兒子 臺燈 母親 景深鏡頭的敘事性

失去痛感的人

“人人都是藝術家” 對現代藝術低門檻的詼諧反思 “人人都能做手術”醫(yī)學成為一門表演藝術 人們失去痛感

人人皆可代表國家

白發(fā)醫(yī)生 表演型人格

喧賓奪主的紋身 寄生形式于身體 奪去器官己身存在的意義

置于胸前的控制器 母性哺乳賦予新生的暗喻

手術是新形態(tài)的性愛 切割身體的性愛 痛覺之愛

藝術的成立需要支持者 具有社會性的藝術

多余的耳朵 一種概念 并無實際作用 浮夸的表演 沒有實際意義的自我滿足表演

美的創(chuàng)作并非偶然

表演欲大于人性 殺死兒子以表演 對傳統(tǒng)人倫關系的顛覆 “我兒子尸體在我這里 他可是我兒子”物品歸屬權 人是否具有人權 人是什么？

對法律的踐踏 對人倫的踐踏 對社會常識準則的踐踏

機械性愛

對器官變化的厭惡 所以改變器官 人定勝天

私人情愛和公眾藝術博愛的沖突

電視里的自殘行為 信息化與工業(yè)化的沖擊 使人的行為變得畸形 且畸形被無限放大

對人的審美固化進行反思 美丑對立 或相互轉換

明星的權力 公關宣傳 給被宣傳者展示其想看到 宣傳者自行決定是否如一履行

男主死神一般的扮向 引發(fā)追隨者狂熱 對神性敬畏憧憬 對死亡追求

可創(chuàng)造的未來

充滿紋身的幼童器官 世界各類價值觀的輸出對孩童的強制謀殺

在超人類和后人類之間

作者：Yinanaa

哥本哈根大學電影美學碩士。魯汶大學哲學碩士在讀。

德勒茲不會認為在銀幕上進行一場解剖（活人或死人）便創(chuàng)造了他念茲在茲的“無器官的身體”，因為后者應由感覺（sensation）的創(chuàng)造解放出來。而從感覺的創(chuàng)造來看，《未來罪行》中帶著紋身的器官和全裸的擁抱都不及片尾維果·莫滕森眼角那滴淚。

影片的核心意象是身體的改造，概念卻是欲望和創(chuàng)造，或者說欲望機器的持續(xù)生產。相比《變蠅人》里瘋狂科學家的欲望和《欲望號快車》中的性欲，《未來罪行》中欲望機器的生產呈現出更為多元的形態(tài)，并像病毒般互相感染。這里的欲望也不呈現為對某種匱乏的填補，而是無動機無緣由的自然生產，一種純粹的豐盛。——新器官進入身體，是一種對隨機性的擁抱。片中那位將嘴巴和眼睛縫住，全身長滿耳朵的藝術家顯然出于對人類中心的反思態(tài)度?？上?，縱然他縫了嘴巴，長了那么多耳朵，還沒抑制住喋喋不休的表達欲。食塑料主義者、Brecken的父親恐怕抱有“超人類”（superhumanism）的政治理想?？上В脧娏业母笝嘁庵局鲗б磺?，招致仇恨和報復，最終只創(chuàng)造出一具男孩的尸體。

《未來罪行》劇照

而影片的主角，兩位行為藝術家Saul和Caprice則沉迷于無中生有——在無意義（emptiness）中創(chuàng)造。這當然是對藝術創(chuàng)作的反思。維果·莫滕森飾演的Soul在某種程度上正是柯南伯格的化身。他操起手術刀霍霍揮向觀眾。食塑料者孜孜不倦地勸說他們由感覺的創(chuàng)造推進到現實的創(chuàng)造——從身體開始，擁抱革命。對此，隨著影片的發(fā)展，Saul的態(tài)度由憤怒、叛逆轉向敞開和接納；而 Caprice則惦記著不要“表演”，要“建構”（construct）。

將身體改造為食塑料者的群體生出一個能“自然”食用塑料的男孩Brecken。他猶如《銀翼殺手》里Rick和Rachael的孩子——一個“自然”降生的非自然物，一個界于造物與生物間的異種。Brecken的母親在發(fā)覺孩子大快朵頤享用塑料后用枕頭悶死了他。對母親來說，這個孩子猶如父親在她體內播下的腫瘤，是對她身體的占用和剝奪。唯有在親手悶死他后，他才回歸為她身體的一部分。

《未來罪行》劇照

而Saul和Caprice則敞開迎接“腫瘤”——將人造的新器官植入身體，任其生長，然后公開展示。他們不再需要舞臺。身體即是舞臺。腫瘤自生于人體，又具有絕對的異質性——腫瘤組織無限分裂、復制、繁殖直至吞噬生命。在此意義上，柯南伯格電影一貫的主題便是擁抱“腫瘤”。不止《靈嬰》中那長在體外、娩出嬰兒的怪異組織是腫瘤，《欲望號快車》中的汽車也是性器官-腫瘤，只是披了個機械殼子。戲內，角色慢慢體察自身與腫瘤的親密；戲外，觀眾愕然反思是腫瘤贅生于人體，還是人體本就是巨大的、看起來有序的腫瘤?！覀冏砸詾橛徐`性的生命是純然的物質存在，它與腫瘤的不同只在于具體的組織方式。

《未來罪行》正是在此意義上建筑了諸多身體奇觀：機器如藤蔓般扎進維果·莫滕森干枯的肉體；骨骼座椅又如利齒在持續(xù)的震蕩中將他鎖?。恍袨樗囆g家小刀割臉，肉一層一層翻開?？履喜褚呀浥倪^無數次“肉”了：流血的肉，粘稠的肉，坍塌的肉，戰(zhàn)栗的肉，痙攣的肉。但《未來罪行》的“肉”依然新鮮。——在重頭的解剖戲中，手術刀如伶仃利爪劃開皮膚、脂肪、筋膜，在腹腔里優(yōu)雅扒拉一通，掏出器官，不疾不徐，一一擺好。應該說，整個過程干凈利落，也沒滴幾滴血，比柯南伯格之前電影的血肉橫飛相比，“友好”太多，美感十足。而不適感恐怕來自，在活人解剖中，心臟跳動的聲音始終回蕩在耳邊。在寂靜的電影院里，這跳動聲與你心跳的聲音共振，仿佛是你在被解剖。

《未來罪行》劇照

在看這一段時，我不知怎地想起紀錄片《人間世》第一集那場心臟移植手術。醫(yī)生從裝滿液體的塑料袋里取出蒼白的供體心臟，放進病人胸腔，縫合各支血管。隨著血液緩緩流進，心臟漸漸轉為粉紅色，有力地跳動起來。這是一顆“光潔、溫潤、神圣”的心臟。而在《未來罪行》里，從Brecken尸體取出的心臟是鮮血不再流動后的深紅色。Brecken小小的身體已在冰箱里呆了多時。機器手一抖，它便滑進解剖臺-舞臺上一處預留的凹陷——仿佛一個微型神龕，供人參拜。如此，神圣的、泉源的、永動的心臟猝不及防被還原為血肉之中的一團血肉。

《未來罪行》劇照

Caprice說，手術是一種性行為。在《未來罪行》里，作為強度的性不再借助他人的身體、砰砰撞成一團的汽車或張牙舞爪的錄影帶來振動、擴張和生產。解剖，將身體劃開，讓各色臟器重見天日，讓血腥之氣撲面而來，讓身體內部裂開、破開、敞開、洞開，才知身體之內并無內部。——身體，唯有身體。解剖因而成為一種啟示，正如耶穌的肉化為面包為人吞下，血化為酒為人飲下。

疼痛是最有強度的感覺。正常狀態(tài)的身體不會疼痛。疼痛如片中的紋身般銘刻在器官之上，標記他們的暫時的存在，揭示出“健康”的身體乃是一種器官的臨時連接。公開解剖創(chuàng)造一種公共的疼痛體驗。在疼痛中，又有接近性體驗的快感。正如Caprice在觀看女藝術家割破臉部的表演后與其說話，一種情欲隱隱流動?；诠餐奶弁春痛嗳?，一種新的主體才可能被召喚，人類才可能被連接。正如康德在提及法國大革命時指出，旁觀者不曾行動，反而能夠近乎熱情地領略其于自然和歷史中的真意。在這個意義上，行為藝術家以自己的身體為祭壇、為子宮、為海洋，滿懷虔誠地等待奇跡降臨——其形態(tài)，不是《理想國》中由哲學王分配的公共的性，而是由敞開的身體自然聯合而成的狂歡經驗。

《未來罪行》劇照

只是，以上只是腦補后的解讀?！段磥碜镄小吩诒磉_層面止于干癟的概念和若干身體奇觀。當德勒茲猶如夢囈般討論“無器官的身體”、力的涌動和強度的生產時，他也不忘提醒，“無器官的身體”是一個界限（limit）。你愈執(zhí)著于創(chuàng)造“無器官的身體”，你便離“零強度”(zeroness)愈遠?！段磥碜镄小窉伋鲞^多概念，阻滯了“感覺的創(chuàng)造”。其中流動的，與其說是叛逆的、溢出的身體經驗，不如說是導演的權力意志。

末世暗流涌動、人人惶恐的場景和氛圍塑造固然合適，但了無新意；國家器官登記處（national organ registration）和探員這條線索也許想討論現代國家對生命的掌控（生命政治），但這種故弄玄虛實為畫蛇添足。何況克里斯汀·斯圖爾特刻意壓低的聲線和一驚一乍的樣子表演性過重，干擾了身體和疼痛體驗之真。反而是那兩個調試設備的小姐姐，無論是面對改造人體的機器，還是憂國憂民的醫(yī)生和食塑料者，都用“就是玩兒”（playful）的態(tài)度嘲弄之。

《未來罪行》劇照

或許，這并非《未來罪行》的無力，而是“后人類”（posthuman）概念的無力。盡管“后人類”理論家們堅決地與“超人類”分道揚鑣，要以“后人類”概念重思人類主體性。但思來思去，我們只能用否定性的概念去推演一種后人類的主體性，卻不可能將其徹底拋開。因此，身體之外，別無其他?？履喜裉寡?，20多年前的劇本在近耄耋之年拍出，是出于對自身和人類境況的新的感受。仔細想來，人類境況既未曾有，看起來也不會有多么決定性的變動。電影只能如片頭片尾那紋身一般，一筆一劃在血和肉的層面做文章，而不應在概念層面貪求更多。人不是一個要由表及里層層剖析的謎題，人是寄居在血肉之中的奇跡。

而《未來罪行》則是對人類這一奇跡般的存在者的反復接近、探尋和拷問：人類將自身動機與隨機性碰撞，持續(xù)創(chuàng)造出新的事件、事物和一切，這種創(chuàng)造能力正如人類在宇宙中從無到有的出現，是奇跡的顯現。正如Caprice飽含熱淚地解剖Brecken的尸體，“這是第一次尸體解剖，還將有第二次，第三次……”人的肉身所能承納的變化、所能孕育的奇跡既不能被語言形容，也不能被影像表達，只能在康德意義的旁觀者的熱淚中窺見一二。

于是，在《未來罪行》的結尾，維果·莫滕森吃下塑料。那一刻，連忙活了一整部的解說員Caprice也閉嘴了。不能言說，不能命名。身體，唯有身體?！?980年代的賽博格（cyborg）宣言還言猶在耳，賽博格已經由預言變成我們習慣的現實。人類的創(chuàng)造事業(yè)也正以人們不能承受的速度迎來一個后人類的時代。人類無法想象一個真正“后”人類的時代，只能在身體——那一切變動、破壞、強度和生成的表面、邊界和空間——依依回首，在對疼痛的經驗中嘗試描摹那一道逃逸線。

編輯：Betsy

電影迷

把身體用作展示新的藝術觀念的工具，這是行為藝術家的手段。行為藝術家將探索停留在身體的表面，就像畫家在畫布上作畫那樣。現如今（或說某個未來時期），一類叫“器官藝術家”的人誕生，他們不再止步于身體的表層，而是如內科手術醫(yī)生那般打開身體的內部，以人體器官為工具進行新藝術的展演。

這便是柯南伯格在《未來罪行》里構想的世界。癌癥作為隱喻，逃脫了垂死的無情，轉變?yōu)閯?chuàng)新的源泉。既然增殖的癌細胞自發(fā)生成組織、器官，那么在藝術層面，這能否稱為一種創(chuàng)新？創(chuàng)新是藝術的本源，無論是實物從無中生有，還是新的觀念賦予舊物新的可能。前者容易理解，后者不妨用杜尚《泉》來做解釋。杜尚將現成的小便池放在展廳，賦予了原物沒有的藝術光暈。

器官藝術的未來路徑仍然隱而未現。倘若器官變成藝術創(chuàng)新的工具，它將如何面對來自醫(yī)學、法律、倫理等各類責難。但借由想象這種可能性，柯南伯格屬實創(chuàng)造出一個未來的暗黑世界：癌癥患者變身藝術家，器官變成藝術品，尸檢艙成為藝術展覽空間，觀眾沉迷于觀看機器解剖身體，如同欣賞性愛實戰(zhàn)（“手術是新型性交”）。

《未來罪行》讓藝術成為撬動現有律法、倫理教條的前哨，進而對何為身體、何為疾病、何為藝術、何為罪行等進行了探討。但這條藝術的 “未來”之路其實早已被商業(yè)涉足。資本的冷血無情，導致任何有剝削價值的地方，都會有商業(yè)涉入，即便法律也制止不了。剝削完成了從外到內、從身體表層到身體內部的過程。

首先是對體力和腦力的剝削，便是我們所說的勞動。勞動創(chuàng)造出價值，唯有價值能被剝削。而勞動的基礎是身體，因此身體是價值的最終源泉。當體力和腦力都被剝削殆盡，身體自身變成新的剝削對象。這便是性服務和代孕，說白了是對性器官、子宮使用權的租借，可反復發(fā)生。如果更進一步，器官買賣則一次性買斷器官。

標榜為革新旗手的藝術落在了商業(yè)的后面。由此看來，柯南伯格的構想不像初看起來那么具有新意，更像把商業(yè)領域已經發(fā)明并使用成熟的剝削機制挪用在藝術上，或者是殊途同歸，但落后一步。既然連器官都可以買賣，那么有沒有可能誕生器官層面的藝術，器官的生產、修飾、美化即（無中生有的）藝術。

癌癥自發(fā)地創(chuàng)造出新的細胞（組織、器官），為此提供了可能。如果再有一門能在器官上進行繪畫、雕刻的工藝（紋身），那它更加符合藝術 “無中生有”的創(chuàng)新原則。當然，在尸檢艙上進行身體解剖，展示并取出紋身的器官，同時有實時記錄和觀看，這不只成為一場行為藝術，也在還原藝術的誕生過程。

過程（解剖表演）和結果（紋身器官）都是藝術。藝術的觀看（體驗）對于一件藝術品的完成是必需的。一個現成的小便池不會被稱為藝術品，除非它被放置在特定的展覽空間，貼上特定的標簽。展覽空間意味著被觀看（體驗）的可能，唯有在觀眾的參與過程中，藝術才真正誕生。

《未來罪行》之所以要將器官解剖變成表演，原因也在于此：觀眾的觀看（體驗）賦予了機器解剖身體變成行為藝術、身體里取出的紋身器官變成藝術品的可能。如果這是藝術，那么人類對身體表皮的修飾、美化是否也應該歸入藝術一列？比如整容、紋身，甚至健美，這些都是對原始身體組織的改造，創(chuàng)造出了原先沒有的東西。

有別于“賽博格神話”（如《鈦》Titane）的另一種后人類想象

全片圍繞“The surgery is the new sex.”展開對人體的關于“加速進化癥候群”的形而上的談論，在觀看過程中我們往往將期待和驚嘆的目光放置在一場場器官摘除表演，以及身為器官表演藝術家的Saul和Caprice的手術操作中。而忽略了柯南伯格前序和本部影片的內在關聯，正是在二十世紀七八十年代創(chuàng)作的一些列的關于“身體恐怖”的作品才得以讓“Body is the reality”這樣的政治性話語和柯南伯格對于人類未來想象中的“加速進化癥候群”得以成形。

與《銀翼殺手》《攻殼機動隊》《鈦》等一眾影片致力于構造的“身體”相比，柯南伯格的想象中“身體”反而是最不具有反叛性的。

早在其1983年的《錄像帶謀殺案》（ Videodroem）中就開始逐漸探討了“肉身異化”的問題，但其實質性的改變和 進化仍舊基于肉身，其中非有機體成分以一種有機體的姿態(tài)在人的肉身中彌散，從此便為“肉身的再度想象”奠基。

1991年的《裸體午餐》（Naked lunch）中柯南伯格讓打字機幻化成蟑螂，實則又是一次無機物向有機物的躍遷。

1996年的《欲望號快車》(Crash)中對傷疤的迷戀用“車”這一無機體承載起有機體的快感，男女主日益在撞車獲得傷疤中沉迷，撫摸傷疤甚至用傷疤做愛。

1999年的《感官游戲》（ eXistenZ）則是讓肉身游走在虛擬與現實中，eXistenZ的游戲手柄是從怪誕生物中的有機體中提取并制作的，變異有機體與人類有機體接口的連接反而創(chuàng)造了一個近乎真實的“無機世界”，而其中最經典的便是男主用奇異生物骨頭拼湊的槍，以牙齒為子彈，柯南伯格試圖表明肉身創(chuàng)造力近乎無限。

如果把在《未來罪行》之前柯南伯格拍攝的所有關于“肉身”的影片綜合比較，會發(fā)現柯南伯格的影片逐漸在構造的實際上是一個“肉身引領肉身，有機體締造有機體”的世界觀，有機體作為主體主導著人的加速進化，無機體在加速進化過程中始終只能“彌散與影響”?？履喜衩詰佟叭馍怼?，他始終牢牢抓住“肉身”，一遍又一遍的警示人們“肉身的異化，無機物的入侵”，在《未來罪行》的結尾，Saul坐在骨骼狀早餐椅上吃下“塑料制的巧克力”，隨后流下了一滴晶瑩剔透飽滿的淚珠，有機體不愿放棄“肉身”的執(zhí)念與痛苦正是區(qū)別于《鈦》中Alexisa努力追求與無機體融合的最好證明。

感染、疼痛啟示的失能

器官摘除表演、手術是新的性的享受方式，柯南伯格都為以上操作的可行性設置了兩個前提：

1.感染不再存在

2.人們無法感受到疼痛

前者避免了身體的死亡，后者讓手術成為享受成為可能。

全片陰郁的色調和末日般的景象預示著在“加速進化癥候群”的影響下人類將走向滅亡，而背后的原因最有可能是失去了“疼痛的啟示”。

當今醫(yī)學界將疼痛、呼吸、脈搏、血壓列為五大生命體征，從某種意義上說明疼痛是證明人“活著”的重要指標。在影片中Saul能感受到疼痛，每晚都要依靠巨大的“睡眠床”緩解疼痛以入睡，而Saul體內瘋狂加速生長的器官使Saul能夠感受到“進化”與“疼痛”，Caprice和其他表演者無法感受疼痛并在其中享受手術帶來的快感，逐漸的也失去了疼痛帶來的啟示和警告，將疼痛作為享受和表演的手段。

Saul在疼痛所獲得的經驗最有可能的是認識到肉身的重要性，肉體本身所承載的“自由屬性”，這一屬性在Saul的疼痛經驗里無關政治（Politics）與權力（Power），對于Saul而言，此自由的屬性是自我精神無意識的言說，也是其影片反復提及的“inner beauty”，不放棄肉身的藝術和內在美。

柯南伯格幾乎用一生表明其不愿放棄有機體的決心：不斷把“Body”一詞的解釋限縮為“肉體”、為有機體和肉身開創(chuàng)了一系列新的想象。而這一切歸根到底便是：

“Body is the reality”（肉身即是現實）

事實上，在1970年大衛(wèi)柯能堡就拍過一部同名長片《犯罪檔案》。在那部電影中，他以未來世界化妝品導致的人體變異為出發(fā)點，展現了對同性/戀物/戀童等多問題的探索。這版并非前者的翻拍，兩部作品在故事上也沒有聯系，唯一共同的，似乎是未來世界身體變異的可能性，以及對身體的癡戀。

作為幾乎定義了Body Horror這一類型電影的怪才導演，身體向來是大衛(wèi)柯能堡創(chuàng)作的核心。從1970版《未來罪行》中化妝品導致的身體變異，到1986年《變蠅人》中的基因融合，身體在柯能堡的鏡頭下以各式各態(tài)的怪樣發(fā)生著改變，成為他表達對社會科技發(fā)展的反思和隱憂?？萍迹瑢⑷祟愅浦梁笕祟惖氖致房?，迫使前者思考如《變蠅人》那般的合成人該如何存在。而如果說柯能堡在早期疾病和變異中拷打了分類和界限的概念，而在他后來作品對機器和科技的塑造中，這種邊界幾乎已經被消解。因此，柯能堡的恐怖之處并不在于外露的血腥，而是在于這種（對身體的）“破壞所顯現的現實的、科學的、虛擬的崩潰”（Peter Ludlow）。尤其在現代社會的信息流中，身體變?yōu)橹贫?、權力、社會、話語塑造的實體，它不斷變化，反映著社會信息的流動。1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕中體驗捆綁、鞭打、切割身體帶來的快感，幻想與其欲望共融，虛擬與現實無處區(qū)分。同樣，在1999年的《感官游戲》中，虛擬游戲代替電視成為主角獲取快感和刺激的來源。最妙最大膽的莫過于1996年的《欲望號快車》，柯能堡驚世駭俗地讓人體和汽車連接起來，讓主角在與汽車的沖撞和性愛中達到漫長的高潮。這里，機械成為人體外展的部分，它們延續(xù)著人的欲望和幻想，連接著后者實現的可能。如此，機器與人類之間已毫無縫隙，前者定義著后者的存在，完成著后者的存在。身體不再是自然的存在，而現代技術，正在重塑著人體。

《未來罪行》更像是前面的綜合：身體既淡化了邊界，又與機器緊密相融。機器如寄生蟲般和人體緊密的聯系，就如Saul一直使用的早餐椅，人體緊緊地嵌入其中，兩側的骨骼如同人手，椅背與人的后背貼合，甚至它本身成為了人外在的消化器官，促進人的消化和吸收。同樣還有Saul和Caprice表演時用的機器，通過它，柯能堡讓手術變成了新的性愛方式。這種模式不再有傳統(tǒng)的身體接觸的器官插入，而變成了一人操控機器（Caprice），遙控連接的手術臺相應運動，機械觸手劃破另一方的身體（Saul）。機器代替了人體的器官完成切割/插入，兩者就此體驗性的快感。這也讓這場性愛實際變成了三人游戲：男人、女人和機器。

同時，機器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗的范圍。比起傳統(tǒng)的性交方式，即男女/男男/女女的觸碰/插入式性交，這里兩人沒有直接的身體的接觸。比起感官快感，它們更像是通過超感官完成對快感的幻想。Saul與Caprice處于一種心靈感應式的互動中，機器變成了想象連接的錨點，激發(fā)著感性體驗的多種可能，而排斥著標準身體的介入。這時，性欲場擴展到整個身體，并超越它進入其他表面和物體，帶來無限的聯系，感覺和情感。很難說明這種新型的性交模式，它是現代的疏離的，依靠著幻想和機器而摒棄真實的身體的接觸。而另一方面它又是超越的，顯示了后現代式的本質的無法言喻和流動，同時又將欲望從具體的身體中解放出來。觸覺變得可視化，傷口提供物質基礎。它掙脫（身體的）束縛，又無比自由?；蛟S像柯南伯格自己所說，“（在《欲望號快車》中）To a small degree, I’m reinventing film language in order to allow my characters to express things to themselves in their own emotional language. That simply means that maybe affect – which is to say, what we consider emotion and the way in which it is expressed – needs to find new avenues, new forms in order to express the things that we need to express these days. ”

比較有趣的是，機器不僅作為連接兩性的工具，它還代替著傳統(tǒng)器官，打開、邀請、代表著另一方的（視覺與心理上的）進入。在表演現場上，維果莫滕森飾演的Saul躺在手術臺上，Caprice站在他的身側，操控著機器，看著機器觸碰、切割開他的身體。四周站滿了觀眾，他們一同注視著Saul，等待機器切割開他身體的那一刻。如果說皮膚意味著“終極食物的邊界，將內部和外部分隔開的物質”，顯示著人體實在的存在 （Xavier Aldana Reyes）。那么這一刻，皮膚的邊界被破壞，內在（器官）袒露出來，滿足著人們窺（淫）的欲望。另一個層面，切割帶來的是一種溶解的效果，它將身體呈現為“碎片化和可滲透的”，它連接而非斷開了身體、心理和語言之間的意義層次——當象征著邊界的皮膚被切開時，分類的界限也被消解，在這個過程中，“主體對他人敞開大門” （Xavier Aldana Reyes）。

而如果考慮到此時Saul身體的變異和獨特，那么機器打開的可能不只是個人與他者之間隔絕的大門，也是通往未來的大門。或許這也是對于科學/解剖的癡迷所在（以及信賴：“床不會騙人”），當在未來社會中身體不斷處于變異狀態(tài)，卻無法解讀這場變異的過程和結果。而只有在手術臺上切割開小男孩的身體，人們才能（或者依舊不能）理解未來人體變異的方向。身體，預示著正在改變的現實，又彰顯著未來的可能。但解剖的恐懼之處也是如此，如Caprice顫抖著對Saul說，“autopsy is a way to see ourself”，但是我們同時會看到“darkness of evolution”。這可能是本片最為驚悚的一幕，我們很難看到有人在銀幕上毫不掩飾地切割開（代表純潔的）兒童的身體，展示他內里怪誕的器官。如果說未來的罪行是什么，或許就是這里，人們將兒童變成了弗蘭肯斯坦造物式的存在。同樣，他的“弗蘭肯斯坦博士”在目睹這一切后也幾近崩潰。

但從另一個層面講，即便有darkness，仍是evolution。尤其現代社會身體作為監(jiān)獄的象征出現，被權力所操控，被社會、制度和文化所塑造，穩(wěn)固的身體形態(tài)代表著被完全控制的人。身體成為恐懼的寶庫，這些恐懼是個人掌控之外的權力結構的專制所特有的。更重要的是，這些被壓迫的身體意味著一種無助感，“這種無助感源于一種令人沮喪的對抗，即認識到超越物質世界可能只是一種幻覺” （Xavier Aldana Reyes）。因此，越軌的身體作為一種“日益解構的信息社會中恢復身體的物質性的嘗試”出現，它對怪物、傷疤、患病的肉體、畸形的出生以及最重要的血液的專注，帶來了解放和改變的可能（Xavier Aldana Reyes）。當機構仍通過登記管理控制人體時，Saul在變異和手術中獲得了某種自我控制的主體性。

但同時，Saul的身體特征也顯示出來兩種相悖的特性：一方面，身體本身的確定性；另一方面，作為變異的身體的流動性/不確定性（德勒茲）。他每日醒來不能確定自己又長了什么新的器官，不確定這些新器官的意義?？梢哉f，他每天醒來都要重新確立自己，對他而言，“ I'm suggesting that all reality is virtual, that all reality requires great effort of human will to make it work, to make it viable. I actually think that the first thing you do in the morning when you wake up, before you have your breakfast and before you brush your teeth, is you have to recreate yourself. And you recreate reality - you have to reconstruct an identity for yourself, remember who you are, where you are, what you are, why you're there, what your social structure is you're finding yourself in, because it's not an absolute, it's not something that is absolutely solid.”（《感官游戲》DVD）將這樣的身體作為原材料，Saul和Captice開始了自己的藝術表演，他們在無意義中為這具身體創(chuàng)造出了意義。

更廣泛地講，當這樣令人震驚的特殊存在出現時，人不可避免地被卷入到斗爭之中：管理機構與異教團體，食塑料者與藝術家，他們站在墮落和越界不同位置。而從某種程度上講，角色不斷宣稱“身體是現實”是因為，在這里，身體如同現實一樣虛幻，除去被建構的社會意義，它沒有任何意義（empty of meaning）。這也是為什么切割一定要作為展演而非在私下進行，因為它是一種公共的政治話語。但一方面，他們通過藝術建構起無意義的意義，并依此對抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，這種大膽成為向觀眾兜售受非傳統(tǒng)體驗的工具，當全身長滿耳朵、被縫住眼睛和嘴巴的男人在舞臺中央翩翩起舞時，他向觀眾展示的是什么？是藝術，是虛幻的理念還是一無所有的意義？越界、變異的痛苦的話語和哲學的、超越的話語耦合，先鋒藝術橫跨在線上，在對抗和奇觀中左右搖擺，如同《感官游戲》中將自己稱為藝術家的游戲制造者，他們必須要面對這樣的創(chuàng)傷藝術下的埋藏的藝術的創(chuàng)傷。

而對于Saul和Caprice來說，這場表演意味著更多。Surgery is the new way of sex，當變異的身體失去了痛覺，后者與疾病敘事的情感和文化框架脫離，切割變作象征性的存在。痛苦所帶來的負面阻礙被祛除，而在凝視中，血液帶有的強烈視覺意象在藝術中與色情緊密相連。傷口可以攜帶象征性的性意義，當Caprice凝視著Saul的傷口，撫摸、舔舐它的時候，我們能從中感受到一絲fetish的味道。她用舌頭舔舐著傷口（甚至可能進入到傷口中），傷口變成了一種特殊的性器官式的存在。同《欲望號快車》類似，它顯示出新時代的“技術色情”，即“它利用了日常生活中的技術——醫(yī)療設備和支持設備及其封裝和身體延伸表面——并將它們轉回到它們運輸或支持的身體上，成為性能量和性快感的機器”（Anthony McCosker）。

同樣，在技術和機器帶來的混合痛苦與熱情中，顯現出的是一種類似BDSM的越軌欲望。在其中，（切割的）暴力被高度儀式化和景觀化，成為一種社會可接受的表演?；蛘?，如巴塔耶所說，性欲本身就與暴力不可分割。它聯合了弗洛伊德所稱的死欲和愛欲，在摧毀自我的同時達到頂端。但同樣，如同藝術成為回收身體控制的一種方式，施虐與受虐亦是如此。施虐者通過控制、傷害受虐者獲取對身體的控制權，而受虐者在脫離的自我凝視中完成對自我的操控。尤其是疼痛的預警系統(tǒng)崩潰時，這種對自我的操控可以達到不受限的地步。因此，在隨處可見的身體切割場景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被違反的”的奇怪命題，打破邊界與禁忌，從而讓個體向一種連續(xù)性狀態(tài)敞開。

因此，縱然柯能堡不是古典的、宗教風格的導演，最后一幕維果莫滕森的特寫卻帶有強烈的《圣女貞德蒙難記》的意味，甚至畫面也變?yōu)槿纭妒ァ芬话愕暮诎咨{。當貞德忠誠于自己的信仰而選擇放棄生命時，Saul同樣也自欺于信仰，完成了獻祭。這開放式的一幕，可以說是不得不接受變異的痛苦，也可以說是迎接進化的解放。也許這也是“身體既現實”的另一種解讀，它如此矛盾，如此難以把握。

這一次，形式上柯能堡看似回歸了早期的Body Horror風格，但內里卻像是《大都會》和《星圖》的延續(xù)。因此，比起夸張的恐怖電影外殼，它更像是一部適合解讀和分析的哲學電影。在觀看《未來罪行》時，我可以聯想到許多柯能堡的經典前作，如《欲望號快車》和《感官游戲》，但最終我想到卻是他的上一部短片《大衛(wèi)柯能堡之死》。在長達三十余年的導演生涯中，這位別具一格的導演展現給了我們太多怪誕、恐怖、驚異的傷痛，它使人恐懼，令人戰(zhàn)栗。而在《未來罪行》的最后，當我看到維果莫滕森坐到機器上，鏡頭拉近，只留他臉部的特寫時，我感受到的卻是平靜。如柯能堡自己所說，“Im saying that we are doing some extreme things, but they are things that we are compelled to do. It is part of the essence of being human to create technology, that's one of the main creative acts. We've never been satisfied with the world as it is, we've messed with it from the beginning. I think that there is as much positive and excit-ing about it as there is dangerous and negative. ”如果我們無法祛除本性的追崇，我們或許只能以另一種獨特的方式擁抱它，就像那個吃塑料桶的男孩。

盡管它令人痛苦。

自我——

電影的劇情非常簡單——主線是父親創(chuàng)造出一個嶄新的“孩子”，希望借此改變現存的社會。

在這里，就可以看到一個好笑的表現：為什么是父親創(chuàng)造孩子？并且母親將自己的孩子殺死？——

在劇中給出的解釋是：母親認為這個孩子非自然（實際上完全自然，而非自然就能夠解釋母親弒子嗎？并且按照這樣的理解，母親在某種程度上成為了阻礙變革的力量：這種理解是十分厭女的——（表面上的）男性帶來變革，女性阻礙變革

所以對于母親殺害孩子的原因應當重新解釋：

在索爾與母親對話時，母親說自己一想到這樣一個惡心的“蟲子”在自己的體內就無法抑制痛苦——這便是關鍵：我作為人，怎么會有一個非人的孩子！

孩子在這里讓母親對自己的身份產生了懷疑、與其說是對孩子的指責：你非人類，還不如說是對自己的存在產生了懷疑：我非人類！進一步的，我非人類？那我是什么？——歇斯底里的癥狀在這里浮現：Who am l? What you’re telling me that I am?

但是影片中，沒有讓母親繼續(xù)追問以至于得到答案：在影片中，母親在捂死孩子后等待父親的來電，這里母親表現出了相當的冷靜，且如釋重負，歇斯底里的癥狀從表層消退——可以說，母親通過殺死孩子這個行為，成功的回避了這個問題，母親確定了自己的形象：我就是那個由社會所規(guī)定的我。

自戀——

在主線沒有回答的問題，影片自然就從其他情節(jié)里尋求答案。

這里要提到一個設定：人類此時逐漸失去了痛覺（其實這個設定蠻可笑的，難道失去痛覺才自殘嗎？現在，在我打下這行字的一秒中里，就有人因為種種原因舉起刀刃向自己。），并且開始生長出全新的器官/組織。

對于部分人類生長新器官的現象，各國政府成立了管理部門——怪不得看短評好幾個人提到?？隆贿^我在這里倒是沒感受到什么生命政治的恐怖，只是淺淺的對于官僚組織的嘲笑：負責人是個無能的老頭，工作內容無法公開blablabla

而個人，紛紛開始自殘。無論是索爾兩個人所進行的器官摘除手術，還是其他“藝術家”進行的表演，無一例外，都是通過“自殘”——由于對自我身份認知的孱弱，別人動手和自己動手區(qū)別不大，因為沒有樹立確切的自我認知，我與他者的邊界還沒能確立——尋找身份認同：

自古以來，在身體上留下痕跡的作用都是表明身份，比較熟悉的就是《水滸傳》中，罪犯會被政府在臉上刺字，代表其罪犯的身份。而來自上古的神話則是：原始人類過著漁獵生活，在這樣的環(huán)境下，人類與自然搏斗就會留下各種各樣的傷痕，而這些傷痕就是個人與自然對抗的象征，傷痕越多，自然也就越強大——因此通過自傷，以實現假冒的效果，來表明自己是個強大的獵人（當然，這個神話充斥masculinity）

而在現代社會，人們可以通過文字來表達自己的情感、身份等，而有些人，則會轉向通過身體語言表達自己，就像獵人一樣。

所以在這里，自殘實際上就是在訴說，訴說什么呢？訴說我正在痛苦于我自己的身份，訴說我意識到了我身體的變化卻不知道如何處理——

這里可以很容易聯想到青少年期的心理：青少年時期身體發(fā)生了翻天覆地的變化（就像這里失去痛覺的新·人類），身體的巨大變化自然而然的讓自己產生了對身體的興趣，并且進一步的，讓精神為肉體所影響：這個身體既陌生又熟悉，既愛又恨，但卻無法言說，青少年無法言說是因為與父母的關系，與社會的關系，而新人類無法言說更直白：影片中不斷強調“正常人類”對他們的排斥。

當焦慮和痛苦從內心顯現，身體自然而然成為了內部攻擊性的對象——這時候我還沒有痛覺！更好！

另外，劃痕在影片中可以得到與藝術家共鳴的體驗，即新的認同：主流社會不接納我，但是有人認同我，人們在自殘中為自己樹立了一個新的大他者，從而讓自我得以安置

性——

性這個部分主要是圍繞索爾利用身體進行藝術表演展開

其實這個表演的含義很明顯嘛：Sex is surgery. No, surgery is a new sex

導演都說完啦…裂縫讓人聯想到什么，不言自明，所以實際上這種性還是非常傳統(tǒng)的性：插入式性行為，沒啥創(chuàng)意。

更沒創(chuàng)意的是，讓蕾雅和小k說出自己的欲望…笑死人了，到底誰最為裂縫吸引，我感覺不是女性

不過說到性，必須要指出，小k和索爾在辦公室的那一場戲，是對職場性暴力的性別反轉，必須要看出來，這里是對男性職場性暴力的嘲諷，也能看出小k的演技還是有所長進的：一方面是作為女性的性欲萌動，一方面是作為擁有權力的“男性”的暴力展開，很好的。結局也挺搞笑的：我不太擅長老式性行為…

另，蕾雅真的好美