)，以及從情感角度來說，每個(gè)人都是孤島，無人能夠真正觸及對(duì)方的內(nèi)核。

標(biāo)題中的情欲，不是指性，而是指，一個(gè)人如何在一個(gè)充滿矛盾的世界里，保持內(nèi)心的激情，既不至于被生活湮滅，也不至于因?yàn)榧で椋萑胱晕覛纭?/p>

安娜不是主角，安娜也不是個(gè)例，安娜，其實(shí)是我們每一個(gè)人。

每一個(gè)渴望擺脫膚淺的生活，渴望探尋生活的真相，渴望親密關(guān)系中的坦白和深刻，最后，被自己內(nèi)心的激情折磨，也受困于生活的人。

1、愛情，是所有災(zāi)難中最黑暗的

這部電影的主題，涉及內(nèi)心的黑暗，關(guān)系的真相，暴民心態(tài)，但最重要的是，從情感角度來探討，人與人之間的孤立。

電影的開始，身材魁梧的主角安德烈亞斯，在屋頂上修補(bǔ)房子的漏洞，四處白茫茫的雪，杳無人煙的荒涼，以及充滿象征意義的臺(tái)詞，暴露了主角生活在一個(gè)，安靜，孤獨(dú)，遠(yuǎn)離塵囂的世界。

我們無法得知，他對(duì)這種狀況是否滿意，但顯然，他適應(yīng)了這種處境，直到一個(gè)女人的出現(xiàn)，在他孤寂的生活中，掀起了一陣漣漪。

這個(gè)女人叫做安娜，因?yàn)樽约杭业碾娫挸龉收狭?，不得不開著車，來到安德烈亞斯的家，打一個(gè)重要的電話。電話結(jié)束后，安娜在書房突然失聲痛哭。

這種爆裂的情緒，起初讓觀眾感到措手不及，但這是伯格曼的慣用手法，他一直擅長通過一個(gè)歇斯底里的情緒爆發(fā)，展現(xiàn)主角日常生活的壓抑。

無論我們的主角，表現(xiàn)的多么幸福和諧，在某一個(gè)悲催的時(shí)刻，爆炸性的情緒，會(huì)突然傾瀉出來，揭示她過去的掩飾，是多么欲蓋彌彰，徒勞無益。

所以，隨著電影的推進(jìn)，我們得知，安娜的生活，正陷入某種困境，表面看起來，是因?yàn)樗谝淮诬嚨溨校チ俗约旱恼煞蚝蛢鹤?，而她自己，也因此陷入殘疾，不得不拄著拐杖走路。更糟糕的是，在那次致命的車禍中，她充?dāng)司機(jī)的角色，這讓她難免同時(shí)陷入痛苦和自責(zé)。

但實(shí)際上，當(dāng)你看完整部劇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，讓安娜陷入絕望和瘋狂的，是她和對(duì)極端情感的追求，和她得不到完美情感的焦慮和歇斯底里。

在這里，情欲就是內(nèi)心痛苦、掙扎和折磨的同義詞。

因?yàn)榘材葓?jiān)信她和自己的丈夫，彼此坦誠，十分相愛，她向每個(gè)人喋喋不休的講述，自己和丈夫的深厚情感，完美無瑕的生活，讓人堅(jiān)信如果不是一場意外的車禍，她們生活的十分幸?？鞓贰?/p>

但電影一開始就揭示了，這是安娜的一個(gè)謊言，事實(shí)上，在她借用電話時(shí)，將手提包忘在了安德烈亞斯的家，安德烈亞斯表現(xiàn)的十分尊重安娜的隱私，但實(shí)際上，由于孤獨(dú)，他渴望窺視和探尋別人的秘密，在發(fā)現(xiàn)手提包之后，他第一時(shí)間不是將東西還給安娜，而是悄悄查看了安娜的手提包，并在里面找到一封安娜的丈夫，生前寫給安娜的信。

在這封信里，丈夫聲稱他愛上了別的人，他無法忍受和安娜的婚姻，他要離婚，他要逃離安娜的情感控制，逃離牢籠一樣的束縛和摧殘。

但正如薩特的存在主義，所堅(jiān)信的一樣，他人即地獄，安娜是丈夫的地獄，而丈夫的背叛何嘗又不是安娜的地獄。兩個(gè)彼此需求不統(tǒng)一的人，無疑不是在為對(duì)方制造人間煉獄。

但安娜不是一個(gè)人。

在這部電影中，安娜不是主角，我們可以看到主角一共有四個(gè)人，除了安娜和安德烈亞斯，還有伊娃和伊利斯。

伊娃和伊利斯是對(duì)夫妻，但是他們也有自己的困境。

伊利斯是出名的建筑師，也是業(yè)余攝影師，他對(duì)人的情緒和面孔，十分著迷，看起來，他似乎沉迷于自己的愛好，而對(duì)妻子伊娃關(guān)注甚少。

至于伊娃，她也有自己的痛苦。一方面，她將所有情感，全部獻(xiàn)給了伊利斯，為他奉獻(xiàn)一切。但是，伊利斯似乎并不在乎這種犧牲和奉獻(xiàn)，他像是一個(gè)旁觀者，洞悉一切，觀察一切，從不阻止和干涉，即便早就知道妻子多次出軌，是個(gè)情感熱烈，同時(shí)脆弱的女人，但他看破不說破，是個(gè)情感的施虐者，薄涼而又強(qiáng)大。

在安德烈亞斯將安娜的手提包，送還給安娜時(shí)，毫無意外的，結(jié)識(shí)了安娜和她的兩個(gè)朋友，伊娃和伊利斯。

他們一起吃飯，熱烈談天，聚餐結(jié)束后，安德烈亞斯回到他孤寂的家，喝的酩酊大醉，因?yàn)楣陋?dú)，而失聲痛哭。

這是一種奇怪的現(xiàn)象，但也可以理解，因?yàn)槿绻恢蒙頍狒[，孤獨(dú)便可以接受，一旦從熱鬧中抽身，人就變得貪戀人群和溫暖，而脆弱不堪。

所以，一定程度上，他人給了我們依戀和依靠，卻也是我們?nèi)客纯嗟膩碓础?/p>

在這座冷冽的，荒涼的，冰天雪地的孤島上，我們的四個(gè)主角，試圖靠近，彼此取暖，但很快又分開。

當(dāng)伊娃感到自己，不被伊利斯所需要時(shí)，她感到孤獨(dú)和無聊，同時(shí)出現(xiàn)了睡眠問題和心理問題。

一天下午，伊利斯不在的時(shí)候，伊娃駕車去看望安德烈亞斯，他們一起聽音樂，喝葡萄酒，這讓她昏昏欲睡，事實(shí)上，她確實(shí)如此做了，婚姻的痛苦，讓她渴望從其他人那里，尋求安慰。

當(dāng)她醒來時(shí)，天黑了，在黑暗中，她和安德烈亞斯發(fā)生了關(guān)系，同時(shí)告訴安德烈亞斯，幾年前，她曾經(jīng)懷孕過，可是懷孕后，她便得了一種奇怪的病，無法安眠。

電影沒有解釋為何伊娃會(huì)在懷孕期間，產(chǎn)生睡眠障礙，但是可以肯定的是，她應(yīng)該在為什么事情而焦慮不安，也許是懷孕，放大了她的不安全感，總之，醫(yī)生為了治療她的失眠癥狀，給她用了錯(cuò)誤的藥，后果是她的孩子，在腹中去世了。

這是伊娃和伊利斯，最后一次親密的情感聯(lián)結(jié)，他們分享彼此的痛苦，相互安慰，但是至此之后，彼此出現(xiàn)了情感疏離。似乎他們之間的愛情，隨著孩子的離開，也消失了。

伊利斯知道妻子的出軌，就像一年前，他知道妻子和伊娃的丈夫，有過婚外情一樣，但奇怪的是，他并不制止，反而雇傭安德烈亞斯為自己工作，并暗示他，不要招惹安娜。

不僅他如此說，連安娜的朋友伊娃也這樣告誡他，結(jié)果反而是，他和安娜成為了一對(duì)。他自以為，自己掩飾的很好，但是安娜洞悉她的一切秘密，就像他早已看穿安娜的謊言，知道安娜和亡夫的婚姻，并不像她聲稱的那么美滿一樣。

他們彼此欺騙，卻又渴望對(duì)方坦誠，他們想要真相，卻又保留自身的秘密。

最后，因?yàn)楣陋?dú)，他們渴望彼此取暖，但是又因?yàn)楸舜说氖`而產(chǎn)生的痛苦，讓他們最終渴望重回個(gè)人的孤獨(dú)中。

在和安娜生活一段時(shí)間后，安德烈亞斯突然提出分手，和安娜的前夫一樣，他渴望擺脫安娜的控制，他指責(zé)安娜的謊言，而安娜，也揭穿他的虛偽。

他們說的是對(duì)的，但又是片面的。這讓我們難免疑惑：一個(gè)人，真的能夠讀懂另一個(gè)人嗎？也許讀不懂的原因，是因?yàn)橐粋€(gè)人，本就很難讀懂自己吧。

在伊利斯向安德烈亞斯展示自己的攝影作品時(shí)，他無可奈何的說：我不認(rèn)為我通過這些照片，觸及了他們的靈魂，他們只能顯示出各種力量的相互作用。

也許，看似冷漠的伊利斯，也早看清楚了，愛情也好，婚姻也好，也只是兩種力量的相互作用，它們可以向任何一個(gè)方向發(fā)展和蔓延，但是，它們無法真正的將一個(gè)人，從致命的孤獨(dú)中解救出來。愛情和婚姻，甚至從來就不是解救，只是更加慘烈的摧毀。

因?yàn)閻矍?，是所有?zāi)難中最黑暗的，你越是渴望愛情的純粹性，極端的忠誠，就越是體驗(yàn)永無止境的黑暗。

在電影的開始，安德烈亞斯在屋頂上，等待一場美麗的日落。

看起來，那似乎是為了讓觀眾墜入黑暗，而提前做好的準(zhǔn)備。

就好像愛情，之于渴望愛情的人，渴望擺脫孤獨(dú)的人一樣，是飲鴆止渴。

因?yàn)椋覀兊膼矍榛孟?、婚姻理想，被精神和肉體的暴力給破壞了。

我們每個(gè)人都帶著損傷，都不完美，都充滿了怒氣和暴力，卻渴望極致的愛情和婚姻，難道，不是注定等待一場悲劇嗎？

2、我不相信人會(huì)改變，他們只會(huì)經(jīng)歷片刻的覺醒

當(dāng)1964年，伯格曼在接受采訪，問及自己的電影，是否涉及積極的救贖時(shí)，伯格曼坦言：我不相信一個(gè)人，會(huì)做出改變，他們可能會(huì)經(jīng)歷片刻的覺醒，會(huì)看到真實(shí)的自己，意識(shí)到事情的真相，這是他們最大的希望，但在這之后，他們一如既往。

正因?yàn)槿绱?，伯格曼?huì)利用社交，來展現(xiàn)每個(gè)人的孤獨(dú)；會(huì)用看似和諧的關(guān)系，引出痛苦和絕望；會(huì)用一個(gè)又一個(gè)相似的故事，來嘲弄人類的循環(huán)往復(fù)。

在他看來，每一個(gè)預(yù)測(cè)都是黯淡的：沒有出生，沒有思想，沒有反省，每一個(gè)人，都懸掛在他私人的深淵上，伸出手去尋求聯(lián)系，但毫無效果。

在伯格曼的島嶼系列作品中，每個(gè)男人和女人，或者說每一個(gè)人，都是一座孤島，經(jīng)歷情感上的創(chuàng)傷，卻又渴望情感上的救贖，但是，每一出情感悲劇的根源在于：人們無視自身的深淵，也無視別人的深淵，卻妄圖別人能將自己解救出來，這種想法本就是無稽之談。

像他的許多最偉大的電影一樣，《安娜的情欲》，與其說是，個(gè)人與世界的脫節(jié)，不如說是，個(gè)人與真實(shí)自我的脫節(jié)。

在電影中，伯格曼根植于存在主義，創(chuàng)造了一個(gè)貧瘠冰冷的世界，來代表每個(gè)人物的心理狀態(tài)，以及那種深深的絕望和安靜的疏離感，驅(qū)使他們從其他同樣受損的靈魂中獲得慰藉。

同時(shí)，他也利用狹窄的心理空間，和人性的弱點(diǎn)，制造關(guān)系的緊張感，和個(gè)人在關(guān)系中，所經(jīng)歷的幽閉與恐怖。

伯格曼將每一個(gè)角色，都困在隱喻性的玻璃罐中，讓觀眾去猜測(cè)和理解，并在一步一步解構(gòu)真相和真實(shí)人性的過程中，讓觀眾陷入一個(gè)謊言，內(nèi)疚，欺騙，責(zé)備，失望，以及批判性的漩渦之中。

這些角色，正在用錯(cuò)誤的方式，去逃離無法真正逃離的處境，就像每一個(gè)觀眾，正在用一種錯(cuò)誤的方式，卻解構(gòu)自己的困惑，不安和不解。

最后是，角色也好，觀眾也好，都被伯格曼放逐了，他們注定孤立無援。

但是追本溯源，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，一開始，他們就在錯(cuò)誤的路上，并渴望利用謊言和欺騙，找到生活的真相。

在電影中，安娜否認(rèn)自己生活的不幸，否認(rèn)丈夫的背叛，而安德烈亞斯明明有過婚姻，和伊娃也有過婚外情，但他配合安娜的需求，假裝兩人在坦然的交流，彼此真誠，堪稱靈魂伴侶。至于伊娃，是個(gè)敏感脆弱的角色，她不斷尋求出路，卻又離不開伊利斯，如果伊利斯注定是她的歸宿，那么她所有的出路，是多么可笑。

而伊利斯，才是最矛盾的那個(gè)人。他聲稱這世界上的苦難，會(huì)讓他夜晚睡不著覺，但事實(shí)是，他在婚姻中，制造苦難，并熱衷于搜集別人的苦難，以此來研究和窺探。他太渴望跳出生活的痛苦了，冷眼旁觀一切，讓他似乎是電影中的唯一智者，但是，當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)他的時(shí)候，你會(huì)看到，他無處逃遁的痛苦。

一個(gè)生活在痛苦的人群中的人，一個(gè)給他人制造痛苦的人，他怎么可能獨(dú)善其身？

伯格曼是處理愛情和關(guān)系的大師，在電影中，他讓我們觀瞻四個(gè)迷失的靈魂，經(jīng)歷主角爆炸性的情緒過山車，一定程度上，我們是生活的智者，解讀一切，解構(gòu)一切，洞若觀火，但是，難道我們不是伊利斯本人嗎，彷佛跳了出來，其實(shí)只是災(zāi)難性后果的其中一環(huán)。

不僅如此，當(dāng)你一遍一遍去看這部電影時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，主角是四個(gè)，但其實(shí)每個(gè)人，都是安娜的衍生。

安娜，一個(gè)通過理想化的記憶，來逃避過去的負(fù)罪感，渴望通過謊言，逃避情感背叛的女人，但是劇中的每個(gè)人，何嘗不是通過謊言，在逃遁生活的殘酷呢。

安德烈亞斯，為了逃避個(gè)人生活的失敗，將自己隔離在一個(gè)島上；冷酷的伊利斯，用冷漠甚至殘忍，來掩蓋自己的無能為力；而妻子伊娃，只知道想要逃離不幸的婚姻，卻用自我欺騙的背叛，渴望修復(fù)婚姻的信任，安全感。

每一個(gè)人，都是安娜的衍生，每個(gè)人，都生活在自己編織的謊言中，每一個(gè)人，都渴望通過謊言，來避免生活的傷害。

因此，電影中的情欲，不僅是一種身體上的痛苦，生活中的痛苦，更是一種情感上的痛苦，一種為了愛，而向世界偽裝自己，并最終制造循環(huán)的傷害和絕望的，永無止境的痛苦。

電影中，安娜做了一個(gè)噩夢(mèng)，這延續(xù)了電影《羞恥》的尾聲，她乘坐一艘難民船，正在抵達(dá)異國的海岸，她惶恐無助，卻因?yàn)楹ε旅镆暫捅┝?，而不敢伸出自己的手?/p>

她理想化的記憶，愛情的謊言，來構(gòu)建她和安德烈亞斯的關(guān)系，但這種建立在完美之上的自我欺騙，卻讓安德烈亞斯感到窒息。

最后，在爭吵中，受不了感情再次破裂的安娜，因?yàn)榍榫w失控，開著飆速前進(jìn)的車子，載著安德烈亞斯，險(xiǎn)些釀造了另外一次慘劇。

這似乎意味著，過去的車禍，也是因?yàn)榘材仁撬緳C(jī)，而追求極端完美的安娜，要求愛情和婚姻絕對(duì)真實(shí)，絕對(duì)純粹性的安娜，經(jīng)受不住這種破滅，而選擇同歸于盡。

這讓我們開始理解，為何安娜的前夫，名字也叫安德烈亞斯，因?yàn)椴衤x予了這個(gè)名字，雙重含義。

他讓我們看到了悲劇的重復(fù)性，從來一次，安娜依然遭受同樣的結(jié)局。

下一次，故事依然發(fā)生在兩個(gè)孤獨(dú)的人中間，再有一次，循環(huán)將會(huì)繼續(xù)。

只要安娜是安娜，只要我們是我們，循環(huán)都會(huì)繼續(xù)，結(jié)局都大同小異。

因?yàn)椋衤鼒?jiān)信：人不會(huì)改變，他們只會(huì)經(jīng)歷片刻的覺醒。

3、我們都是暴力的一部分，我們都是暴徒

《安娜的情欲》，不僅涉及人與之之間的孤立，也談及了暴民心態(tài)。

伯格曼認(rèn)為：人類社會(huì)，充斥著：無止境的孤獨(dú)、完全無意義和無理性的邪惡。雖然人類深受暴力和孤獨(dú)的傷害，但是一定程度上，我們每個(gè)人都有暴民心態(tài)，都熱衷于制造傷害。

電影中，伴隨著人物關(guān)系的發(fā)展，島上還有一個(gè)慘劇正在發(fā)生。

有一個(gè)瘋子，正在島上虐待和殘殺動(dòng)物，可愛的小狗，差點(diǎn)被吊死，可憐的綿羊，被解剖的支離破碎。

冬天的黃褐色，灰色，和白色中，還點(diǎn)綴著紅色，這紅色，既是動(dòng)物的血，也是人性的狂熱和殘忍。

有一天，一個(gè)清理垃圾的工人，收到了一封信，信里聲稱，他就是暴力虐待動(dòng)物的兇手，因?yàn)樗臍埲毯团按袨?，他將被正義的人殺死。

這個(gè)工人，是安德烈亞斯的朋友，他收到信后，感到惶恐不安，安德烈亞斯安慰他說，法律將會(huì)還他一個(gè)公正，讓他不要害怕，而且，沒有人會(huì)未經(jīng)證實(shí)，就相信這種無稽之談。

但幾天之后，這個(gè)工人死去了，他留給了安德烈亞斯一封信。

他說，有一伙人找到他，毆打他，因?yàn)槭撬按藙?dòng)物，他不承認(rèn)，他們就逼迫他承認(rèn)，最后，他受不了了，就承認(rèn)了是自己在虐殺動(dòng)物，他以為，只要說了那些人想要聽的話，就可以逃脫毆打。

但是，當(dāng)那些人走了之后，受到羞辱，無法承受羞辱的他，選擇了自殺。

如果說，這個(gè)清理垃圾的工人，真的是虐待動(dòng)物的變態(tài)，那么，那些毆打他的人，為了正義而逼迫他的人，就真的完全正義嗎？有人可以不經(jīng)過法律，而實(shí)行制裁嗎？有人可以打著正義的旗號(hào)，就去懲罰另一個(gè)人嗎？

用暴力懲戒暴力者，何嘗不是另一種暴力，即便是正義，也不能為這種變相的暴力洗脫罪名。

清理垃圾的老人去世后，有一天，兩輛消防車經(jīng)過了安德烈亞斯的家。當(dāng)安德烈亞斯跟隨消防車，到達(dá)目的地時(shí)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)谷倉被人潑灑汽油點(diǎn)燃了，很多動(dòng)物被鎖在里面，這意味著，那位老人受到了不公正的懷疑，并因?yàn)槿祟惖膽岩啥詺?，而真兇，依然逍遙法外。

安娜開著她的車，也來到了火災(zāi)現(xiàn)場，她來接安德烈亞斯回家，但是在路上，安德烈亞斯告訴她，他渴望再次獨(dú)處，他想要和安娜分手，并認(rèn)為這是對(duì)他們來說最好的結(jié)局，他還透露，他早就讀過安娜的丈夫?qū)懡o她的信，他知道安娜生活在謊言中。

極端痛苦的安娜，在整個(gè)駕駛過程中，保持沉默，但她將車開得飛快，險(xiǎn)些殺死安德烈亞斯和她自己，就像上一次，意外殺了丈夫和兒子一樣。

安德烈亞斯控制了車子，強(qiáng)迫她停下來，并嚷嚷著她瘋了。然后，安德烈亞斯問她，她來干什么，因?yàn)楫?dāng)時(shí)那種情況，無論是安德烈亞斯，還是觀眾，都會(huì)覺得安娜過來，是實(shí)施謀殺的，因?yàn)樵诎驳铝襾喫闺x家之前，他們就已經(jīng)發(fā)生了爭吵。

奇怪的是，安娜平靜的說：我是來請(qǐng)求原諒的。

安娜開車離開后，安德烈亞斯留在原地，在荒涼的環(huán)境中，來回的踱步，不安的思考。

他的形象，不斷被放大，并溶解成顆粒狀。

這個(gè)視覺在電影史上很經(jīng)典，許多人將它解讀為，安德烈亞斯，心理消解的過程。換言之，安德烈亞斯消解后，融為環(huán)境的一部分，是整體的一部分。

這意味著，安德烈亞斯也好，我們每個(gè)人也好，既是獨(dú)立的個(gè)體，也是整體的一部分，既是暴力的受害者，也是暴力的組成。

如果說，伊娃是控制欲很強(qiáng)的女人，因?yàn)闊o法控制伊利斯而失眠，那么，伊利斯就是一個(gè)冷漠的偷窺狂和情感虐待者，而安娜，既是謀殺犯，也是熟練的說謊者，安德烈亞斯，并不比安娜無辜，他的拋棄和不坦誠，是安娜走上絕路的推手。

他們的心理，都構(gòu)成了四處虐待動(dòng)物的，虐待狂的一部分。

所以，電影沒有揭示，究竟是誰在虐殺動(dòng)物，因?yàn)槊總€(gè)人，都是施虐者。

伯格曼，運(yùn)用顏色，來表達(dá)這種暗示，紅色的消防車，跳躍的火焰，是安娜發(fā)出的警報(bào)和恐慌，而屠宰綿羊的深紅色血池，埋葬的是每個(gè)人，人性里的骯臟和血腥。

所以，當(dāng)你在電影里，看到猩紅的血時(shí)，那是人性的狂熱，人性一旦狂熱，就會(huì)犯罪。

就像安娜追求極端純粹的感情，就像道德衛(wèi)士追求極致的道德潔凈一樣。

這種狂熱的追求，本身就是一種新的施暴。

安娜縱然是撒謊者，安德烈亞斯的拋棄，是導(dǎo)致安娜歇斯底里的導(dǎo)火線，安娜對(duì)感情的極端追求，也是她施暴的根源，安德烈亞斯是施虐者，也是受害者，安娜是施虐者，也是受害者。

一段悲劇的關(guān)系中，無人幸免于難。

我們害怕暴力，憎惡精神和肉體的暴力，破壞了我們理想的愛情和婚姻，但如果我們就是暴力的一部分，我們?cè)撊绾握暎?/p>

伯格曼曾表示：在現(xiàn)代和后現(xiàn)代世界的危險(xiǎn)環(huán)境中，是否有人能把握住現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)實(shí)是什么？

我們都是暴力的受害者，也是暴力的施與者。

認(rèn)清這種現(xiàn)實(shí)，我們對(duì)于別人施予的傷害，會(huì)寬容平和許多，對(duì)于內(nèi)心的狂熱，會(huì)有所抑制。

而除此之外，我們別無出路。

4、我只有一個(gè)面具，它烙印在我的肉體里

伯格曼的電影，總是充滿著謊言，也充滿著面具。這些謊言和面具，用來隱藏我們真實(shí)的想法，真實(shí)的人格，以及我們真實(shí)的孤獨(dú)。

面具無處不在，無可避免，就像在電影《芬妮與亞歷山大》中，主教告訴他妻子的那樣：我只有一個(gè)面具，它烙印在我的肉體里。

我們不能摘下這些面具，因?yàn)槊婢咧?，真?shí)的我們，已經(jīng)無可挽回的破碎了。

在伯格曼的電影中，太多自我和世界的脫節(jié)，真實(shí)自我和偽裝自我的脫節(jié)，我們很難弄明白，一個(gè)人為何不能純粹的生活，簡單的處理親密關(guān)系，但是，個(gè)人的損傷性，和由此產(chǎn)生的偽裝，又是如此真實(shí)，以至于，我們難免代入自己。

在父母情感破裂的那一瞬間，幼小的伯格曼發(fā)誓，如果父母可以重修于好，他愿意放棄珍愛的一切。孩子總是覺得父母的問題，都是源于自己，父母總是以為，自己在孩子面前，掩飾的很好，但其實(shí)，彼此的痛苦，都會(huì)彼此影響。

后來，為了孩子，父母繼續(xù)決定在一起，他們帶著偽裝的面具，在孩子面前粉飾太平，而小心翼翼的伯格曼，也許會(huì)了戴著面具，隱藏自己的真實(shí)想法。

但是這種偽裝，后來成為他一輩子也摘不下的面具。

在自傳里，伯格曼心痛的說：我遇到的最大問題，是從來沒有機(jī)會(huì)揭穿自己的游戲，扔掉假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱中。

2007年7月30日，伯格曼去世時(shí)，享年89歲，他經(jīng)歷了5段破碎的婚姻，留下了8個(gè)孩子，有過幾十個(gè)情婦，但他從未關(guān)心過自己的妻子和孩子，他的每一個(gè)孩子，無一例外的，憎恨這個(gè)不負(fù)責(zé)任的父親。

他曾說：我成為一個(gè)工作狂的原因之一，是為了逃避個(gè)人生活的慘敗，我想成為一名好導(dǎo)演，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)人，我是一個(gè)失敗者。

終其一生，伯格曼都在逃避生活，就像電影中的伊利斯一樣，旁觀和解構(gòu)別人的人生，因?yàn)檎?jīng)歷著，自己人生的坍塌和無可避免的失敗。

對(duì)真實(shí)的人生，壓倒性的恐懼，是他逃避真實(shí)人生的原因。

而那一面，自童年時(shí)就戴上，再也摘不下來的面具，是他生活徹頭徹尾失敗的根源。

該如何擺脫習(xí)慣性的偽裝，扔點(diǎn)假面具，放縱自己，投入彼此關(guān)心的懷抱，不僅是伯格曼的困惑，也是生活中，每個(gè)經(jīng)歷過破損之后，渴望真正生活的人，渴求尋找的答案。

而伯格曼，從來不負(fù)責(zé)解惑，看他的電影，只能找到問題，卻找不到答案。

就算，有了一個(gè)正確的答案，可是實(shí)踐起來，也好難。

因?yàn)槲覀儫o可避免的，和真實(shí)的人格，脫節(jié)了，戴著面具的我們，怎么可能找到真正愛我們的人呢？又怎么用真實(shí)的方式，去愛別人呢？

這也是，悲劇循環(huán)的根源吧。

蘇珊·桑塔格在一篇關(guān)于人格的文章中指出：如果人格的維護(hù)需要維護(hù)面具的完整性，而關(guān)于一個(gè)人的真相總是揭開面具，那么關(guān)于整個(gè)生活的真相，就是徹底打碎隱藏在絕對(duì)殘酷背后的整個(gè)表象。

這解釋了，為何終其一生，伯格曼都在不斷的提問，質(zhì)疑，尋求真相。為何在他的電影中，充滿著如此多的情感糾結(jié)，猶豫和痛苦。

作為習(xí)慣接受觀點(diǎn)，看重結(jié)果，尋求答案的人，我們的思維很難理解，一個(gè)不斷質(zhì)疑，詢問，卻不給出答案的電影人，他的存在有何意義。

但是，真實(shí)本身就是一種意義。

誠實(shí)的面對(duì)自己，面對(duì)自己的缺陷，困惑，偽裝，面具，破碎和虛無，就是伯格曼的電影，所呈現(xiàn)給我們的全部。

因?yàn)橄扔忻鎸?duì)真實(shí)的勇氣，才有正確解答的機(jī)會(huì)。

《華爾街日?qǐng)?bào)》在評(píng)論伯格曼的電影時(shí)，曾經(jīng)表示：要熱愛伯格曼的電影，就不能害怕黑暗……伯格曼的嚴(yán)肅和深刻的個(gè)人主題，包括對(duì)死亡和信仰的關(guān)注，是不可忽視的力量。

所以，伯格曼的電影很真實(shí)，很殘酷，很嚴(yán)肅，看他的電影，不是一種消遣和放松，而是一種哲學(xué)思考，生命的探尋和追究。

這個(gè)私生活混亂，無論身體還是心理，都承受著極大痛苦的老人，終其一生，都在用電影解鎖人生，在生命的最后時(shí)刻，他告訴所有人：我明白了，如果我能控制負(fù)面力量，并把它們駕馭在我的戰(zhàn)車上，那么它們就能對(duì)我有利...百合經(jīng)常從尸體里長出來。

可是，到底該怎么才能控制呢？

我看了兩遍《安娜的情欲》?？吹诙闀r(shí)，我用了一周的時(shí)間，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)觀看伯格曼電影的小竅門，那就是別把他的電影當(dāng)做文藝片，哲學(xué)深?yuàn)W片來看，更不用那種見大師，見如來的心態(tài)。只需代入，走進(jìn)去，或設(shè)身處地。 就會(huì)獲得共鳴buff來抵御那種偶爾產(chǎn)生的矯情帶來的不適感。 孤獨(dú)，疏離，荒誕是恒命題，懂得自然會(huì)懂，所以，沒啥矯情的。 你能在伯格曼的電影中尋找到不太明媚的美感。比如：陰冷的北歐天氣，白雪皚皚的森林，破舊的房子，滴答滴答作響的時(shí)鐘，拉遠(yuǎn)虛焦后的鏡頭，冰冷的手，或者一箱子一箱子蒼白沉默的照片。 《安娜的情欲》核心在探討真實(shí)與自洽的邊界。伯格曼喜歡聚焦在擰巴的人身上。這里有個(gè)前提，邊緣人會(huì)更容易擰巴。 如果看進(jìn)去的話，會(huì)發(fā)自內(nèi)心的理解里面的每個(gè)人，同時(shí)，我喜歡他們每個(gè)人。 因?yàn)槲沂冀K承認(rèn)自己的邊緣狀態(tài)，同時(shí)，他們都自省。我愛自省的人。 伯格曼的人物都自省，伯格曼也勇敢。勇敢又自省的人，才愿意把包裝成真實(shí)的虛偽，或者生活的晦澀呈現(xiàn)出來。唯現(xiàn)實(shí)才能揭穿這部分。 或者讓主角們，打破第四面墻，開口說話。 安德里亞是一個(gè)不會(huì)咬人的犬儒主義者。可他自己不這么覺得，因?yàn)樗翘优芗摇＿@里沒貶義，我最能代入的也是他。 因?yàn)樗瞄L躲避，躲在一副包容，沉默，暖男系面具里，且對(duì)真實(shí)敏感，說白了，就是太容易被現(xiàn)實(shí)戳疼了。 他有不成功的婚姻，和不成功的事業(yè)。他對(duì)羞辱敏感，并被其澆灌著成長。羞辱越多，生活越苦，現(xiàn)實(shí)越糟糕，他就越來越沉默。 好在，他能妥協(xié)的，相較于其他主角，他擅自洽，熔斷就是逃，或是在孤獨(dú)中慰藉自己，自此，沉默成為了他唯一的表達(dá)方式。 孤獨(dú)是他的港灣，他對(duì)這一切甘之如飴，痛并消化著。 如薩特所言，他人即地獄。他在孤獨(dú)的王國里就是一個(gè)王者，誰都不必討好。 可孤獨(dú)恰恰是在社會(huì)中浮動(dòng)的舞臺(tái)，沒人能演好一出獨(dú)角戲。本能會(huì)讓他偶爾放松。事實(shí)證明，他需要一個(gè)觀眾，最好是不打擾生活的那種，好來安放他那溫柔，善良，仁慈，人性的一部分。 這出對(duì)手好戲的上演，是先從eva開始的，他的孤獨(dú)在她那得以安放。 可沒人控制的了愛情，孤獨(dú)終究會(huì)在愛情面前決堤。 后來，他又愛上了安娜。eva因?yàn)樗矚g上了安娜，不得不和他分開。 中間有一幕戲，他和eva背著艾麗絲談情。艾麗絲剛剛擺布著他拍完照，之后給了他一份筆記工作。 我們來看看這個(gè)安德里亞。自從他和eva好上以后，他便和孤獨(dú)徹底告別了，之后，他便邁進(jìn)了另他無法掌控的愛情生活漩渦里。漩渦的一面是eva拽著他向愛情里陷。另一邊是艾麗絲拽著他向社會(huì)認(rèn)可漂移。 善良，想逃，想安穩(wěn)，想自由的安德里亞深陷其中。他隨波逐流了。 安娜的到來更是擠走了他的孤獨(dú)。畢竟，安娜是病人。這對(duì)生性自由，爛漫的安德里亞而言，實(shí)在是太難了。 所以，他的一生充斥著逃離，旁觀，任人擺布和與自由博弈的困局中。所以啊，他的心就像是得了cancer一樣，早就病入膏肓了。 除了心死，沉默，或在眾多選項(xiàng)中，假裝挪動(dòng)著衰弱的軀體外，他還能做什么呢？ 安娜，安娜是個(gè)病人。她無法和自己，或著與現(xiàn)實(shí)和解?，F(xiàn)實(shí)中，她躁郁。她的丈夫不愛她，她接受不了。她的躁郁害死了她的摯愛，她自責(zé)。出口只有一個(gè)。她要編一個(gè)世界。編織一個(gè)虛假的，自欺的世界。 在那個(gè)世界里，她被愛，她的家庭美好，車禍只是意外，與她無關(guān)。（可你能在結(jié)尾中的安娜的那次大撒把式開車，看出些端倪。得不到，或者與現(xiàn)實(shí)不符的話，她就太擅長破罐破摔了。） 她有躁郁癥，她暴躁極了。甚至你還會(huì)輕易聯(lián)想到那些被虐殺的動(dòng)物，是否會(huì)和安娜有關(guān)。 夢(mèng)抵御虛假。所以，安娜在夢(mèng)中無處可逃。夢(mèng)證明了，現(xiàn)實(shí)中的她被無可救藥的拋在了這個(gè)世界。 他們的愛情，早就喪失了激情，他們連架都吵不起來，她那喋喋不休的幻想，不如退化為沉默，好讓安德里亞喘口氣。畢竟，安娜有一面虛假之墻。安德里亞躲在了孤獨(dú)之墻的后面。 所以，要怎么吵呢？ 再來看看，eva。eva是被pua大師，她的真實(shí)來自于別人的眼光。他的丈夫是pua大師，在他那，她從來都討不來好。實(shí)際上，她出軌。她在安德里亞面前，輕松自在，甚至能把自己最丑的一面展示出來。在他的丈夫艾麗絲面前，是絕對(duì)不可能的。 拜托！那可是大好人安德里亞啊。他可太喜歡撫慰孤獨(dú)的靈魂了。通常情況下，孤獨(dú)的人最懂孤獨(dú)的人。就好像eva的理想工作是給聽障人士當(dāng)老師。因?yàn)?，在他們面前說話，做事的話，會(huì)讓她的孤獨(dú)顯得更優(yōu)雅，更從容，更心安理得些。 可她的丈夫除了觀察她的生活切片外，怎么可能真正理解她呢？ eva終究需要能對(duì)孤獨(dú)保持敏感的安德里亞陪在她的身邊，就像安德里亞送給她的那只小狗。 可眼光害了她。她可以沒什么原則，沒什么自尊，沒什么自我。 除了討好別人。 除非在比她更孤獨(dú)，地位更low的人面前，她才會(huì)真正發(fā)下那一套。 說說這么個(gè)人，他是全片最孤獨(dú)，也是全片地位最low的人。他是約翰。 約翰很慘。他肺部有問題，你會(huì)以為他將死于肺病。結(jié)果命運(yùn)開了個(gè)玩笑，荒謬的是，他竟死于了非命和誤解。他沒有自尊。他還被小鎮(zhèn)的人排擠在外。 這個(gè)孤獨(dú)，沉默，不堪，又不幸的老家伙。他不是壞人的話，誰又能是好人呢？大概還是約翰吧。 約翰不說話。 人人都喜歡他。 人人都能利用他。 約翰不說話。 人人都能利用他。 人人都喜歡他。 至于那個(gè)成功大師艾麗絲，這個(gè)人沒心啊。 不提也罷。