兒子 臺(tái)燈 母親 景深鏡頭的敘事性

失去痛感的人

“人人都是藝術(shù)家” 對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)低門檻的詼諧反思 “人人都能做手術(shù)”醫(yī)學(xué)成為一門表演藝術(shù) 人們失去痛感

人人皆可代表國(guó)家

白發(fā)醫(yī)生 表演型人格

喧賓奪主的紋身 寄生形式于身體 奪去器官己身存在的意義

置于胸前的控制器 母性哺乳賦予新生的暗喻

手術(shù)是新形態(tài)的性愛(ài) 切割身體的性愛(ài) 痛覺(jué)之愛(ài)

藝術(shù)的成立需要支持者 具有社會(huì)性的藝術(shù)

多余的耳朵 一種概念 并無(wú)實(shí)際作用 浮夸的表演 沒(méi)有實(shí)際意義的自我滿足表演

美的創(chuàng)作并非偶然

表演欲大于人性 殺死兒子以表演 對(duì)傳統(tǒng)人倫關(guān)系的顛覆 “我兒子尸體在我這里 他可是我兒子”物品歸屬權(quán) 人是否具有人權(quán) 人是什么？

對(duì)法律的踐踏 對(duì)人倫的踐踏 對(duì)社會(huì)常識(shí)準(zhǔn)則的踐踏

機(jī)械性愛(ài)

對(duì)器官變化的厭惡 所以改變器官 人定勝天

私人情愛(ài)和公眾藝術(shù)博愛(ài)的沖突

電視里的自殘行為 信息化與工業(yè)化的沖擊 使人的行為變得畸形 且畸形被無(wú)限放大

對(duì)人的審美固化進(jìn)行反思 美丑對(duì)立 或相互轉(zhuǎn)換

明星的權(quán)力 公關(guān)宣傳 給被宣傳者展示其想看到 宣傳者自行決定是否如一履行

男主死神一般的扮向 引發(fā)追隨者狂熱 對(duì)神性敬畏憧憬 對(duì)死亡追求

可創(chuàng)造的未來(lái)

充滿紋身的幼童器官 世界各類價(jià)值觀的輸出對(duì)孩童的強(qiáng)制謀殺

在超人類和后人類之間

作者：Yinanaa

哥本哈根大學(xué)電影美學(xué)碩士。魯汶大學(xué)哲學(xué)碩士在讀。

德勒茲不會(huì)認(rèn)為在銀幕上進(jìn)行一場(chǎng)解剖（活人或死人）便創(chuàng)造了他念茲在茲的“無(wú)器官的身體”，因?yàn)楹笳邞?yīng)由感覺(jué)（sensation）的創(chuàng)造解放出來(lái)。而從感覺(jué)的創(chuàng)造來(lái)看，《未來(lái)罪行》中帶著紋身的器官和全裸的擁抱都不及片尾維果·莫滕森眼角那滴淚。

影片的核心意象是身體的改造，概念卻是欲望和創(chuàng)造，或者說(shuō)欲望機(jī)器的持續(xù)生產(chǎn)。相比《變蠅人》里瘋狂科學(xué)家的欲望和《欲望號(hào)快車》中的性欲，《未來(lái)罪行》中欲望機(jī)器的生產(chǎn)呈現(xiàn)出更為多元的形態(tài)，并像病毒般互相感染。這里的欲望也不呈現(xiàn)為對(duì)某種匱乏的填補(bǔ)，而是無(wú)動(dòng)機(jī)無(wú)緣由的自然生產(chǎn)，一種純粹的豐盛。——新器官進(jìn)入身體，是一種對(duì)隨機(jī)性的擁抱。片中那位將嘴巴和眼睛縫住，全身長(zhǎng)滿耳朵的藝術(shù)家顯然出于對(duì)人類中心的反思態(tài)度?？上?，縱然他縫了嘴巴，長(zhǎng)了那么多耳朵，還沒(méi)抑制住喋喋不休的表達(dá)欲。食塑料主義者、Brecken的父親恐怕抱有“超人類”（superhumanism）的政治理想?？上В脧?qiáng)烈的父權(quán)意志主導(dǎo)一切，招致仇恨和報(bào)復(fù)，最終只創(chuàng)造出一具男孩的尸體。

《未來(lái)罪行》劇照

而影片的主角，兩位行為藝術(shù)家Saul和Caprice則沉迷于無(wú)中生有——在無(wú)意義（emptiness）中創(chuàng)造。這當(dāng)然是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反思。維果·莫滕森飾演的Soul在某種程度上正是柯南伯格的化身。他操起手術(shù)刀霍霍揮向觀眾。食塑料者孜孜不倦地勸說(shuō)他們由感覺(jué)的創(chuàng)造推進(jìn)到現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造——從身體開(kāi)始，擁抱革命。對(duì)此，隨著影片的發(fā)展，Saul的態(tài)度由憤怒、叛逆轉(zhuǎn)向敞開(kāi)和接納；而 Caprice則惦記著不要“表演”，要“建構(gòu)”（construct）。

將身體改造為食塑料者的群體生出一個(gè)能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他猶如《銀翼殺手》里Rick和Rachael的孩子——一個(gè)“自然”降生的非自然物，一個(gè)界于造物與生物間的異種。Brecken的母親在發(fā)覺(jué)孩子大快朵頤享用塑料后用枕頭悶死了他。對(duì)母親來(lái)說(shuō)，這個(gè)孩子猶如父親在她體內(nèi)播下的腫瘤，是對(duì)她身體的占用和剝奪。唯有在親手悶死他后，他才回歸為她身體的一部分。

《未來(lái)罪行》劇照

而Saul和Caprice則敞開(kāi)迎接“腫瘤”——將人造的新器官植入身體，任其生長(zhǎng)，然后公開(kāi)展示。他們不再需要舞臺(tái)。身體即是舞臺(tái)。腫瘤自生于人體，又具有絕對(duì)的異質(zhì)性——腫瘤組織無(wú)限分裂、復(fù)制、繁殖直至吞噬生命。在此意義上，柯南伯格電影一貫的主題便是擁抱“腫瘤”。不止《靈嬰》中那長(zhǎng)在體外、娩出嬰兒的怪異組織是腫瘤，《欲望號(hào)快車》中的汽車也是性器官-腫瘤，只是披了個(gè)機(jī)械殼子。戲內(nèi)，角色慢慢體察自身與腫瘤的親密；戲外，觀眾愕然反思是腫瘤贅生于人體，還是人體本就是巨大的、看起來(lái)有序的腫瘤?！覀冏砸詾橛徐`性的生命是純?nèi)坏奈镔|(zhì)存在，它與腫瘤的不同只在于具體的組織方式。

《未來(lái)罪行》正是在此意義上建筑了諸多身體奇觀：機(jī)器如藤蔓般扎進(jìn)維果·莫滕森干枯的肉體；骨骼座椅又如利齒在持續(xù)的震蕩中將他鎖住；行為藝術(shù)家小刀割臉，肉一層一層翻開(kāi)?？履喜褚呀?jīng)拍過(guò)無(wú)數(shù)次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，戰(zhàn)栗的肉，痙攣的肉。但《未來(lái)罪行》的“肉”依然新鮮。——在重頭的解剖戲中，手術(shù)刀如伶仃利爪劃開(kāi)皮膚、脂肪、筋膜，在腹腔里優(yōu)雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一擺好。應(yīng)該說(shuō)，整個(gè)過(guò)程干凈利落，也沒(méi)滴幾滴血，比柯南伯格之前電影的血肉橫飛相比，“友好”太多，美感十足。而不適感恐怕來(lái)自，在活人解剖中，心臟跳動(dòng)的聲音始終回蕩在耳邊。在寂靜的電影院里，這跳動(dòng)聲與你心跳的聲音共振，仿佛是你在被解剖。

《未來(lái)罪行》劇照

在看這一段時(shí)，我不知怎地想起紀(jì)錄片《人間世》第一集那場(chǎng)心臟移植手術(shù)。醫(yī)生從裝滿液體的塑料袋里取出蒼白的供體心臟，放進(jìn)病人胸腔，縫合各支血管。隨著血液緩緩流進(jìn)，心臟漸漸轉(zhuǎn)為粉紅色，有力地跳動(dòng)起來(lái)。這是一顆“光潔、溫潤(rùn)、神圣”的心臟。而在《未來(lái)罪行》里，從Brecken尸體取出的心臟是鮮血不再流動(dòng)后的深紅色。Brecken小小的身體已在冰箱里呆了多時(shí)。機(jī)器手一抖，它便滑進(jìn)解剖臺(tái)-舞臺(tái)上一處預(yù)留的凹陷——仿佛一個(gè)微型神龕，供人參拜。如此，神圣的、泉源的、永動(dòng)的心臟猝不及防被還原為血肉之中的一團(tuán)血肉。

《未來(lái)罪行》劇照

Caprice說(shuō)，手術(shù)是一種性行為。在《未來(lái)罪行》里，作為強(qiáng)度的性不再借助他人的身體、砰砰撞成一團(tuán)的汽車或張牙舞爪的錄影帶來(lái)振動(dòng)、擴(kuò)張和生產(chǎn)。解剖，將身體劃開(kāi)，讓各色臟器重見(jiàn)天日，讓血腥之氣撲面而來(lái)，讓身體內(nèi)部裂開(kāi)、破開(kāi)、敞開(kāi)、洞開(kāi)，才知身體之內(nèi)并無(wú)內(nèi)部。——身體，唯有身體。解剖因而成為一種啟示，正如耶穌的肉化為面包為人吞下，血化為酒為人飲下。

疼痛是最有強(qiáng)度的感覺(jué)。正常狀態(tài)的身體不會(huì)疼痛。疼痛如片中的紋身般銘刻在器官之上，標(biāo)記他們的暫時(shí)的存在，揭示出“健康”的身體乃是一種器官的臨時(shí)連接。公開(kāi)解剖創(chuàng)造一種公共的疼痛體驗(yàn)。在疼痛中，又有接近性體驗(yàn)的快感。正如Caprice在觀看女藝術(shù)家割破臉部的表演后與其說(shuō)話，一種情欲隱隱流動(dòng)?；诠餐奶弁春痛嗳?，一種新的主體才可能被召喚，人類才可能被連接。正如康德在提及法國(guó)大革命時(shí)指出，旁觀者不曾行動(dòng)，反而能夠近乎熱情地領(lǐng)略其于自然和歷史中的真意。在這個(gè)意義上，行為藝術(shù)家以自己的身體為祭壇、為子宮、為海洋，滿懷虔誠(chéng)地等待奇跡降臨——其形態(tài)，不是《理想國(guó)》中由哲學(xué)王分配的公共的性，而是由敞開(kāi)的身體自然聯(lián)合而成的狂歡經(jīng)驗(yàn)。

《未來(lái)罪行》劇照

只是，以上只是腦補(bǔ)后的解讀。《未來(lái)罪行》在表達(dá)層面止于干癟的概念和若干身體奇觀。當(dāng)?shù)吕掌潽q如夢(mèng)囈般討論“無(wú)器官的身體”、力的涌動(dòng)和強(qiáng)度的生產(chǎn)時(shí)，他也不忘提醒，“無(wú)器官的身體”是一個(gè)界限（limit）。你愈執(zhí)著于創(chuàng)造“無(wú)器官的身體”，你便離“零強(qiáng)度”(zeroness)愈遠(yuǎn)?！段磥?lái)罪行》拋出過(guò)多概念，阻滯了“感覺(jué)的創(chuàng)造”。其中流動(dòng)的，與其說(shuō)是叛逆的、溢出的身體經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)是導(dǎo)演的權(quán)力意志。

末世暗流涌動(dòng)、人人惶恐的場(chǎng)景和氛圍塑造固然合適，但了無(wú)新意；國(guó)家器官登記處（national organ registration）和探員這條線索也許想討論現(xiàn)代國(guó)家對(duì)生命的掌控（生命政治），但這種故弄玄虛實(shí)為畫(huà)蛇添足。何況克里斯汀·斯圖爾特刻意壓低的聲線和一驚一乍的樣子表演性過(guò)重，干擾了身體和疼痛體驗(yàn)之真。反而是那兩個(gè)調(diào)試設(shè)備的小姐姐，無(wú)論是面對(duì)改造人體的機(jī)器，還是憂國(guó)憂民的醫(yī)生和食塑料者，都用“就是玩兒”（playful）的態(tài)度嘲弄之。

《未來(lái)罪行》劇照

或許，這并非《未來(lái)罪行》的無(wú)力，而是“后人類”（posthuman）概念的無(wú)力。盡管“后人類”理論家們堅(jiān)決地與“超人類”分道揚(yáng)鑣，要以“后人類”概念重思人類主體性。但思來(lái)思去，我們只能用否定性的概念去推演一種后人類的主體性，卻不可能將其徹底拋開(kāi)。因此，身體之外，別無(wú)其他。柯南伯格坦言，20多年前的劇本在近耄耋之年拍出，是出于對(duì)自身和人類境況的新的感受。仔細(xì)想來(lái)，人類境況既未曾有，看起來(lái)也不會(huì)有多么決定性的變動(dòng)。電影只能如片頭片尾那紋身一般，一筆一劃在血和肉的層面做文章，而不應(yīng)在概念層面貪求更多。人不是一個(gè)要由表及里層層剖析的謎題，人是寄居在血肉之中的奇跡。

而《未來(lái)罪行》則是對(duì)人類這一奇跡般的存在者的反復(fù)接近、探尋和拷問(wèn)：人類將自身動(dòng)機(jī)與隨機(jī)性碰撞，持續(xù)創(chuàng)造出新的事件、事物和一切，這種創(chuàng)造能力正如人類在宇宙中從無(wú)到有的出現(xiàn)，是奇跡的顯現(xiàn)。正如Caprice飽含熱淚地解剖Brecken的尸體，“這是第一次尸體解剖，還將有第二次，第三次……”人的肉身所能承納的變化、所能孕育的奇跡既不能被語(yǔ)言形容，也不能被影像表達(dá)，只能在康德意義的旁觀者的熱淚中窺見(jiàn)一二。

于是，在《未來(lái)罪行》的結(jié)尾，維果·莫滕森吃下塑料。那一刻，連忙活了一整部的解說(shuō)員Caprice也閉嘴了。不能言說(shuō)，不能命名。身體，唯有身體?！?980年代的賽博格（cyborg）宣言還言猶在耳，賽博格已經(jīng)由預(yù)言變成我們習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)。人類的創(chuàng)造事業(yè)也正以人們不能承受的速度迎來(lái)一個(gè)后人類的時(shí)代。人類無(wú)法想象一個(gè)真正“后”人類的時(shí)代，只能在身體——那一切變動(dòng)、破壞、強(qiáng)度和生成的表面、邊界和空間——依依回首，在對(duì)疼痛的經(jīng)驗(yàn)中嘗試描摹那一道逃逸線。

編輯：Betsy

電影迷

把身體用作展示新的藝術(shù)觀念的工具，這是行為藝術(shù)家的手段。行為藝術(shù)家將探索停留在身體的表面，就像畫(huà)家在畫(huà)布上作畫(huà)那樣?，F(xiàn)如今（或說(shuō)某個(gè)未來(lái)時(shí)期），一類叫“器官藝術(shù)家”的人誕生，他們不再止步于身體的表層，而是如內(nèi)科手術(shù)醫(yī)生那般打開(kāi)身體的內(nèi)部，以人體器官為工具進(jìn)行新藝術(shù)的展演。

這便是柯南伯格在《未來(lái)罪行》里構(gòu)想的世界。癌癥作為隱喻，逃脫了垂死的無(wú)情，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)新的源泉。既然增殖的癌細(xì)胞自發(fā)生成組織、器官，那么在藝術(shù)層面，這能否稱為一種創(chuàng)新？創(chuàng)新是藝術(shù)的本源，無(wú)論是實(shí)物從無(wú)中生有，還是新的觀念賦予舊物新的可能。前者容易理解，后者不妨用杜尚《泉》來(lái)做解釋。杜尚將現(xiàn)成的小便池放在展廳，賦予了原物沒(méi)有的藝術(shù)光暈。

器官藝術(shù)的未來(lái)路徑仍然隱而未現(xiàn)。倘若器官變成藝術(shù)創(chuàng)新的工具，它將如何面對(duì)來(lái)自醫(yī)學(xué)、法律、倫理等各類責(zé)難。但借由想象這種可能性，柯南伯格屬實(shí)創(chuàng)造出一個(gè)未來(lái)的暗黑世界：癌癥患者變身藝術(shù)家，器官變成藝術(shù)品，尸檢艙成為藝術(shù)展覽空間，觀眾沉迷于觀看機(jī)器解剖身體，如同欣賞性愛(ài)實(shí)戰(zhàn)（“手術(shù)是新型性交”）。

《未來(lái)罪行》讓藝術(shù)成為撬動(dòng)現(xiàn)有律法、倫理教條的前哨，進(jìn)而對(duì)何為身體、何為疾病、何為藝術(shù)、何為罪行等進(jìn)行了探討。但這條藝術(shù)的 “未來(lái)”之路其實(shí)早已被商業(yè)涉足。資本的冷血無(wú)情，導(dǎo)致任何有剝削價(jià)值的地方，都會(huì)有商業(yè)涉入，即便法律也制止不了。剝削完成了從外到內(nèi)、從身體表層到身體內(nèi)部的過(guò)程。

首先是對(duì)體力和腦力的剝削，便是我們所說(shuō)的勞動(dòng)。勞動(dòng)創(chuàng)造出價(jià)值，唯有價(jià)值能被剝削。而勞動(dòng)的基礎(chǔ)是身體，因此身體是價(jià)值的最終源泉。當(dāng)體力和腦力都被剝削殆盡，身體自身變成新的剝削對(duì)象。這便是性服務(wù)和代孕，說(shuō)白了是對(duì)性器官、子宮使用權(quán)的租借，可反復(fù)發(fā)生。如果更進(jìn)一步，器官買賣則一次性買斷器官。

標(biāo)榜為革新旗手的藝術(shù)落在了商業(yè)的后面。由此看來(lái)，柯南伯格的構(gòu)想不像初看起來(lái)那么具有新意，更像把商業(yè)領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)明并使用成熟的剝削機(jī)制挪用在藝術(shù)上，或者是殊途同歸，但落后一步。既然連器官都可以買賣，那么有沒(méi)有可能誕生器官層面的藝術(shù)，器官的生產(chǎn)、修飾、美化即（無(wú)中生有的）藝術(shù)。

癌癥自發(fā)地創(chuàng)造出新的細(xì)胞（組織、器官），為此提供了可能。如果再有一門能在器官上進(jìn)行繪畫(huà)、雕刻的工藝（紋身），那它更加符合藝術(shù) “無(wú)中生有”的創(chuàng)新原則。當(dāng)然，在尸檢艙上進(jìn)行身體解剖，展示并取出紋身的器官，同時(shí)有實(shí)時(shí)記錄和觀看，這不只成為一場(chǎng)行為藝術(shù)，也在還原藝術(shù)的誕生過(guò)程。

過(guò)程（解剖表演）和結(jié)果（紋身器官）都是藝術(shù)。藝術(shù)的觀看（體驗(yàn)）對(duì)于一件藝術(shù)品的完成是必需的。一個(gè)現(xiàn)成的小便池不會(huì)被稱為藝術(shù)品，除非它被放置在特定的展覽空間，貼上特定的標(biāo)簽。展覽空間意味著被觀看（體驗(yàn)）的可能，唯有在觀眾的參與過(guò)程中，藝術(shù)才真正誕生。

《未來(lái)罪行》之所以要將器官解剖變成表演，原因也在于此：觀眾的觀看（體驗(yàn)）賦予了機(jī)器解剖身體變成行為藝術(shù)、身體里取出的紋身器官變成藝術(shù)品的可能。如果這是藝術(shù)，那么人類對(duì)身體表皮的修飾、美化是否也應(yīng)該歸入藝術(shù)一列？比如整容、紋身，甚至健美，這些都是對(duì)原始身體組織的改造，創(chuàng)造出了原先沒(méi)有的東西。

有別于“賽博格神話”（如《鈦》Titane）的另一種后人類想象

全片圍繞“The surgery is the new sex.”展開(kāi)對(duì)人體的關(guān)于“加速進(jìn)化癥候群”的形而上的談?wù)?，在觀看過(guò)程中我們往往將期待和驚嘆的目光放置在一場(chǎng)場(chǎng)器官摘除表演，以及身為器官表演藝術(shù)家的Saul和Caprice的手術(shù)操作中。而忽略了柯南伯格前序和本部影片的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，正是在二十世紀(jì)七八十年代創(chuàng)作的一些列的關(guān)于“身體恐怖”的作品才得以讓“Body is the reality”這樣的政治性話語(yǔ)和柯南伯格對(duì)于人類未來(lái)想象中的“加速進(jìn)化癥候群”得以成形。

與《銀翼殺手》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《鈦》等一眾影片致力于構(gòu)造的“身體”相比，柯南伯格的想象中“身體”反而是最不具有反叛性的。

早在其1983年的《錄像帶謀殺案》（ Videodroem）中就開(kāi)始逐漸探討了“肉身異化”的問(wèn)題，但其實(shí)質(zhì)性的改變和 進(jìn)化仍舊基于肉身，其中非有機(jī)體成分以一種有機(jī)體的姿態(tài)在人的肉身中彌散，從此便為“肉身的再度想象”奠基。

1991年的《裸體午餐》（Naked lunch）中柯南伯格讓打字機(jī)幻化成蟑螂，實(shí)則又是一次無(wú)機(jī)物向有機(jī)物的躍遷。

1996年的《欲望號(hào)快車》(Crash)中對(duì)傷疤的迷戀用“車”這一無(wú)機(jī)體承載起有機(jī)體的快感，男女主日益在撞車獲得傷疤中沉迷，撫摸傷疤甚至用傷疤做愛(ài)。

1999年的《感官游戲》（ eXistenZ）則是讓肉身游走在虛擬與現(xiàn)實(shí)中，eXistenZ的游戲手柄是從怪誕生物中的有機(jī)體中提取并制作的，變異有機(jī)體與人類有機(jī)體接口的連接反而創(chuàng)造了一個(gè)近乎真實(shí)的“無(wú)機(jī)世界”，而其中最經(jīng)典的便是男主用奇異生物骨頭拼湊的槍，以牙齒為子彈，柯南伯格試圖表明肉身創(chuàng)造力近乎無(wú)限。

如果把在《未來(lái)罪行》之前柯南伯格拍攝的所有關(guān)于“肉身”的影片綜合比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)柯南伯格的影片逐漸在構(gòu)造的實(shí)際上是一個(gè)“肉身引領(lǐng)肉身，有機(jī)體締造有機(jī)體”的世界觀，有機(jī)體作為主體主導(dǎo)著人的加速進(jìn)化，無(wú)機(jī)體在加速進(jìn)化過(guò)程中始終只能“彌散與影響”。柯南伯格迷戀“肉身”，他始終牢牢抓住“肉身”，一遍又一遍的警示人們“肉身的異化，無(wú)機(jī)物的入侵”，在《未來(lái)罪行》的結(jié)尾，Saul坐在骨骼狀早餐椅上吃下“塑料制的巧克力”，隨后流下了一滴晶瑩剔透飽滿的淚珠，有機(jī)體不愿放棄“肉身”的執(zhí)念與痛苦正是區(qū)別于《鈦》中Alexisa努力追求與無(wú)機(jī)體融合的最好證明。

感染、疼痛啟示的失能

器官摘除表演、手術(shù)是新的性的享受方式，柯南伯格都為以上操作的可行性設(shè)置了兩個(gè)前提：

1.感染不再存在

2.人們無(wú)法感受到疼痛

前者避免了身體的死亡，后者讓手術(shù)成為享受成為可能。

全片陰郁的色調(diào)和末日般的景象預(yù)示著在“加速進(jìn)化癥候群”的影響下人類將走向滅亡，而背后的原因最有可能是失去了“疼痛的啟示”。

當(dāng)今醫(yī)學(xué)界將疼痛、呼吸、脈搏、血壓列為五大生命體征，從某種意義上說(shuō)明疼痛是證明人“活著”的重要指標(biāo)。在影片中Saul能感受到疼痛，每晚都要依靠巨大的“睡眠床”緩解疼痛以入睡，而Saul體內(nèi)瘋狂加速生長(zhǎng)的器官使Saul能夠感受到“進(jìn)化”與“疼痛”，Caprice和其他表演者無(wú)法感受疼痛并在其中享受手術(shù)帶來(lái)的快感，逐漸的也失去了疼痛帶來(lái)的啟示和警告，將疼痛作為享受和表演的手段。

Saul在疼痛所獲得的經(jīng)驗(yàn)最有可能的是認(rèn)識(shí)到肉身的重要性，肉體本身所承載的“自由屬性”，這一屬性在Saul的疼痛經(jīng)驗(yàn)里無(wú)關(guān)政治（Politics）與權(quán)力（Power），對(duì)于Saul而言，此自由的屬性是自我精神無(wú)意識(shí)的言說(shuō)，也是其影片反復(fù)提及的“inner beauty”，不放棄肉身的藝術(shù)和內(nèi)在美。

柯南伯格幾乎用一生表明其不愿放棄有機(jī)體的決心：不斷把“Body”一詞的解釋限縮為“肉體”、為有機(jī)體和肉身開(kāi)創(chuàng)了一系列新的想象。而這一切歸根到底便是：

“Body is the reality”（肉身即是現(xiàn)實(shí)）

事實(shí)上，在1970年大衛(wèi)柯能堡就拍過(guò)一部同名長(zhǎng)片《犯罪檔案》。在那部電影中，他以未來(lái)世界化妝品導(dǎo)致的人體變異為出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)了對(duì)同性/戀物/戀童等多問(wèn)題的探索。這版并非前者的翻拍，兩部作品在故事上也沒(méi)有聯(lián)系，唯一共同的，似乎是未來(lái)世界身體變異的可能性，以及對(duì)身體的癡戀。

作為幾乎定義了Body Horror這一類型電影的怪才導(dǎo)演，身體向來(lái)是大衛(wèi)柯能堡創(chuàng)作的核心。從1970版《未來(lái)罪行》中化妝品導(dǎo)致的身體變異，到1986年《變蠅人》中的基因融合，身體在柯能堡的鏡頭下以各式各態(tài)的怪樣發(fā)生著改變，成為他表達(dá)對(duì)社會(huì)科技發(fā)展的反思和隱憂。科技，將人類推至后人類的十字路口，迫使前者思考如《變蠅人》那般的合成人該如何存在。而如果說(shuō)柯能堡在早期疾病和變異中拷打了分類和界限的概念，而在他后來(lái)作品對(duì)機(jī)器和科技的塑造中，這種邊界幾乎已經(jīng)被消解。因此，柯能堡的恐怖之處并不在于外露的血腥，而是在于這種（對(duì)身體的）“破壞所顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的、科學(xué)的、虛擬的崩潰”（Peter Ludlow）。尤其在現(xiàn)代社會(huì)的信息流中，身體變?yōu)橹贫取?quán)力、社會(huì)、話語(yǔ)塑造的實(shí)體，它不斷變化，反映著社會(huì)信息的流動(dòng)。1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕中體驗(yàn)捆綁、鞭打、切割身體帶來(lái)的快感，幻想與其欲望共融，虛擬與現(xiàn)實(shí)無(wú)處區(qū)分。同樣，在1999年的《感官游戲》中，虛擬游戲代替電視成為主角獲取快感和刺激的來(lái)源。最妙最大膽的莫過(guò)于1996年的《欲望號(hào)快車》，柯能堡驚世駭俗地讓人體和汽車連接起來(lái)，讓主角在與汽車的沖撞和性愛(ài)中達(dá)到漫長(zhǎng)的高潮。這里，機(jī)械成為人體外展的部分，它們延續(xù)著人的欲望和幻想，連接著后者實(shí)現(xiàn)的可能。如此，機(jī)器與人類之間已毫無(wú)縫隙，前者定義著后者的存在，完成著后者的存在。身體不再是自然的存在，而現(xiàn)代技術(shù)，正在重塑著人體。

《未來(lái)罪行》更像是前面的綜合：身體既淡化了邊界，又與機(jī)器緊密相融。機(jī)器如寄生蟲(chóng)般和人體緊密的聯(lián)系，就如Saul一直使用的早餐椅，人體緊緊地嵌入其中，兩側(cè)的骨骼如同人手，椅背與人的后背貼合，甚至它本身成為了人外在的消化器官，促進(jìn)人的消化和吸收。同樣還有Saul和Caprice表演時(shí)用的機(jī)器，通過(guò)它，柯能堡讓手術(shù)變成了新的性愛(ài)方式。這種模式不再有傳統(tǒng)的身體接觸的器官插入，而變成了一人操控機(jī)器（Caprice），遙控連接的手術(shù)臺(tái)相應(yīng)運(yùn)動(dòng)，機(jī)械觸手劃破另一方的身體（Saul）。機(jī)器代替了人體的器官完成切割/插入，兩者就此體驗(yàn)性的快感。這也讓這場(chǎng)性愛(ài)實(shí)際變成了三人游戲：男人、女人和機(jī)器。

同時(shí)，機(jī)器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗(yàn)的范圍。比起傳統(tǒng)的性交方式，即男女/男男/女女的觸碰/插入式性交，這里兩人沒(méi)有直接的身體的接觸。比起感官快感，它們更像是通過(guò)超感官完成對(duì)快感的幻想。Saul與Caprice處于一種心靈感應(yīng)式的互動(dòng)中，機(jī)器變成了想象連接的錨點(diǎn)，激發(fā)著感性體驗(yàn)的多種可能，而排斥著標(biāo)準(zhǔn)身體的介入。這時(shí)，性欲場(chǎng)擴(kuò)展到整個(gè)身體，并超越它進(jìn)入其他表面和物體，帶來(lái)無(wú)限的聯(lián)系，感覺(jué)和情感。很難說(shuō)明這種新型的性交模式，它是現(xiàn)代的疏離的，依靠著幻想和機(jī)器而摒棄真實(shí)的身體的接觸。而另一方面它又是超越的，顯示了后現(xiàn)代式的本質(zhì)的無(wú)法言喻和流動(dòng)，同時(shí)又將欲望從具體的身體中解放出來(lái)。觸覺(jué)變得可視化，傷口提供物質(zhì)基礎(chǔ)。它掙脫（身體的）束縛，又無(wú)比自由?；蛟S像柯南伯格自己所說(shuō)，“（在《欲望號(hào)快車》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比較有趣的是，機(jī)器不僅作為連接兩性的工具，它還代替著傳統(tǒng)器官，打開(kāi)、邀請(qǐng)、代表著另一方的（視覺(jué)與心理上的）進(jìn)入。在表演現(xiàn)場(chǎng)上，維果莫滕森飾演的Saul躺在手術(shù)臺(tái)上，Caprice站在他的身側(cè)，操控著機(jī)器，看著機(jī)器觸碰、切割開(kāi)他的身體。四周站滿了觀眾，他們一同注視著Saul，等待機(jī)器切割開(kāi)他身體的那一刻。如果說(shuō)皮膚意味著“終極食物的邊界，將內(nèi)部和外部分隔開(kāi)的物質(zhì)”，顯示著人體實(shí)在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么這一刻，皮膚的邊界被破壞，內(nèi)在（器官）袒露出來(lái)，滿足著人們窺（淫）的欲望。另一個(gè)層面，切割帶來(lái)的是一種溶解的效果，它將身體呈現(xiàn)為“碎片化和可滲透的”，它連接而非斷開(kāi)了身體、心理和語(yǔ)言之間的意義層次——當(dāng)象征著邊界的皮膚被切開(kāi)時(shí)，分類的界限也被消解，在這個(gè)過(guò)程中，“主體對(duì)他人敞開(kāi)大門” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考慮到此時(shí)Saul身體的變異和獨(dú)特，那么機(jī)器打開(kāi)的可能不只是個(gè)人與他者之間隔絕的大門，也是通往未來(lái)的大門。或許這也是對(duì)于科學(xué)/解剖的癡迷所在（以及信賴：“床不會(huì)騙人”），當(dāng)在未來(lái)社會(huì)中身體不斷處于變異狀態(tài)，卻無(wú)法解讀這場(chǎng)變異的過(guò)程和結(jié)果。而只有在手術(shù)臺(tái)上切割開(kāi)小男孩的身體，人們才能（或者依舊不能）理解未來(lái)人體變異的方向。身體，預(yù)示著正在改變的現(xiàn)實(shí)，又彰顯著未來(lái)的可能。但解剖的恐懼之處也是如此，如Caprice顫抖著對(duì)Saul說(shuō)，“autopsy is a way to see ourself”，但是我們同時(shí)會(huì)看到“darkness of evolution”。這可能是本片最為驚悚的一幕，我們很難看到有人在銀幕上毫不掩飾地切割開(kāi)（代表純潔的）兒童的身體，展示他內(nèi)里怪誕的器官。如果說(shuō)未來(lái)的罪行是什么，或許就是這里，人們將兒童變成了弗蘭肯斯坦造物式的存在。同樣，他的“弗蘭肯斯坦博士”在目睹這一切后也幾近崩潰。

但從另一個(gè)層面講，即便有darkness，仍是evolution。尤其現(xiàn)代社會(huì)身體作為監(jiān)獄的象征出現(xiàn)，被權(quán)力所操控，被社會(huì)、制度和文化所塑造，穩(wěn)固的身體形態(tài)代表著被完全控制的人。身體成為恐懼的寶庫(kù)，這些恐懼是個(gè)人掌控之外的權(quán)力結(jié)構(gòu)的專制所特有的。更重要的是，這些被壓迫的身體意味著一種無(wú)助感，“這種無(wú)助感源于一種令人沮喪的對(duì)抗，即認(rèn)識(shí)到超越物質(zhì)世界可能只是一種幻覺(jué)” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越軌的身體作為一種“日益解構(gòu)的信息社會(huì)中恢復(fù)身體的物質(zhì)性的嘗試”出現(xiàn)，它對(duì)怪物、傷疤、患病的肉體、畸形的出生以及最重要的血液的專注，帶來(lái)了解放和改變的可能（Xavier Aldana Reyes）。當(dāng)機(jī)構(gòu)仍通過(guò)登記管理控制人體時(shí)，Saul在變異和手術(shù)中獲得了某種自我控制的主體性。

但同時(shí)，Saul的身體特征也顯示出來(lái)兩種相悖的特性：一方面，身體本身的確定性；另一方面，作為變異的身體的流動(dòng)性/不確定性（德勒茲）。他每日醒來(lái)不能確定自己又長(zhǎng)了什么新的器官，不確定這些新器官的意義?？梢哉f(shuō)，他每天醒來(lái)都要重新確立自己，對(duì)他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戲》DVD）將這樣的身體作為原材料，Saul和Captice開(kāi)始了自己的藝術(shù)表演，他們?cè)跓o(wú)意義中為這具身體創(chuàng)造出了意義。

更廣泛地講，當(dāng)這樣令人震驚的特殊存在出現(xiàn)時(shí)，人不可避免地被卷入到斗爭(zhēng)之中：管理機(jī)構(gòu)與異教團(tuán)體，食塑料者與藝術(shù)家，他們站在墮落和越界不同位置。而從某種程度上講，角色不斷宣稱“身體是現(xiàn)實(shí)”是因?yàn)?，在這里，身體如同現(xiàn)實(shí)一樣虛幻，除去被建構(gòu)的社會(huì)意義，它沒(méi)有任何意義（empty of meaning）。這也是為什么切割一定要作為展演而非在私下進(jìn)行，因?yàn)樗且环N公共的政治話語(yǔ)。但一方面，他們通過(guò)藝術(shù)建構(gòu)起無(wú)意義的意義，并依此對(duì)抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，這種大膽成為向觀眾兜售受非傳統(tǒng)體驗(yàn)的工具，當(dāng)全身長(zhǎng)滿耳朵、被縫住眼睛和嘴巴的男人在舞臺(tái)中央翩翩起舞時(shí)，他向觀眾展示的是什么？是藝術(shù)，是虛幻的理念還是一無(wú)所有的意義？越界、變異的痛苦的話語(yǔ)和哲學(xué)的、超越的話語(yǔ)耦合，先鋒藝術(shù)橫跨在線上，在對(duì)抗和奇觀中左右搖擺，如同《感官游戲》中將自己稱為藝術(shù)家的游戲制造者，他們必須要面對(duì)這樣的創(chuàng)傷藝術(shù)下的埋藏的藝術(shù)的創(chuàng)傷。

而對(duì)于Saul和Caprice來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)表演意味著更多。Surgery is the new way of sex，當(dāng)變異的身體失去了痛覺(jué)，后者與疾病敘事的情感和文化框架脫離，切割變作象征性的存在。痛苦所帶來(lái)的負(fù)面阻礙被祛除，而在凝視中，血液帶有的強(qiáng)烈視覺(jué)意象在藝術(shù)中與色情緊密相連。傷口可以攜帶象征性的性意義，當(dāng)Caprice凝視著Saul的傷口，撫摸、舔舐它的時(shí)候，我們能從中感受到一絲fetish的味道。她用舌頭舔舐著傷口（甚至可能進(jìn)入到傷口中），傷口變成了一種特殊的性器官式的存在。同《欲望號(hào)快車》類似，它顯示出新時(shí)代的“技術(shù)色情”，即“它利用了日常生活中的技術(shù)——醫(yī)療設(shè)備和支持設(shè)備及其封裝和身體延伸表面——并將它們轉(zhuǎn)回到它們運(yùn)輸或支持的身體上，成為性能量和性快感的機(jī)器”（Anthony McCosker）。

同樣，在技術(shù)和機(jī)器帶來(lái)的混合痛苦與熱情中，顯現(xiàn)出的是一種類似BDSM的越軌欲望。在其中，（切割的）暴力被高度儀式化和景觀化，成為一種社會(huì)可接受的表演?；蛘撸绨退f(shuō)，性欲本身就與暴力不可分割。它聯(lián)合了弗洛伊德所稱的死欲和愛(ài)欲，在摧毀自我的同時(shí)達(dá)到頂端。但同樣，如同藝術(shù)成為回收身體控制的一種方式，施虐與受虐亦是如此。施虐者通過(guò)控制、傷害受虐者獲取對(duì)身體的控制權(quán)，而受虐者在脫離的自我凝視中完成對(duì)自我的操控。尤其是疼痛的預(yù)警系統(tǒng)崩潰時(shí)，這種對(duì)自我的操控可以達(dá)到不受限的地步。因此，在隨處可見(jiàn)的身體切割場(chǎng)景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被違反的”的奇怪命題，打破邊界與禁忌，從而讓個(gè)體向一種連續(xù)性狀態(tài)敞開(kāi)。

因此，縱然柯能堡不是古典的、宗教風(fēng)格的導(dǎo)演，最后一幕維果莫滕森的特寫(xiě)卻帶有強(qiáng)烈的《圣女貞德蒙難記》的意味，甚至畫(huà)面也變?yōu)槿纭妒ァ芬话愕暮诎咨{(diào)。當(dāng)貞德忠誠(chéng)于自己的信仰而選擇放棄生命時(shí)，Saul同樣也自欺于信仰，完成了獻(xiàn)祭。這開(kāi)放式的一幕，可以說(shuō)是不得不接受變異的痛苦，也可以說(shuō)是迎接進(jìn)化的解放。也許這也是“身體既現(xiàn)實(shí)”的另一種解讀，它如此矛盾，如此難以把握。

這一次，形式上柯能堡看似回歸了早期的Body Horror風(fēng)格，但內(nèi)里卻像是《大都會(huì)》和《星圖》的延續(xù)。因此，比起夸張的恐怖電影外殼，它更像是一部適合解讀和分析的哲學(xué)電影。在觀看《未來(lái)罪行》時(shí)，我可以聯(lián)想到許多柯能堡的經(jīng)典前作，如《欲望號(hào)快車》和《感官游戲》，但最終我想到卻是他的上一部短片《大衛(wèi)柯能堡之死》。在長(zhǎng)達(dá)三十余年的導(dǎo)演生涯中，這位別具一格的導(dǎo)演展現(xiàn)給了我們太多怪誕、恐怖、驚異的傷痛，它使人恐懼，令人戰(zhàn)栗。而在《未來(lái)罪行》的最后，當(dāng)我看到維果莫滕森坐到機(jī)器上，鏡頭拉近，只留他臉部的特寫(xiě)時(shí)，我感受到的卻是平靜。如柯能堡自己所說(shuō)，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我們無(wú)法祛除本性的追崇，我們或許只能以另一種獨(dú)特的方式擁抱它，就像那個(gè)吃塑料桶的男孩。

盡管它令人痛苦。

自我——

電影的劇情非常簡(jiǎn)單——主線是父親創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的“孩子”，希望借此改變現(xiàn)存的社會(huì)。

在這里，就可以看到一個(gè)好笑的表現(xiàn)：為什么是父親創(chuàng)造孩子？并且母親將自己的孩子殺死？——

在劇中給出的解釋是：母親認(rèn)為這個(gè)孩子非自然（實(shí)際上完全自然，而非自然就能夠解釋母親弒子嗎？并且按照這樣的理解，母親在某種程度上成為了阻礙變革的力量：這種理解是十分厭女的——（表面上的）男性帶來(lái)變革，女性阻礙變革

所以對(duì)于母親殺害孩子的原因應(yīng)當(dāng)重新解釋：

在索爾與母親對(duì)話時(shí)，母親說(shuō)自己一想到這樣一個(gè)惡心的“蟲(chóng)子”在自己的體內(nèi)就無(wú)法抑制痛苦——這便是關(guān)鍵：我作為人，怎么會(huì)有一個(gè)非人的孩子！

孩子在這里讓母親對(duì)自己的身份產(chǎn)生了懷疑、與其說(shuō)是對(duì)孩子的指責(zé)：你非人類，還不如說(shuō)是對(duì)自己的存在產(chǎn)生了懷疑：我非人類！進(jìn)一步的，我非人類？那我是什么？——歇斯底里的癥狀在這里浮現(xiàn)：Who am l? What you’re telling me that I am?

但是影片中，沒(méi)有讓母親繼續(xù)追問(wèn)以至于得到答案：在影片中，母親在捂死孩子后等待父親的來(lái)電，這里母親表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)睦潇o，且如釋重負(fù)，歇斯底里的癥狀從表層消退——可以說(shuō)，母親通過(guò)殺死孩子這個(gè)行為，成功的回避了這個(gè)問(wèn)題，母親確定了自己的形象：我就是那個(gè)由社會(huì)所規(guī)定的我。

自戀——

在主線沒(méi)有回答的問(wèn)題，影片自然就從其他情節(jié)里尋求答案。

這里要提到一個(gè)設(shè)定：人類此時(shí)逐漸失去了痛覺(jué)（其實(shí)這個(gè)設(shè)定蠻可笑的，難道失去痛覺(jué)才自殘嗎？現(xiàn)在，在我打下這行字的一秒中里，就有人因?yàn)榉N種原因舉起刀刃向自己。），并且開(kāi)始生長(zhǎng)出全新的器官/組織。

對(duì)于部分人類生長(zhǎng)新器官的現(xiàn)象，各國(guó)政府成立了管理部門——怪不得看短評(píng)好幾個(gè)人提到福柯…不過(guò)我在這里倒是沒(méi)感受到什么生命政治的恐怖，只是淺淺的對(duì)于官僚組織的嘲笑：負(fù)責(zé)人是個(gè)無(wú)能的老頭，工作內(nèi)容無(wú)法公開(kāi)blablabla

而個(gè)人，紛紛開(kāi)始自殘。無(wú)論是索爾兩個(gè)人所進(jìn)行的器官摘除手術(shù)，還是其他“藝術(shù)家”進(jìn)行的表演，無(wú)一例外，都是通過(guò)“自殘”——由于對(duì)自我身份認(rèn)知的孱弱，別人動(dòng)手和自己動(dòng)手區(qū)別不大，因?yàn)闆](méi)有樹(shù)立確切的自我認(rèn)知，我與他者的邊界還沒(méi)能確立——尋找身份認(rèn)同：

自古以來(lái)，在身體上留下痕跡的作用都是表明身份，比較熟悉的就是《水滸傳》中，罪犯會(huì)被政府在臉上刺字，代表其罪犯的身份。而來(lái)自上古的神話則是：原始人類過(guò)著漁獵生活，在這樣的環(huán)境下，人類與自然搏斗就會(huì)留下各種各樣的傷痕，而這些傷痕就是個(gè)人與自然對(duì)抗的象征，傷痕越多，自然也就越強(qiáng)大——因此通過(guò)自傷，以實(shí)現(xiàn)假冒的效果，來(lái)表明自己是個(gè)強(qiáng)大的獵人（當(dāng)然，這個(gè)神話充斥masculinity）

而在現(xiàn)代社會(huì)，人們可以通過(guò)文字來(lái)表達(dá)自己的情感、身份等，而有些人，則會(huì)轉(zhuǎn)向通過(guò)身體語(yǔ)言表達(dá)自己，就像獵人一樣。

所以在這里，自殘實(shí)際上就是在訴說(shuō)，訴說(shuō)什么呢？訴說(shuō)我正在痛苦于我自己的身份，訴說(shuō)我意識(shí)到了我身體的變化卻不知道如何處理——

這里可以很容易聯(lián)想到青少年期的心理：青少年時(shí)期身體發(fā)生了翻天覆地的變化（就像這里失去痛覺(jué)的新·人類），身體的巨大變化自然而然的讓自己產(chǎn)生了對(duì)身體的興趣，并且進(jìn)一步的，讓精神為肉體所影響：這個(gè)身體既陌生又熟悉，既愛(ài)又恨，但卻無(wú)法言說(shuō)，青少年無(wú)法言說(shuō)是因?yàn)榕c父母的關(guān)系，與社會(huì)的關(guān)系，而新人類無(wú)法言說(shuō)更直白：影片中不斷強(qiáng)調(diào)“正常人類”對(duì)他們的排斥。

當(dāng)焦慮和痛苦從內(nèi)心顯現(xiàn)，身體自然而然成為了內(nèi)部攻擊性的對(duì)象——這時(shí)候我還沒(méi)有痛覺(jué)！更好！

另外，劃痕在影片中可以得到與藝術(shù)家共鳴的體驗(yàn)，即新的認(rèn)同：主流社會(huì)不接納我，但是有人認(rèn)同我，人們?cè)谧詺堉袨樽约簶?shù)立了一個(gè)新的大他者，從而讓自我得以安置

性——

性這個(gè)部分主要是圍繞索爾利用身體進(jìn)行藝術(shù)表演展開(kāi)

其實(shí)這個(gè)表演的含義很明顯嘛：Sex is surgery. No, surgery is a new sex

導(dǎo)演都說(shuō)完啦…裂縫讓人聯(lián)想到什么，不言自明，所以實(shí)際上這種性還是非常傳統(tǒng)的性：插入式性行為，沒(méi)啥創(chuàng)意。

更沒(méi)創(chuàng)意的是，讓蕾雅和小k說(shuō)出自己的欲望…笑死人了，到底誰(shuí)最為裂縫吸引，我感覺(jué)不是女性

不過(guò)說(shuō)到性，必須要指出，小k和索爾在辦公室的那一場(chǎng)戲，是對(duì)職場(chǎng)性暴力的性別反轉(zhuǎn)，必須要看出來(lái)，這里是對(duì)男性職場(chǎng)性暴力的嘲諷，也能看出小k的演技還是有所長(zhǎng)進(jìn)的：一方面是作為女性的性欲萌動(dòng)，一方面是作為擁有權(quán)力的“男性”的暴力展開(kāi)，很好的。結(jié)局也挺搞笑的：我不太擅長(zhǎng)老式性行為…

另，蕾雅真的好美