《飛向太空》講述男主蘇聯(lián)科學家凱爾文因老友吉巴里安之死來到索拉里斯星球上空的空間站，在此之前他與父親告別，聽退役宇航員提起星球上海洋會變成涌動的淤泥，上空出現(xiàn)了巨大的孩子的幻影，而這孩子正是另一去世宇航員孩子的樣貌，凱爾文當時不以為然，認為是宇航員的幻覺。在家中帶著妻子的照片，飛向太空。

空間站在幾十年來因為異常與人員自殺，研究毫無進展，已經(jīng)只剩下了最后兩個科學家，隨和的斯納德和冷峻的薩托里奧斯，二人對此地的情形吞吞吐吐，只說可能會看到其他人。男主打開老友的錄像想要知悉他自殺的緣由，吉巴里安說等他了解這里情況之后就會知道死并不瘋狂，他們采取了對海洋發(fā)射X光射線想使之屈服，這時男主感覺到門外有東西，卻一無所獲。在找薩托里奧斯時談話時發(fā)現(xiàn)他房里有人劇烈地敲門，里面有一個小男孩。追問無果后男主回去看錄像，錄像帶中一閃而過出現(xiàn)老友的女兒，老友問他是否看到了，他說怕斯納德他們看到她，他只能死，斯納德他們想幫他，但是他們無法理解。

晚上男主睡下，醒來看到妻子哈莉坐在窗邊，走過來吻他，男主以為在夢中，直到意識到不對。不是在夢里，哈莉不可能到這里來，眼前的人穿著與照片中妻子一模一樣的衣服，有著一模一樣的相貌，她似乎無意地踢走了床邊的槍，隨意走動看到了照片卻沒有認出自己，直到照鏡子才發(fā)現(xiàn)自己就是照片中的人，她說自己好像忘記了很多事，但她能叫出男主的名字。男主嚇得滿頭大汗，想要逃走，哈莉不讓，說她似乎必須看著他，不能離開，又在隨后談到了斯納特。男主頓時明白這詭異的事必然與索拉里斯星球相關，騙哈莉穿上宇航服，卻發(fā)現(xiàn)她自己的衣服沒有拉鏈扣子，只能撕開或者剪開，于是剪開衣服騙她去了火箭，說自己稍后就來，關上艙門讓火箭發(fā)射，里面?zhèn)鱽響K叫。

（前半部分到此為止，上半部比較枯燥漫長，懸念是星球的秘密是什么，而且讓人有預感女主會再次出現(xiàn)，呈現(xiàn)效果結果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的設定讓人想起“天衣無縫”的典故，仙女的衣服是不用針線縫的。比較吸引人的是關于真理與道德的討論，上半部分相對來說讓人覺得不太有趣。另外看上去劇組很窮，對空間站的設置似乎過于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）

斯納德來安慰男主，所有人都經(jīng)歷過這一情況，解釋由于放射射線，海洋作出了回應。海洋是一個生命體，可以探測人的思維，將思維中的東西物質(zhì)化，不會被真正毀滅。男主說他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能會出現(xiàn)。又安慰男主不要過于自責，他們受夠了巴吉里安。次日哈莉果然又出現(xiàn)在了男主的房中，男主讓她過去，她用剪刀剪開自己的衣服（記憶保留），二人春風一度。（特別聊齋，只要膽子大，什么都能睡。而且睡完立刻舊情復熾，畢竟男主對妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丟掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），結果不小心關上門，但是外面沒法打開，里面?zhèn)鱽韯×业捻懧?，哈莉竟然徒手把鐵門撕開，渾身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿紗布給她止血，卻發(fā)現(xiàn)她迅速地自愈了，哈莉清醒過來，說看不見男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。

斯特納來電話讓男主過去開會，男主帶著哈莉過去并向人介紹這是他的妻子。薩托里奧斯開始介紹基本情況，將這些出現(xiàn)的“人”稱為客人，與人由原子構成不同，他們由不穩(wěn)定的微中子構成，但在索拉里斯有著穩(wěn)定的力場。薩托里奧斯將哈莉稱為樣本，男主再次強調(diào)他是自己的妻子，薩托里奧斯建議他給哈莉做個血液檢測以便使他清醒，血液在強酸中再生了。薩托里奧斯問要不要做個解剖被男主嚴厲拒絕了，薩托里奧斯說這至少比解剖兔子更人道，男主回答殺了哈莉就像砍掉自己的腿一樣疼，何況哈莉在撞門時同樣感覺到痛。薩托里奧斯說男主很幸運，能夠跟他們產(chǎn)生情感聯(lián)結。（后面男主說自己對其他人有罪這一部分沒完全看懂，是因為他有人性而看到其他人的冷酷，仿佛沒有手腳一般嗎？）

男主與哈利一起觀看他帶來的家庭錄影，看到了他童年時美麗憂郁的母親，開朗的父親。母親與哈莉驚人的相似。哈莉照鏡子說她不知道自己是誰，只要閉上眼就不記得自己的樣子，隨后問起了男主的母親，他母親恨她。男主原本想說謊兩人沒見過面，但哈莉可以探測男主的記憶指出了真相，后來因為哈莉與母親的沖突男主只能一個人離開了一段時間，既沒有和母親一起，哈莉也不愿意一起。

次日斯特納來找男主，提出兩個計劃，一個是將男主的腦電波轉化為射線傳給海洋，讓海洋理解，說不定能夠消除這些“客人”；另一個是微中子殲滅計劃。并邀請他參加自己的生日宴會。

哈莉暗中聽到怨憤大哭，又因為男主送斯特納離開距離太遠昏迷過去，（也有可能是男主動了哈莉死的念頭，哈莉就死了一次？）直到男主回來才轉醒。醒來后哈莉問男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉說出自己推斷的結果，哈莉已經(jīng)服毒死了，她是另一個哈莉。男主默認，哈莉問起男主這幾年的近況，以及自己的死因。男主說因為一次二人爭吵，他搬走了，但是遺漏了自己的實驗室樣品，因為氣憤不過過了幾天才去找哈莉，她已經(jīng)死了。哈莉說自己不會睡覺，“它”總環(huán)繞著她，不止在身體里而且更遠。

宴會上斯納特姍姍來遲，衣衫不整，剛剛與他的“客人”親人有一場殘酷的別離。各人談論觀點看法，薩托里奧斯指責男主不工作，認為哈莉根本不算人只是復制品，哈莉自白她已經(jīng)變得越來越像人，而他們才是真的殘酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回來發(fā)現(xiàn)哈莉已經(jīng)可以一個人沉思，二人欣賞《冬獵》，又恰好遇到失重30秒在一起心靈平靜。

次日哈莉服用液氮自殺，結果經(jīng)歷了痛苦又恐怖的復活。男主表白即使她不是哈莉他一樣愛她，想與她一起在空間站生活。此時男主的腦電波傳給了海洋，海洋有了變化。男主感受到了愛與痛苦，理解他來到這里的意義就是探尋愛的原因。斯特納回答了吉巴里安實際上是死于羞愧。男主說是羞愧拯救了人類。男主開始高燒，夢到回到兒時的家中母親照顧他。

醒來后，哈莉消失了，在斯特納兩人的幫助下實行了微中子殲滅計劃。男主回到地球，回到家，在室內(nèi)的父親卻對水流如注滴在自己身上恍若未覺，才發(fā)現(xiàn)其實仍然在索拉里斯星球建造的島嶼上，但他依然跪倒在了父親身前。

賞析：電影與其說是科幻題材，不如說是哲學題材。主題上愛與人性比較好理解，羞愧的副主題是關于人為人類的無人性而羞愧，也為出于良知和愛背叛人類的想法羞愧，另外還有人與非人，導演塔可夫斯基的觀點是人對于外太空的探索實際仍然受到人性的限制，應該往更深處了解人性，人類需要人類。這并非一般的科幻電影，如果去除科幻的背景，放入中國古代的聊齋其實大多數(shù)劇情仍然能夠成立，因為愛是共通的，區(qū)別在于蘇聯(lián)的社會背景隱喻的官僚主義、對科學真理的追求與人性形成對立，而中國一般是批判自私自利或者功名利祿，偶爾還有孝道的出現(xiàn)。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖變得越來越像人，比如白素貞，映襯出許仙的自私絕情；有的妖如聶小倩被樹妖姥姥控制卻因為愛情得以有了自我意識。妖作為非人，映襯出人性的復雜，也映襯出人對于自己最珍貴的愛的失落。從非人到有人性，《畫皮》的主題其實也是這個，從經(jīng)驗、記憶到自我意識，再到懂得愛、痛苦和犧牲。

電影的哈莉顯示的特性有不死、復生，探測記憶，因記憶而生，具有學習能力，從不能離開人而存在到能夠獨立生存、不死與復活象征著永恒，但無法死去其實也是一種痛苦。讀取記憶相當于讀心術，也因此展開了她與空間站人們的心理博弈，同時還有從記憶深處獲取情感，懂得情感。另外導演的觀念其實偏唯心，哈莉來自男主的內(nèi)心，代表著男主的良心，也就是良心的外化，愛哈莉意味著保護自己的良心。

看第三遍時候發(fā)現(xiàn)其實鄉(xiāng)愁算是一條隱線，男主第一次殺死哈莉后斯納特教他用碎紙站在鼓風機錢模仿樹葉的沙沙聲；男主反復回憶起的母親既是情感的根源，家的依戀與隔膜，也是一種鄉(xiāng)愁，離開母親之后的后悔；《冬獵》一圖出現(xiàn)在男女主一起宴會后賞畫心意相通的時刻，也在男主發(fā)燒時夢到母親的家中，《冬獵》一圖可能就是俄羅斯的雪景與煙火人家吧，和男主的童年相似?？赡苄呃⑹莵碓从谀兄魉监l(xiāng)？因為愛上哈莉相當于背叛人類，哈莉也意識到男主的深層依戀是家鄉(xiāng)，所以沒有讓男主留在空間站與之相守。

女主的衣服是一條線索，比較沒看明白的線索還有關于睡眠，除了睡眠是人的特點和睡眠接近死亡以外有什么。

后面是經(jīng)典的臺詞，尤其是臺詞中導演顯示出的思辨，令人敬佩在蘇聯(lián)背后是偉大的俄羅斯民族，繼承著托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的偉大的文化。

專家梅森吉爾：我們在探索人類知識的邊界，人類建立的知識體系恰恰限制了知識的無限擴展，前進受到了限制，所以就在后退。

（男主在父親家中與宇航員的討論）

凱爾文：我對真理感興趣，你卻想用偏見說服我。我不會憑沖動做事，我有具體的目標，我不是詩人，要么撤走空間站，宣布索拉里斯危機；要么用極端手段，比如用放射物掃描那片海洋。

宇航員伯頓：不行。

凱爾文：為什么？不是你說的研究必須繼續(xù)嗎？

伯頓：你想要毀滅我們目前還不能理解的事物？對不起，不能為了知識犧牲一切。知識只有建立在道德上才正確。

凱爾文：是否道德卻是人類說了算，記得廣島嗎？

伯頓：那就別讓科學不道德?。ê髣P爾文認為伯頓看到的只是幻覺，二人不歡而散）

（男主形象：愿意為了真理犧牲道德，理性冷靜的科學家，非人文主義者，僅存的依戀遺憾是妻子哈莉，與后面觀點的改變形成對比。伯頓的觀點也有部分是源于索拉里斯星帶來的。）

（中間感情部分基本不分析了，放在劇情介紹里。直接進入臺詞經(jīng)典的斯納特生日會。）

斯納特：現(xiàn)在這個情況庸才或天才都沒有用，我們才沒興趣征服宇宙，只想把地球擴展到宇宙邊緣。我們不知道怎樣對待其他世界，我們不需要其他世界，只需要一面鏡子，我們拼命去接觸，可是永遠沒有結果。這是人類愚蠢的困境，為自己害怕的目標而努力，我們根本不需要，人類只需要人類。

（簡析：這段話相當于導演的心聲，對于探索外太空的反對，在觀念中外太空只是人類的一面鏡子，人類不知道如何去對待其他世界，只知道用自己的方式。電影中表現(xiàn)的方式體現(xiàn)為用射線掃描海洋，引來海洋的報復，再采用了腦電波計劃看似相對溫和，實際上仍是只為自己考慮，最后的微中子殲滅計劃才是根本。對人類來說這或許是科學探索，實際就是傲慢、冷酷和殘忍。一開始宇航員伯頓和男主的討論說到這是不道德的，男主以為道德與否是由人類決定的，實際體現(xiàn)著人類中心。在交往中從來沒有考慮過對方，而只想以自己的方式實現(xiàn)自己的目標。一般習慣似乎應當是反思人類中心，做到換位思考友好相處，但是塔可夫斯基給出的結論是人類不需要另一個世界，只需要自己，把自己當做鏡子就足以看出人類是怎樣的，也就是內(nèi)向反省。同時也正是鏡子這一思路反映了空間站人們看到的都是自己的內(nèi)心，不敢面對內(nèi)心，想要殺死自己內(nèi)心的愛只能造成越來越冷酷或者愧疚。Ps.這里其實很像仙俠劇出現(xiàn)的夢中的妖魔，但仙俠劇一般處理方式是克服自己的恐懼，而和這里出現(xiàn)自己最想念最愛的人不一樣。）

薩托里奧斯：求知是人的天性，你卻認為知識使人類有罪，做事要一時興起。請問我親愛的同事，你來索拉里斯看什么？你工作了嗎？除了迷戀前妻，你對什么也沒興趣。你就是這樣履行職責的，你已經(jīng)脫離現(xiàn)實了。對不起，你完全是多余的。

斯納特：夠了。……別說了，克里斯，咱們別吵架，畢竟今天是我生日，我的好日子。

哈莉（流著淚說）：當然，我覺得克里斯·凱爾文比你們兩個更可靠，在野蠻的環(huán)境里他很仁慈，你們卻假裝與你們無關，認為“客人”這是對我們的稱呼，是外部事物，是干擾。但它來自你們，是你們的良心?？死锼箰畚?，也許他愛的不是我，他只是保護自己，他希望我活著。“人為什么有愛并不重要”、“每個人的愛都不一樣”，但克里斯沒有，說這些話的人是你們。我恨你們所有人。

薩托里奧斯：那我問你......

哈莉：請別打斷我，畢竟我是女人。

薩：你不是女人，你根本就不是人。懂嗎？如果你真有理解力。沒有哈莉，她死了。你是個復制品，機械制造的復制品！副本！矩陣！

哈莉（扶額，看向男主感覺到他的動搖）：對，也許吧，但我……我……正在變成人，我一樣有深切的感受，相信我，現(xiàn)在我沒有他也能生活了。我愛他，我是人。

（男主跪倒在她腳下，薩托里奧斯喊他站起來）

斯特納：人類?。∥覀兛偸菭幊?，我們正在失去尊嚴和人性。

哈莉：不，你們是人，有自己的思想，你們因此而爭吵。

（前情：哈莉吞液氮自殺又復活，男主表白后醒來，看到走廊上昨天哈莉自盡后留下的雜亂環(huán)境，撿起一幅畫著三條狗的畫，似乎含義是人類共同體。）

斯特納：你的腦電圖起作用了，海洋正在活動。

男主：人們說：“只要同情，就是折磨自己?！币苍S是這樣?！巴纯嗍股钭兊藐幊疗鄾?。”但我不接受，不，我不接受，難道生活中不可缺少的東西本身也是對生活的傷害？不，當然不是。記得托爾斯泰嗎？記得他愛不了全人類的痛苦嗎？已經(jīng)又過了多久？我想不起來了，幫幫我。我愛她，愛是只能體驗的感覺，永遠無法解釋。人只能解釋概念。你愛你可能失去的：自己、女人、祖國。直到現(xiàn)在人類仍然做不到去愛。明白嗎，斯納特？我們太少了，幾十億人里只有幾個！也許我們來這里就是為了體驗人類愛的原因。

（男主步履蹣跚，斯納特和哈莉一起扶著他）

凱爾文：吉巴里安怎么死的？你還沒告訴我。

斯納特：以后再告訴你。

凱爾文：他不是死于恐懼，而是死于羞愧，羞愧這種情感將拯救人類！

（哈莉毀滅之后，男主躺在病床上醒來。）

凱爾文：最后還是不能在一起。斯納特，為什么會有這樣的折磨？

斯納特：我們已經(jīng)失去了對宇宙的感覺，古人的理解已經(jīng)很完美，他們從不問為什么、為了什么，我們卻陷入了無休止的循環(huán)。

（男主與斯納特聊）

斯納特：一個人高興時絕不會在乎“生命的意義”之類命題，這些問題應該等臨死前再問。

凱爾文：但我們不知道生命何時結束，所以才這么匆忙。

斯特納：不要匆忙，最幸福的人是對這些該死的問題不感興趣的人。

凱爾文：有些問題就想知道答案，但這些真理需要神秘來維護：幸福、死亡、愛的神秘。思考這些，就像知道了死亡的日期。不知道何時死亡，我們仿佛就在永生。

1.*啟蒙主義*的承諾把理性高高地供奉在人類知識的祭壇上，它使人們相信，人們可以認識一切，人們不能，也拒絕承認在這世界上有太多的東西是在人的認知之外的。在這個意義上說，塔可夫斯基極端天才地用電影的語言重述了萊姆的故事。

2.這是一部可以在第一時刻震撼你的電影，但是如果你真的愛這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著，因為在這部電影當中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的*哲學*。

前蘇聯(lián)電影導演塔可夫斯基是我最心愛的導演，他的《飛向太空》也是我最心愛的一部影片。這部影片直譯為《索拉利斯》或《索拉利斯星》，它被譽為科幻電影中的科幻，或者說，它是一部*元科幻電影*，是講述關于科幻電影的科幻作品。

本片改編自波蘭科幻小說作家，同時也是著名的*科學家和控制論者*/萊姆/的同名小說—— *《索拉利斯星》* 。小說原作不僅是一部重要的科幻作品，也是一部偉大的文學作品，甚至是一部*現(xiàn)代哲學讀本*。

科幻本身構成了一個非常廣闊的光譜，其最極致的一端就是哲學。它在現(xiàn)代哲學所不能允許、不能成立的在*疆界之外*，去思考生命、世界、人與萬物。

萊姆的《索拉利斯星》正是這樣一部作品。這部作品的奇妙之處在于，它不僅*虛構*出了索拉利斯星，虛構出了索拉利斯星上面所發(fā)生的匪夷所思的事情，更重要的在于，它虛構了一門“索拉利斯學”。而索拉利斯學，如果真的給它一種無法被命名的命名的話，只能叫做*“人類認知不可到達之處”*。

小說原作和電影都是關于*知識自身*的故事，關于人類認知和人類認知能力的限定的故事。關于現(xiàn)代主義、現(xiàn)代歷史的發(fā)展有很多種描述，很多種劃分，其中一種是，現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代知識的歷史起源于*啟蒙主義*，而啟蒙主義的一個重大的承諾就是 _人類借助其理性能夠認知一切，所以這個世界上的萬物只分為已經(jīng)認知的和未知的，未知的也就是未來將可以去認知或者必將被認知的。_

_啟蒙主義的承諾把理性高高地供奉在人類知識、人類精神的高塔、祭壇上，它使人們相信，人們可以認識一切，人們不能，也拒絕承認在這世界上有太多的東西是在人的認知之外的。_ 在這個意義上說，塔可夫斯基非常成功地、極端天才地用電影的語言重述了萊姆的故事，重述了一個在索拉里斯星上發(fā)生的非常精妙的故事。

這是一部你從來沒有看過的真正的恐怖片。故事當中包含了真正的恐怖，而這種恐怖來自于我們的內(nèi)心深處，來自于我們的記憶，來自于我們?nèi)松斨凶钔辞械奈覀儫o法正視的記憶的深淵。記憶的重返使我們被迫面對我們自己，也正是用這種方式，塔可夫斯基非常成功地翻譯了萊姆小說的哲學性主題，關于現(xiàn)代人，關于現(xiàn)代知識，關于現(xiàn)代人類認知的*自滿自大*和其絕對疆界。

萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。

_如果萊姆或者塔可夫斯基把他們的主題停止在不可知論上，說很多東西不可知，很多東西不可說，那他們還沒有能夠把他們的作品推到哲學的、思想的，精神的高度， 它不是要單純地承認我們不可認知，很多東西不可知，而是要讓我們承認我們是如此的有限_ _——我們的認知能力是如此有限，我們的世界是如此有限，在浩渺的宇宙當中，人類、地球是多么的微末。_ 這個主題最重要的意義也是20世紀知識反思、文化反思的最重要意義，也是科幻寫作當中最豐滿和最具批判性的意義。

當我們嘗試對歷史，對我們自身，對我們的生命進行反思的時候，一個最重要、最基本的主題是，我們所有的知識都建立在*人類中心主義*的前提之下， _我們想當然地、天經(jīng)地義地認為我們是世界的主人，是宇宙的中心，是萬事萬物的主宰，而完全沒有意識到我們自身是如此有限，是如此的不完善。_

對一部電影來說，重要的不是它有多么高妙的主題，不是它有多么幽深的、權威的、玄妙的哲學的表達，也不是它有多么崇高的倫理的高度或有多么充分的正能量，所有這一切是否能夠在電影當中實現(xiàn)取決于是否給予它一種電影化的呈現(xiàn)。

在這部作品當中，塔可夫斯基再一次展現(xiàn)了他作為一個俄羅斯文化的精靈，作為一個被俄羅斯文化也是被前蘇聯(lián)電影體制所養(yǎng)育的偉大的藝術家所具有的天才能力。在電影一開始，他就把萊姆的哲學主題，萊姆的科學主題，萊姆關于人類與宇宙的主題轉換成了一個視覺主題，一個關于*看*的主題。

在開始觀影一兩分鐘之后，一種強烈的、無以名狀的*不安感*就已經(jīng)開始，吸引你，開始占據(jù)你整個身心，使你感到某種無名的不寧，無名的不安，無名的焦慮，形成這樣的感受的原因正在于攝影機的*運動方式*，攝影機的關懷方式。

電影剛一開始是由一組空鏡頭所組成的蒙太奇：水面、池塘、水底世界、被薄霧所籠罩的俄羅斯、田野上開闊的景色。但是，焦慮即刻產(chǎn)生， _而這正在于它已然在第一分鐘破壞了好萊塢所創(chuàng)造的電影語言語法。_

按照好萊塢的電影語言語法，在一個空鏡之后很快會接上觀看主體，很快會出現(xiàn)主人物，出現(xiàn)人物的視點，形成*“電影的縫合體系”*，即觀眾通過第二個鏡頭理解了第一個鏡頭的意義，第二個鏡頭告訴觀眾誰在看？為什么要看？看什么？

而本片開始的時候是一個綿延的空鏡段落，沒有觀看主體出現(xiàn)。當主人公科學家克里斯出現(xiàn)的時候，他是出現(xiàn)在一個固定機位的畫面當中，主人公從畫左入畫，從畫右出畫，穿過了畫框，穿行了畫面空間， _他沒有能夠占據(jù)畫面空間，也沒有能夠主宰畫面空間，更沒有成為前面所有鏡頭的謎底，因為不是他在看，而且在畫面上他沒有在看。_

鏡頭段落繼續(xù)延續(xù)，當主人公接近父親的房子的時候，出現(xiàn)了一個帶畫框的畫面——*窗框*，主人公嵌在窗框里，在視覺上似乎終于占據(jù)了畫面中心，但是接著鏡頭反打，進入到房間當中，沒有人占據(jù)從屋內(nèi)向外觀看的位置，父親在屋內(nèi)，但是背朝著窗口，父親仍然沒有在看。

第一個段落整個地建立了一種有充分的視覺依據(jù)的視點鏡頭，但是卻沒有任何一個劇情中的人物占據(jù)視點位置，于是 _人物“被看”，而不知被誰觀看_ 。精神分析將此稱為*“大他者”*的視點， _就是是超離了我們的掌控，超離了我們的視野，甚至超離了我們世界之外的一種更強大的力量在觀看，這是一種自外于萬事萬物之外的力量！_

這樣的鏡頭段落在延續(xù)，接下來一個非常詩意的場景就是雨落下，果盤和水果被雨水打濕，水花飛濺，非常美麗的靜物畫面，此時攝影機使用一種凝視性的目光來拍攝，但*仍然沒有觀看主體*。

在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎，索拉利斯上面的災難，這個時候出現(xiàn)了本片的一個最重要的形式原手段，就是*彩色和黑白的混用*， _塔可夫斯基非常自覺地在彩色電影部分使用了相對傳統(tǒng)和經(jīng)典的俄羅斯電影的蒙太奇和長鏡頭，而黑白電影部分使用了手提攝影機的紀錄風格，于是黑白和彩色在這里彼此對應，彩色世界象征著正常世界或情感世界，而黑白世界象征著記錄的、客觀的、科學的世界_ ，他用黑白和彩色的混用或并置，表明了人類的一種持續(xù)的，但是在影片故事當中無望的乃至絕望的努力——人們想?yún)^(qū)分，想認知，想?yún)^(qū)隔，想去捕獲一個客觀、冷靜的世界。

黑白和彩色的混用在電影當中始終表現(xiàn)為“錄像帶的放映”，即電影中的電影，用彩色的現(xiàn)實世界和放映中的黑白的銀幕世界，或者說黑白的現(xiàn)實世界和放映中的彩色影像之間的區(qū)隔，來視覺化地傳達影片的哲學主題。

這樣一種對照在亡妻再次到來時發(fā)生反轉，主人公決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個時候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認知和理解之外的世界。

電影《飛向太空》中，彩色和黑白的混用服務于哲學化的反思性的主題，關于人類以為自己的認知能力可以覆蓋萬事萬物，而實際卻是如此有限。

影片當中，攝影機的位置，攝影機的運動方式和所呈現(xiàn)的人物視點，都強有力地服務于影片哲學主題的呈現(xiàn)。

當主人公到達索拉利斯星，進入索拉里斯星的空間站以后，所有的鏡頭都幾乎不再有主觀和客觀的區(qū)隔，而是都帶有極大的主觀色彩，主人公從進入索拉利斯星的那一時刻開始，就有一種強烈的被監(jiān)視感——被某一種不在場的目光，不具形的眼睛所追蹤，所盯視，所凝視的感覺。

在庫布里克經(jīng)典的恐怖片《shining》（《閃靈》）當中，庫布里克十分嫻熟，也十分準確地使用“鬼視點”，就是使用機械平移鏡頭來表達非人視點的出現(xiàn)。而《飛向太空》的高明之處在于它所有的鏡頭構成都具有經(jīng)典電影的視點鏡頭特征，只不過在每一個視點鏡頭所發(fā)生的位置上必須有的一個人物化的主體存在的因素被取消了，于是造成了一種強烈的超現(xiàn)實感，一種壓抑感和一種焦慮感。

電影中有兩個非常有趣的段落，兩次都是主人公在熟睡當中，攝影機開始起伏，開始運動，攝影機拍攝在床上沉睡的主人公，沿著主人公的身體下移、平移、搖移，似乎是一個觀察者的視點，甚至是某種愛撫性的目光，但是當主人公第一次醒來的時候，空間中沒有其他人，而第二次類似的鏡頭再次出現(xiàn)，一個以目光來撫摸著他的身體的鏡頭出現(xiàn)的時候，仍然沒有出現(xiàn)觀看主體，但是觀眾已經(jīng)意識到某一種非人的或者超人的東西出現(xiàn)了，然后某一種觀眾在內(nèi)心深處，在精神，在道德，在倫理的限定之下試圖放逐的幽靈已經(jīng)歸來。故事中每一個科學家所遇到的客人，都是他們內(nèi)心當中最為深刻地渴望著又最為深刻地恐懼著的記憶。

這部影片制作于1972年，但它并不受制于1972年的技術水準。這部電影當中幾乎沒有特技，也沒有使用任何作為科幻類型當中的一個分支——“太空歌劇”所必需的奇觀、奢靡和繁華。但是這部電影比任何一部太空科幻電影都更具有太空感，因為這種太空感來自于超離了地球事件，超離了我們所熟悉的世界的全然的陌生。

整個段落同時在處理一個近十幾年來才在世界，大概近一兩年來才在中國變得非常熱絡的一個話題，關于后人類主義，我們怎么認知人，我們怎么認知人自身，我們怎么認知這個世界上存在著的類人而非人的存在。在原小說和電影當中，導演和作家都集中處理了主人公與其亡妻的關系，但是如果我們僅僅是從主人公的恐懼，主人公的傷痛，主人公的無力和絕望的角度上去理解它，還不是有力的。

肉身存在的“亡靈”妻子在房間中徘徊，她（“亡靈”妻子）發(fā)現(xiàn)了一幅妻子的舊照片，她拿著舊照片發(fā)呆，形成了鏡像和鏡像之間的面面相覷，一個擬像面對著另一個擬像彼此驚呆。接著，妻子的擬像，妻子的亡靈，妻子的化身，妻子的幻象拿著這幅照片走到鏡子前面，非常有意思的真的“對影成三人”，形成了手持著照片的一種復制性的形象，然后面對著鏡中的形象。

這是一個李白式的“對影成三人”的時刻，“我”或者“我們仨”把關于人，關于人類，關于人類的身體，關于后人類的種種的人，類人非人的主題視覺化地呈現(xiàn)在我們面前。

在原作小說當中，萊姆是比塔可夫斯基走得更加堅決和更加遙遠的，在原作作品當中主人公留在了索拉利斯星，留在了一個完全未知的無所謂善無所謂惡，無所謂用人類的情感道德、理性知識所能描述所能衡量的世界當中。在那個世界當中，他內(nèi)心永遠不能修復的創(chuàng)傷、永遠不能平復的負疚可以得以平復，他可以和亡妻寧靜相對，共度歲月。

而在電影當中主人公似乎返回了地球，我使用了似乎是因為我不能確定，因為影像沒有提供任何讓我確定的因素，影片的尾聲再次出現(xiàn)了影片序幕的場景，在父親的木屋的空間當中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，但是接著我們在窗內(nèi)，室內(nèi)的場景當中看到了雨簾，暴雨在室內(nèi)潺潺地落下，這個時刻我們不再能區(qū)分內(nèi)景與外景，不再能區(qū)分視覺目擊的真相和完全的幻覺。接著，攝影機大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，以致我們不知道主人公究竟是返回了地球還是生活在索拉利斯星所創(chuàng)造的一個地球的擬像當中，塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的決絕正在于他最后時刻絲毫沒有給予我們撫慰。

大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》（《飛向太空》）和索德伯格重拍的《索拉利斯星》（《飛向太空》），后者實在是一部效顰之作，它最后借助異次元，借助平行世界讓主人公的亡妻和他一起重返地球，并且幸福地生活在一起，這是非常典型的灑滿了好萊塢糖霜的撫慰，而塔可夫斯基在最后時刻仍然堅持著他的主題，他不分辨，也拒絕分辨，他再一次強調(diào)了*人類中心主義的荒謬*，再次強調(diào)了人類認知能力的有限，而所有這一切正是20世紀的災難在啟迪我們，讓我們?nèi)シ此迹屛覀內(nèi)ゾ?，讓我們?nèi)ジ玫匕盐瘴覀兊牡厍蚝臀覀兊纳?/p>

電影當中，劇情設置的一個重要的環(huán)節(jié)就是當主人公進入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學家，科學家的身份和科學家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進入到理性主義的邏輯和順序當中的。他們?nèi)绻姓J自己身歷心歷的現(xiàn)實也就是承認自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報告，這也構成了原作小說和電影當中的索拉利斯之謎。

地球上的人們只知道索拉利斯上發(fā)生了災難性的事件，只知道索拉利斯的空間站陷入空前的危機之中，但是人們始終不能知道發(fā)生了什么，因為無人告知，沒有語言可以告知，所有的語言都會回到一種超現(xiàn)實主義的維度上去，比如說不能告知這是亡靈，這是狂想，這是最荒謬的夢想成真。每一個科學家的客人都不同，克里斯的客人是他的亡妻，而其中一位科學家的客人是完全的非人，是一種物體。

原作小說當中所有悲慘的遭遇，所有荒謬的、恐怖的、絕望的經(jīng)歷，不僅僅來自于弗洛伊德似的性闡釋，而且來自于更廣闊的人類也未曾探知的、也無法去正視的內(nèi)心的渴望、傷痛、絕望和焦慮。

這是一個非常有趣的和非常重要的主題，關于語言的無效性。在電影當中，塔可夫斯基的最重要的翻譯就是把小說當中的語言，理性邏輯、自然語言，同時轉換成了電影語言，他同時表現(xiàn)了電影語言邏輯的有效和邏輯的有限，就像觀眾一旦看到視點鏡頭就尋找觀看者，而本片幾乎很難尋找到觀眾熟悉的和有效的觀看者，于是我們不得不承認有一種籠罩性的不能被認知的力量存在著。

這是一部可以在第一時刻震撼你的電影，但是如果你真的愛這部電影的話可能要多看幾次，還可以參考和閱讀原著， _因為在這部電影當中，我們不光在看科幻，不光在看故事，不光在看心理，而且在試圖把握除此之外的哲學。_

詞典：

1.萊姆

斯坦尼斯拉夫·萊姆（Stanislaw Lem, 1921-2006）是波蘭著名科幻作家、哲學家，他是20世紀歐洲最多才多藝的作家之一，也是國際公認的科幻小說天才作家。安東尼·伯吉斯稱贊萊姆是“當今活躍的作家中最智慧、最博學、最幽默的一位”；庫特·馮尼古特贊揚他“無論是語言的駕馭、想象力還是塑造悲劇角色的手法，都非常優(yōu)秀，無人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《機器人大師》等。

2.啟蒙主義

啟蒙主義興盛于17世紀至18世紀法國大革命之前，與理性主義等一起占據(jù)了一個較長的文化運動時期。啟蒙運動同時為美國獨立戰(zhàn)爭與法國大革命提供了框架，并且導致了資本主義和社會主義的興起。

3.太空歌劇

“太空歌劇”(Space Opera)一詞，是在二十世紀40年代被發(fā)明出來專門稱呼科幻文學中某一類特定小說的。一般泛指將傳奇冒險故事的舞臺設定在外太空的史詩科幻作品，著名的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）及《星際旅行》（Star Trek）系列，都可算是代表作。

4.擬像

“擬像理論”是鮑德里亞最重要的理論之一，正是傳媒的推波助瀾加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領域向后現(xiàn)代擬像(Simulacra)社會的墮落。而當代社會，則是由大眾媒介營造的一個仿真社會，“擬象和仿真的東西因為大規(guī)模地類型化而取代了真實和原初的東西，世界因而變得擬象化了”。

文章原載于香港01哲學 2018-06-09

太空電影的兩座豐碑——談《2001太空漫游》與《飛向太空》

庫布里克（又譯寇比力克）與塔可夫斯基，隨便一個都足夠深刻，隨便一個都足夠談上半天。雖然兩人的電影風格迥異，但卻有著共同關注的問題。拍攝于1968年的《2001太空漫游》（以下簡稱《2001》）與1972年的《飛向太空》（又譯《索拉力星》）呈現(xiàn)出兩人對于太空、科技極其敏銳的預言與反思，如今已當之無愧地躋身二十世紀最偉大的科幻電影，或許是唯二偉大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后說道：“感覺它不像是一部電影……不是一部紀錄片，不是劇情片，其實也不是科幻小說”。無疑地，不論是《2001》還是《飛向太空》均已成為深刻的哲學文本，等待著我們?nèi)ネ诰蚱渲械囊夂?/p>

要理解《2001》的深刻意涵，一個很好的切入點——或許出乎許多人的意料——乃是尼采哲學。而對這一點最鮮明的證據(jù)乃是電影中三次使用了理查德?施特勞斯（Richard Strauss）受尼采《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）影響的同名交響詩（第一次在片頭，第二次在猿猴扔出骨頭之際，第三次則在片尾）。事實上，施特勞斯這首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得這首曲子廣為流傳。

作為一位浪漫主義作曲家，施特勞斯當然試圖表現(xiàn)出人內(nèi)在的生命力與浪漫情調(diào)，整首樂曲那慷慨激昂的開頭正給人一種昂揚與新生的味道。這首曲子包含導論共有九個部分，其標題則分別選自尼采的作品，諸如〈論彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈論科學〉（von der Wissenschaft）、〈康復者〉（der Genesende）等等，而導論則叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），這與《2001》第一部分的標題〈人類的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符節(jié)。整部影片從太陽在一篇宇宙漆黑中——伴隨著這首交響詩——升起開始，象征著人類的開端（dawn），而從中我們已經(jīng)可以預知到，這是一種對人類歷史進程的描繪，恰如施特勞斯所說的：“我想要透過音樂傳達出人類從其起源開始的發(fā)展，經(jīng)過不同的階段，宗教的與科學的，直到尼采的超人理想。整首交響詩就是對天才尼采的致敬，而這種天才在其作品《查拉圖斯特拉如是說》中找到最偉大的表達”【注1】。如此看來，施特勞斯作品的意圖是明顯的，他所選取的那些標題也正體現(xiàn)了一點，例如所謂的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈論科學〉則是要表達近代理性科學的出現(xiàn)正是對宗教的一次除魅，使得人不得不面對上帝死了之后的世界，在這樣一個虛無的世界中我們必須找尋一個新的開始，即超人的來臨。

那么，庫布里克的電影與這又有什么關系呢？猿猴對于使用工具的掌握標識出猿猴擺脫其動物性的一面而轉變?yōu)槿耍S著骨頭被揮舞入天空，鏡頭一瞬間切換到了幾百萬年后的未來太空。這個鏡頭已被視作是影史上的經(jīng)典鏡頭之一，它象征著幾百萬年的人類進程在整個無限宇宙中可能就是鏡頭的那一個瞬間。而對庫布里克而言，工具的使用與進入太空或許才是劃分人類歷史的兩個節(jié)點，中間的幾百萬年均可被視作是“人”的時期，也正是在這，我們看到了尼采的影子。對尼采而言，“人是一根懸在動物與超人之間的繩索”【注2】。在此必須注意的是，雖然庫布里克從一個歷史發(fā)展或進化的角度描述人的進程，并且也有學者注意到庫布里克的影片與尼采“動物—人—超人”的結構相符【注3】，但是尼采并不是在一個生物進化的意義上談論超人的，尼采自始至終均反對那種達爾文式的進化觀【注4】。我們能說的只是庫布里克借用尼采的意象來談論他所理解的人的過去與未來。然而，是什么在電影中象征著超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）這個意象。影片最后，宇航員大衛(wèi)（Dave）穿越一系列絢麗的時空隧道（這象征未來的太空已在我們的言語之外），來到一個房間，并最后轉變成一個宇宙中的孩童（交響詩的音樂在這里再次響起）。而孩童其實正是尼采談論精神三變時的最后一個階段：“孩童是無罪與遺忘，一個新的開始”【注5】。對尼采而言，孩童代表著新的開始，這是肯定一切生成之后，人對自我的克服。而這一克服并超越自我之人，即是超人，他擁有重新創(chuàng)造（價值）的能力。事實上，查拉圖斯特拉本人也變成了一個孩童，一個覺醒者【注6】。庫布里克或許并未走這么遠，但他借用孩童這個形象無疑想要表達人類的歷史邁入了一個新的階段。

至此，我們看到庫布里克借用尼采“動物—人—超人”來敘述人的歷史，而這三個階段轉變的契機則是電影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后獲得了使用工具的能力，行將就木的大衛(wèi)在看到黑石后最終轉變成星童。有學者認為，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的創(chuàng)造與人的歷史進程其實并非是上帝的作為，而是外星人的作為。順著這個思路，影片中第二個故事，即在月球上對黑石的發(fā)現(xiàn)，正是要揭示出人終于意識到，人并非是由上帝而是由外星人所創(chuàng)造的【注7】。如果這個假說成立的話，那么正隱喻式地表達了隨著宗教信仰的破除，人進入到了理性科學的階段，這亦符合施特勞斯樂曲的結構。然而在那個科技主導的階段里，我們卻看到了人工智能對人的反叛。影片中那段對人工智能HAL的描繪，可謂震懾人心、空前絕倫。由于HAL的一次故障，使得大衛(wèi)與另一外宇航員富蘭克（Frank）想要將整艘飛船的中心HAL關閉，然而HAL卻自覺到自己所肩負的使命，不愿被關閉。在這種情況下，HAL主動切斷另外三名正在冬眠的宇航員的電源，將他們“殺死”，并且也切斷了富蘭克分離艙的連接線，使得其墜入幽深的太空。強大的人工智能打敗人類（再例如影片中富蘭克與HAL下棋輸?shù)簦?，這在我們這個時代漸漸被意識到的問題，庫布里克早在半個世紀前就已經(jīng)預言到了。

在很多人眼里，《2001》或許缺乏一個完整的敘事架構。然而現(xiàn)在我們看到，尼采的“動物—人—超人”與施特勞斯受尼采啟發(fā)而來的“人的起源—宗教—科學—超人”，共同構成了《2001》的敘事架構。對工具的使用使得人擺脫了動物的階段而成為人，這是人的起源。而在“人的階段”中，人又經(jīng)歷了宗教與科學的時代，在前者中，人將自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面對價值虛無的世界，以及面對科技的反叛、對人生存境遇的威脅。最終，人必須克服過往的這兩個階段，而走向全新的開始，即創(chuàng)造的階段。不過在我看來，庫布里克這部電影更多的仍是在透過視覺效果預言，而非反思，畢竟那個創(chuàng)造的階段、那個人類新生的階段已在我們的言語之外。用美輪美奐的畫面代替語詞，更多的是為了帶給觀眾一種震撼，并將猜測的權利留給觀眾，誠如其在訪談中所提到過的：“語言是相當主觀的，并且其意義也有限；而透過音樂與視覺的交流，我們則越過了人們往往卡主的語言分類概念”【注8】。換言之，如果真的像當時的一些評論人所說，影片的結尾乃是不知所云的話，那么這種不知所云也僅僅是因為人本身言語的界限所導致的。然而在六十年代，能夠透過影像去傳達那個幾乎無法想象的未來，這已是庫布里克的天才之處。

如果說《2001》更多的像是在描述、預言人類的未來，那么塔可夫斯基的《飛向太空》則一如他其他的電影，帶有極強的反思性。相較于庫布里克絢麗的視覺畫面，《飛向太空》則可以說簡陋至極，甚至太空艙也只像是個破舊的鐵皮屋。事實上，塔可夫斯基對太空、宇宙本身的興趣并不大，對他而言，研究太空終究是要研究我們?nèi)俗约骸咀?】。倘若我們連關于人的知識都未掌握，又談何關于太空的知識呢。

影片講述了人類試圖了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），這個星球布滿著膠狀的海洋，它會放射出磁流影響到人的意識。某個意義上，索拉力星就像是一個大腦，透過影響人的意識，它可以使得人意識中的記憶再次實體化而呈現(xiàn)在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出現(xiàn)。這一切都使得調(diào)查索拉力星的科學家們處于驚恐之中，于是心理學家凱爾文（Kelvin）奉命前往調(diào)查，然而在調(diào)查過程中，凱爾文死去的妻子哈莉也重新出現(xiàn)在了他的面前。

整部影片的核心其實在于凱爾文與生物學家薩托雷斯（Satorius）、天文學家斯納特（Snaut）在圖書館中的一段爭論?；蛟S是常年處于一種對科學研究失落、沮喪的狀態(tài)，因而對斯納特而言：“我們正處于人類的愚蠢境地，努力實現(xiàn)一個害怕實現(xiàn)的目標，一個我們并不需要的目標”。人類總是有著向外求知的欲望，尤其是對那浩瀚、神秘的太空，然而這種求知卻從未考慮過一種道德基礎，即我們究竟是出于怎樣的需要而去獲得知識，那些知識又與我們的生命有何關聯(lián)？更重要的是，會不會我們要實現(xiàn)的目標其實是我們所會害怕的？斯納特的看法其實某個程度上也表達出塔可夫斯基本人的看法，換言之，我們在尚未了解為何要從事太空、科技研究之前就已經(jīng)展開了這些探究。斯納特的看法則招來了薩托雷斯的反駁，在薩托雷斯看來：“人類能夠學習自然規(guī)律，在對真理的無盡探尋中，人類注定要受知識的負擔”?？梢姡瑢茖W真理的探尋是出自人的本性，追求知識的欲望本就是人的欲望，即便我們要為這樣的知識付出代價。對于抱持著科學真理觀的薩雷托斯而言，從我們的記憶、意識中實體化出現(xiàn)的哈莉當然就“只是一個機械復制品，一個模型”。因為從科學的角度來看，這個意識的化身、這種所謂的幻覺乃是不真實的。然而此時此刻，一旁的哈莉卻說道：“在非人類的環(huán)境里，他（指凱爾文）表現(xiàn)得很人道，而你們表現(xiàn)得好像與這一切無關，而且認為我們是來自外部的一個阻礙；但是它是你的一部分，是你的意識”。雖然哈莉乃是索拉力星的磁流影響到凱爾文的意識而變現(xiàn)出來的“幻覺”，但是凱爾文卻并不將其視作是“外部的一個阻礙”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某種科學探索的意涵對塔可夫斯基而言顯得不那么重要，“太空”——如臺灣學者宋國誠指出的——在此成為了一個倫理辯論的“純粹意識場域”【注10】。它關乎的不是我們要如何去面對太空的問題，而是我們要如何面對自己的記憶、自己的內(nèi)心深處，畢竟哈莉正是凱爾文的記憶實體化后了的結果。借由這樣的一次太空之旅，凱爾文再一次地經(jīng)驗了他自身的生命。

《飛向太空》雖然改變自斯坦尼斯勞?萊姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小說，但電影上映時其實并未受到萊姆的喜歡，原因就在于塔可夫斯基去除了許多所謂的太空元素，而將焦點更聚焦在“人”的身上，包括影片開頭近四十分鐘的故事都是發(fā)生在地球上，而這在原著中是沒有的。在《2001》的最后，庫布里克給了我們一個星童的鏡頭，它是未來式的，是新的開始；而在《飛向太空》的最后，塔可夫斯基亦給了一個極其震撼的鏡頭：正當我們以為凱爾文重新回到地球、回到他的木屋時，鏡頭緩緩拉開，只見凱爾文仍置身在一片汪洋之海中。這或許既是塔可夫斯基的幽默也是他的諷刺：我們自以為自己了解了，但其實仍困陷在原本中的處境中不得動彈。

《2001》與《飛向太空》，就視覺技術與故事的宏大性而言，不得不說庫布里克更勝一籌，但是在科技與人的問題反思上，塔可夫斯基則更為深入地探討人要如何面對太空的問題。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今這個人工智能不再陌生、后人類問題逐漸變得顯學的時代里，這兩部電影仍是我們思索這些問題的出發(fā)點與指路燈。

注釋：

注1：轉引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第4節(jié)。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：見《瞧這人》（Ecce Homo）中的〈我為什么寫了這些好書〉第1節(jié)。我必須再次提醒，在我看來，庫布里克比較像是借用尼采的架構來表現(xiàn)他的影片，這與尼采本人的思想并不一定相符。對尼采而言，超人并不能被理解為一個在未來將出現(xiàn)的種族或理想，超人（übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），換言之，它應被當做一個動詞或活動而理解，并且這種對自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一個不會終止的過程。參Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und übermensch: Philosophische Erl?uterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：見《查拉圖斯特拉如是說》第1卷第1節(jié)。

注6：見《查拉圖斯特拉如是說》序言第2節(jié)。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可參塔可夫斯基，《雕刻時光》，鄢定嘉譯，臺北：漫游者文化事業(yè)，2017，頁264。注10：宋國誠，《形上的流亡——二十世紀的流亡書寫》，臺北：擎松圖書，2008，頁22。

訂閱了戴錦華老師的豆瓣時間，戴老師也恰好講了這部電影，外加近日閱讀尼采相關。有感。

小說原作和電影都是關于知識自身的故事，關于人類認知和人類認知能力的限定的故事。

我們從小就被教育和告知科學的重要性，科學與理性精神被過分地、無限地拔高（這在沒有宗教信仰的國家尤甚）。在影片的劇情段落里，蘇聯(lián)的科學家們聚在一起開始討論索拉利斯星上面的索拉利斯之謎。我們可以發(fā)現(xiàn)幾個細節(jié)：飛行員在敘述索拉利斯上面的災難時是怯懦的、科學家們對他的話是不屑的、鄙夷的。正是因為索拉利斯星上的事情是超科學的、不可被現(xiàn)世的理性把握的。因此科學家們一致認為飛行員精神出了問題。 到今天的時代，科學甚至使星際航行變成了現(xiàn)實。但是，這并不能補償人類自尊心的根本損失。宇宙的無限廣闊和人類棲居地的極其狹小，這一空間上的強烈對比無情地嘲弄了人類充當宇宙目的的自負心理。電影改編的小說原作者萊姆曾經(jīng)說過一段非常有意思的話，他說：我們真的想征服宇宙嗎，我們真的想認知宇宙嗎，不是，我們不過想把地球的邊緣推到宇宙的盡頭。另外一種類似的表達是：我們真的在尋找地外生命嗎，我們真的在尋找外星人嗎，沒有！我們只不過是在浩渺的宇宙當中尋找人，尋找我們自己，宇宙世界是我們的一面鏡子，我們最終在其中照見了自己。關于天體、地質(zhì)、生物進化的理論則進一步從時間上顯示了人類棲居的太陽系、地球以及人類本身的暫時性，相當有把握地預言了人類的末日。現(xiàn)在，不但個人的生存，而且整個人類的生存，都失去了終極的意義，而只具有暫時的價值。人類通過科學增添自己的塵世福利，為此付出的沉重代價卻是喪失了對于永恒福樂的信念。與之相比，索拉利斯所代表的永恒生成變化的宇宙壯觀畫面對人類感情來說卻是過于殘酷了。 科學的泥足深陷帶來的是形而上學體系的全面潰退。男主人公到達索拉利斯星的時候，發(fā)現(xiàn)各種各樣的奇異之事。最典型的就是“客人”這種形態(tài)，它們竟然來自于每一個人的意識！這對于我們穩(wěn)定的、唯物主義的哲學體系像是一顆重磅炸彈。在電影當中，劇情設置的一個重要的環(huán)節(jié)就是當主人公進入了索拉利斯星，發(fā)現(xiàn)了他死去的同伴，發(fā)現(xiàn)了幸存者，但是幸存者之間無法交談，幸存者之間拒絕相互傳遞信息，傾訴內(nèi)心，或者分享他們所遭遇的巨大的荒謬和恐怖，原因在于他們都是科學家，科學家的身份和科學家的知識框架及其知識儲備決定了他們的職業(yè)是探究，是獲知，是闡釋，而他們自己在索拉利斯星上所親身經(jīng)歷的一切都是無法被闡釋的，是不能用語言去組織的，不能進入到理性主義的邏輯和順序當中的。他們?nèi)绻姓J自己身歷心歷的現(xiàn)實也就是承認自己已經(jīng)置身于瘋狂，所以所有的他們在索拉利斯星上的經(jīng)驗都被放置到了語言之外，以致沒有任何的交流，沒有任何有效的報告，這也構成了原作小說和電影當中的索拉利斯之謎。在這種程度上，塔可夫斯基讓科學與理性“失語”。 當男主角的亡妻出現(xiàn)時，情況有了完全的轉變。男主亡妻第一次出現(xiàn)，男主持有一種抵抗的態(tài)度，果斷地訣別她。原因大概是男主也是科學家的身份讓他還沒有放下科學性的戒備，再者就是理性告訴他這是虛擬的，情感是被理性強力壓制的。而亡妻再次到來時發(fā)生反轉，男主決定接受她，于是他給妻子放映了他們自己的家庭錄像，這個時候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放棄了區(qū)分的努力，放棄了無效的掙扎，接受了存在于我們認知和理解之外的世界。在與妻子的實體重新相處的時間里，樸實的、本源的情感浸潤了兩個人。妻子雖然作為“客人”，但在看到描繪世俗生活的畫面后產(chǎn)生了自我質(zhì)疑的強烈感情。在深厚的、發(fā)源于內(nèi)心的感情中，妻子得以成為一個真正的人。 文藝復興以來，科學在與宗教的沖突中節(jié)節(jié)勝利，給世界帶來空前的物質(zhì)繁榮。這種情況曾經(jīng)在短時間內(nèi)造成一種樂觀主義氣氛，使人們普遍相信科學萬能，人類憑藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福樂，而這種福樂是宗教曾經(jīng)許諾實際上卻無法兌現(xiàn)的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一時未被人們感覺到。然而，正如尼采所指出的，科學有其自身的界限。這種界限集中表現(xiàn)在，科學一方面摧毀了傳統(tǒng)的最高價值，另一方面它本身卻又不能充當或重建新的最高價值。正是在這個意義上，產(chǎn)生了現(xiàn)代自然科學的虛無主義結果。因此，大多數(shù)人都在信仰與無信仰的虛無主義狀態(tài)：對于實際存在的世界，他判斷說，它不應當存在，而對于應當存在的世界，又判斷說，他實際上不存在。而我們必須在這之間做出選擇。 影片的結尾，在父親的木屋的空間當中，主人公走近木屋透過窗子向內(nèi)凝視，我們看到主人公飽含情感地望向父親的目光，以圣徒懺悔式的擁抱著父親，形成一幅極具宗教意味的畫面。畫面大幅地升拉開去，圍繞著索拉利斯的云海再次出現(xiàn)，導演告訴我們，這是一座新生成的“島”，也是男主角最終內(nèi)心的選擇。我認為這也是，至少是導演的一種選擇傾向，回歸一種終極價值，這種價值以一種耶穌式的對萬物飽含熱情的博愛為特征。這是一種與尼采式對上帝與形而上學完全摒棄的決絕所不同的。也因此可以與庫布里克的《2001太空漫游》做一種選擇上的對比。

全文最先發(fā)表于公眾號：白熊電影讀書會，均為作者原創(chuàng)

塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的結尾十分震撼，精神抖擻的凱爾文回到父親的家門外，片頭揮之不去的霧氣也一掃而空，空氣明凈，狗兒跑來迎接他，他親切地摸著狗，一邊走向窗前。忽然有什么地方不對，屋子里怎么漏水了呢？老父親緩步入景，水澆在肩膀上也沒反應。父親看到臉貼著窗玻璃的凱爾文，便去開門，凱爾文迎上來，跪在父親腳下，與在太空站的圖書館里對著海若的一跪如出一轍。

在這之后，老塔生怕觀眾不明真相，將鏡頭拉遠，添加一個五盧布特效，明示這是索拉里斯星大洋中“重構”的小劇場。這一版本的凱爾文何許人呢，自然是之前將腦電圖全部扔給大洋后復制出來的凱爾文了。真正的凱爾文同學和書里的結局一樣，仍在太空站上糾結要不要繼續(xù)待下去，等待海若再次降臨。

其實從電影本身對人性的探討而言，最后這個長鏡頭拉得有些多余了，簡直像是原著作者萊姆跟老塔下了死命令要加上去的（這基本上是不可能的）。因為整個電影，完全不是索拉里斯星在帶節(jié)奏，而是海若跟凱爾文之間的關系為主軸，更準確的說，是隨著兩人交往的加深，海若的人性成分在增長所帶來的道德困境和沖突。

海若喝液氧自殺（原著中這一段描寫的非常殘酷）后，復活時躺在地板上的抽搐，讓我不禁想起《銀翼殺手》中的女仿生人Pris給哈里森·福特開槍打中后在地上狂烈的蹦跶。

有意思，有意思，海若是深知自己不是人，只是個軀殼-幽靈-工具，不可能得到凱爾文真正的愛情，痛苦自殺，卻又更為痛苦的復活；Pris也明知自己不是人，但卻擁有比人更有活力的軀體以及對生命的渴望，中槍后在掙扎中死去。

想死而不得的海若

想活卻必須死的Pris

無論是電影版，還是小說（《銀翼殺手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人會夢見電子羊嗎？》），《索拉里斯星》和《銀翼殺手》二者都沒法進行對比，差異太大。不過，海若想死而不能，Pris想活卻必須死的根本原因也許在于其造物主的區(qū)別。海若的造物主是索拉里斯星，Pris則是人類。人類是生怕仿生人搶了自己的飯碗，索拉里斯星卻什么都不在乎，到最后在乎的還是人自己。

不過講真，萊姆的原著是以大洋為主角，人性只是附帶的故事殼，不是他老人家的關注對象。老塔的這個結尾反倒是靠近了萊姆的本意，因為細思極恐，特么這個凱爾文是假的，房子也是假的，狗也是假的，樹啊水啊，來自童年的回憶構建的鄉(xiāng)愁什么的都是假的，父親也是假的，悲憫也是假的，都是大洋興之所來隨意玩出來的“腦補小電影”。而且正如電影（也是書）里的飛行員伯爾頓所看到的那個巨嬰所象征的，就是大洋本身不存在人類能理解的合目的性。

其實無論是萊姆還是老塔都把相同的一個問題拋給讀者和觀眾，只不過這個問題對于二人來說，分量不同。那就是，如果你做了一件極其后悔的事情，現(xiàn)在可以讓你去挽回，但你也要付出極大的代價，你干不干？

在《索拉里斯星》的語境中，就是凱爾文無意中導致了前妻的自殺，在大洋無意的幫忙中，他有機會跟“妻子”團聚，但直接代價就是再也不能離開大洋，間接代價就是靈魂受到腐蝕，或者說污染，或者是被竊取。這個間接代價在萊姆那里是木有的，老塔則來了一個發(fā)揮，又是夢境，又是母親，又是用水洗凈污漬。

《索》小說于1961年出版，塔版電影1972年問世，相隔11年，《仿》小說1968年出版，電影1982年問世，相隔14年。

四部名作，皆成絕響。

陳灼的字（isChenzhuo）