當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時(shí)，后現(xiàn)代時(shí)期的一場(chǎng)場(chǎng)解轄域化革命皆導(dǎo)向那無(wú)法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語(yǔ)言/邏輯的外部——巨大的灰域，語(yǔ)言的無(wú)效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過(guò)維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語(yǔ)言，而“語(yǔ)言永遠(yuǎn)也無(wú)法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無(wú)法被完全表述的缺憾。”——即?？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語(yǔ)言—游戲，去用藝術(shù)叩問(wèn)起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對(duì)者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問(wèn)嗎？是的，他的時(shí)間也許是斷裂的、虛擬的敘事營(yíng)造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時(shí)空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號(hào)秩序，就像普氏追憶似水年華中過(guò)去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩(shī)意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對(duì)形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識(shí)論非理性斷裂一反如早期伊萬(wàn)的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時(shí)間——影像的無(wú)理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時(shí)序性被剪輯的錯(cuò)置序列所顛覆的“運(yùn)動(dòng)”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長(zhǎng)鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩(shī)意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場(chǎng)性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場(chǎng)不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問(wèn)起連貫性時(shí)空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號(hào)的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識(shí)形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂(lè)音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號(hào)秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂(lè)迪斯科而提出的名詞，我以后會(huì)常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

如果把老陀看透了，就不可能對(duì)這部片子一頭霧水，甚至說(shuō)老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。

1，老塔要說(shuō)什么？信仰的缺失。

確實(shí)這個(gè)故事內(nèi)涵非常龐大，每段對(duì)話信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說(shuō)，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無(wú)法忽略，還要通過(guò)主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺(jué)是不是有些存在感太強(qiáng)了。

因此對(duì)于他想說(shuō)明白的道理，在片尾他也索性直接通過(guò)主角的嘴說(shuō)了出來(lái)：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無(wú)力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：

你沒(méi)法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個(gè)好價(jià)錢，怎么攫取更多，吐出來(lái)的每口氣都得有回報(bào)，他們知道他們生來(lái)的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說(shuō)“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒(méi)人信仰了，沒(méi)人，我還能帶誰(shuí)去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒(méi)人再需要它了，沒(méi)人需要那個(gè)房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。

不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說(shuō)的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無(wú)道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個(gè)因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個(gè)堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。

潛行者是什么人？是一個(gè)真正的信仰者，一個(gè)虔誠(chéng)的牧師，一個(gè)引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個(gè)意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場(chǎng)大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過(guò)潛行者：一路上潛行者都在說(shuō)教（宗教說(shuō)教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問(wèn)：神如果存在，為什么要?jiǎng)?chuàng)造苦難？為什么神自己不來(lái)世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對(duì)“房間”的渴望而借機(jī)斂財(cái)?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類的痛苦發(fā)財(cái)？）更甚一步地說(shuō)，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰(shuí)生誰(shuí)死。

這些可以說(shuō)涵蓋了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會(huì)所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個(gè)意義上說(shuō)，他才有了基督的意向。

另一個(gè)有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個(gè)事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個(gè)失敗者不同，她是一個(gè)“信徒”，只不過(guò)她的信仰對(duì)象是愛(ài)情。在她的描述里，她接受愛(ài)情所帶來(lái)的一切痛苦和歡愉，甚至說(shuō)正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個(gè)宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。

看過(guò)老陀的，會(huì)意識(shí)到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對(duì)罪犯的悲憫也來(lái)自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會(huì)得道解悟。

故事的尾聲，又累又氣的潛行者說(shuō)自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個(gè)非常悲傷的情緒，他說(shuō)：“萬(wàn)一你也通不過(guò)考驗(yàn)?zāi)兀俊逼拮邮鞘裁慈?，是一個(gè)有一定覺(jué)悟的人，但她的覺(jué)悟表現(xiàn)在愛(ài)情，至于她的信仰還是個(gè)未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會(huì)在索求信仰的過(guò)程中被過(guò)多的痛苦勸退——所以我看到評(píng)論里說(shuō)什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對(duì)的，他的信仰沒(méi)有變過(guò)，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒(méi)有勇氣去試。我想這個(gè)情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。

老塔對(duì)宗教信仰的堅(jiān)定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來(lái)。潛行者和妻子二人自始至終是以一個(gè)“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會(huì)震動(dòng)（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個(gè)殘廢，這些都對(duì)應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個(gè)女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。

2，畫面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻時(shí)間，會(huì)從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個(gè)想要表達(dá)的是一個(gè)比較復(fù)雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個(gè)物品A作為一個(gè)不確定的形而上概念B的具象化。

因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對(duì)象的層次和立體程度。他并不滿足于表達(dá)一個(gè)確定的概念，而想追求“不確定”。

但是“不確定”也并不意味著“包羅萬(wàn)象，說(shuō)了白說(shuō)”。這就是一個(gè)非常難以讓大眾理解的度量問(wèn)題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺(jué)得現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)騙局，每個(gè)人都說(shuō)自己想表達(dá)一個(gè)非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個(gè)“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無(wú)邊界嗎？那豈不是誰(shuí)都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個(gè)東西，就說(shuō)它有“不確定的隱喻”，都說(shuō)得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對(duì)隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。

當(dāng)然從某種程度上說(shuō)，“看到什么就是什么”也沒(méi)錯(cuò)，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^(guò)自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個(gè)人面前放一個(gè)三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個(gè)容量極大，甚至無(wú)限，但并非無(wú)法抽象歸類的集合。打個(gè)比方的話，比喻就像是一個(gè)無(wú)理數(shù)集合，象征則是一個(gè)數(shù)字。

因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場(chǎng)景、道具均堪稱藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語(yǔ)言。

導(dǎo)演是個(gè)特別執(zhí)拗的人，相信這是自己最好的部作品。參考他的日記，包括他的傳記電影《為電影中祈禱》。

他剛剛從混亂中走出，借著攝影師雷貝格的力量，殺出了一條血路?！剁R子》。但他所有的電影，幾乎都受到了封殺，沒(méi)有辦法在國(guó)內(nèi)繼續(xù)播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都來(lái)壟斷他的社交。

在這樣的背景下，他走到了創(chuàng)作生涯的拐點(diǎn)。

1

潛行者不僅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，他的片子開始產(chǎn)生了連續(xù)性。自我指涉性。

他是借由20年前一顆神奇的隕石。造成了神秘的zone。來(lái)表達(dá)他自己的信仰世界以及與外部社會(huì)的隔膜。在塔林中心的那4輛坦克，就很好地表達(dá)了那個(gè)概念，它們靜靜地躺在那里，無(wú)法把zone毀掉?！@種現(xiàn)代寓言，后來(lái)人認(rèn)為是古拉格群島，或者是切諾貝利事件，我可不這樣認(rèn)為。

他的鏡頭運(yùn)用往往有峰回路轉(zhuǎn)的奇妙，在一個(gè)小小的空間，你看到背景不斷在改變。有時(shí)候是濕乎乎的荇草，有的時(shí)候是丘陵般的沙土，有時(shí)候是污水管道，有時(shí)候又是廢棄的瓷磚浴室。

給我一個(gè)垃圾堆，我將創(chuàng)造世界?！柨品蛩够陀羞@樣的豪情。真的，臭水當(dāng)中的人類棄物，乃至一顆釘，一個(gè)項(xiàng)鏈都那樣的有說(shuō)服力。

雖然在索拉里斯星當(dāng)中他就喜歡望向臭水溝。鄉(xiāng)愁中也望了，而且出現(xiàn)和本片末尾一樣，出現(xiàn)了一個(gè)墮落的小天使。

他的世界自給自足。

2

那時(shí)候，執(zhí)拗的導(dǎo)演，正為黑塞的作品著迷。他在《玻璃珠游戲》中，看到了自己的向往。一個(gè)無(wú)限指向自己境界的著作。人可以不斷的升級(jí)，就像馬克思說(shuō)的人類的類本質(zhì)。

對(duì)于塔爾科夫斯基來(lái)說(shuō)，這就是藝術(shù)。他執(zhí)拗的堅(jiān)持：藝術(shù)，就是在信仰中祈禱。這是他藝術(shù)的核心意義。

黑塞在東方的哲學(xué)中找到了天堂。他把人類的極致指向了易經(jīng)數(shù)理。不可言說(shuō)的天道。

塔爾科夫斯基在這里也表現(xiàn)了不可言說(shuō)。但直到他最后一部偉大的電影——犧牲，這種東方性才產(chǎn)生了碩果。

也就是說(shuō)文化不僅要求我們是一種內(nèi)在的努力，而且?guī)в猩衩匦?。如同倉(cāng)頡不造字，貝多芬不寫交響曲，莫扎特不彈鋼琴，昭文不鼓琴。

潛行者說(shuō)了很多話，講了很多規(guī)則，到最后實(shí)踐起來(lái)，他發(fā)現(xiàn)全是錯(cuò)的。

因?yàn)槟愕囊?guī)則不成為我的規(guī)則，規(guī)則和具體的人有關(guān)系。而不是放逐四海而皆準(zhǔn)的。所以他被作家和科學(xué)家看成是騙子，在兜售自己的哲學(xué)。

這種矛盾性，就是塔爾科夫斯基的藝術(shù)。在表面上，他喜歡用他父親的詩(shī)歌來(lái)做總結(jié)。其實(shí)就是不言的天道。

這也是他說(shuō)他想表達(dá)的節(jié)制。這是他的創(chuàng)作意圖。

3 在7部半當(dāng)中，這部電影是他的第2次變革。

第1次是《安德烈.盧布廖夫》，這時(shí)他第1次變成這狂熱的東正教教徒。他開始相信，主創(chuàng)者有了信仰，他的藝術(shù)才有意義。他要做的就是代天立言，帶上帝立言，就像盧布廖夫畫圣像畫一樣。藝術(shù)家只是上帝的管道而已。

這一次變革的成果影響了《鏡子》和《索拉里斯星》。在《鏡子》當(dāng)中他對(duì)自己的童年進(jìn)行懺悔，而《索拉里斯星》根本就是對(duì)自己一生的批判。外界環(huán)境，只不過(guò)是自己內(nèi)心的鏡子而已。

而在《潛行者》當(dāng)中，他產(chǎn)生了二次變革。他不需要依賴具體的情節(jié)語(yǔ)境（比如科學(xué)家的放大招是最后拿出了原子彈，而作家是在隧道里拿出了手槍），就可以創(chuàng)造他要表達(dá)的內(nèi)在指涉性的世界。從本質(zhì)上，這種藝術(shù)特色是東方式的，是天人合一的，是自給自足的。（就像他的森林小木屋）

這在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》當(dāng)中，都得到了貫徹。甚至影響了他當(dāng)時(shí)的話劇《哈姆雷特》。

只有否認(rèn)他天人合一性質(zhì)的影迷，才會(huì)把這部電影指向外部——古拉格群島?。ㄕ沃S刺），切爾諾貝利事件（政治性的人類災(zāi)難）。

等于把老塔降維了。

4

我很好奇，如果導(dǎo)演不是被這部片子折磨出了癌癥，他將會(huì)發(fā)生第3次變革。

那時(shí)他會(huì)怎么樣呢？ 也許會(huì)更接近小津安二郎。

打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，我認(rèn)為西方的藝術(shù)家，不管是英格瑪伯格曼，還是布列松，還是德萊葉，他們耗盡自己的一生，都沒(méi)有辦法打倒小津安二郎電影中的那種天人合一。

二郎的那種日常就是真理。不依賴外部情節(jié)就自給自足。一個(gè)真的世界。塔爾科夫斯基真的向往二郎。

但他不理解的那部分，就是他天人無(wú)法合一的那一小半。

小津是一個(gè)圓。

被禁止的總能成為愿望。

禁放風(fēng)箏

區(qū)（The Zone）是電影《潛行者》中的奇跡之所，聽說(shuō)區(qū)的中心是一座可以實(shí)現(xiàn)你內(nèi)心深處所有愿望的房間?！皡^(qū)”理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇焕洗蟾缈刂屏似饋?lái)，因?yàn)檫@符合我們對(duì)老大哥的刻板印象，它的存在就是防止你實(shí)現(xiàn)愿望。

另一股設(shè)置禁令的力量來(lái)自于女人，知道丈夫?qū)⒁撑阉俅翁ぷ闵衩氐膮^(qū)，潛行者的妻子痛苦地在地上呻吟。

一般說(shuō)來(lái)，老大哥總是盡可能地與女人保持對(duì)立以方便折磨女人。能讓他們同時(shí)禁止的事情實(shí)在不多，無(wú)一例外變成了男人們內(nèi)心深處的愿望，比如嫖娼和進(jìn)入?yún)^(qū)。這就是為什么潛行者拒絕作家?guī)е诉M(jìn)入?yún)^(qū)，因?yàn)檫@破壞了區(qū)的雙重禁止純粹性。

為什么要去區(qū)？

昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，科學(xué)家和作家分別給出了最刻板的科學(xué)家和作家的回答，一個(gè)要追求世界真理，另一位則要追求寫作靈感。但作家很快就展示了自己現(xiàn)代作家的一面，他承認(rèn)靈感對(duì)自己來(lái)說(shuō)并不重要，他之所以想去一個(gè)聲稱可以實(shí)現(xiàn)任何愿望的地方恰恰是因?yàn)樗恢雷约旱脑竿鞘裁础?/span>

四月，我在資料館重溫了《潛行者》。從影片開始的第一秒我就在盤算如何解讀這部著名的晦澀電影，理由只是老塔和他最虔誠(chéng)的布道者們都說(shuō)老塔不可被解讀。

我想用“愿望”切入這個(gè)話題，四個(gè)月以來(lái)我都試圖挖掘自己內(nèi)心深處真正的愿望，遲遲未能成文的原因是我沒(méi)有任何愿望。

我甚至找不到可以博人眼球的下流說(shuō)辭。我以前最擅長(zhǎng)用下流文章來(lái)證明自己是個(gè)純情男的，但在陽(yáng)痿、痔瘡與自瀆之后，我再找不到一個(gè)足夠下流純情的事情。

區(qū)的綠色突然掙脫了昏黃濾鏡的束縛，潛行者回到了自己的夢(mèng)想之地，他像妻子一樣躺在地上，不過(guò)發(fā)出的是享受的呢喃。塔可夫斯基對(duì)理想主義者一向含情脈脈，這一刻也毫不例外，他讓科學(xué)家在另一個(gè)鏡頭向作家介紹區(qū)的由來(lái)，給潛行者足夠的時(shí)間與區(qū)交合。

接下來(lái)的電影異常無(wú)聊，三個(gè)男人只是一直在走，讓我一度以為我內(nèi)心深處的愿望就是在電影院呼呼大睡。

潛行者說(shuō)，區(qū)只允許絕望的人通過(guò)，即使房間近在眼前，也沒(méi)有任何一條路可以直達(dá)，你只能迂回前行。

這很神秘，但我的愿望是看到神跡。這個(gè)愿望也落空了，什么都沒(méi)有發(fā)生。科學(xué)家的背包丟了，他想回去把包找回來(lái)。潛行者警告他在區(qū)里沒(méi)有人可以原路返回，但科學(xué)家還是回去找到了他的包，并在另一條路上與潛行者和作家匯合了，沒(méi)有危險(xiǎn)，甚至比現(xiàn)實(shí)中更加順利。

即使已經(jīng)看了好幾遍，每一次重看我還是會(huì)在這兒走神。對(duì)此我的解釋是，我的身體已經(jīng)完全理解了《潛行者》的偉大影像，“在觀看《潛行者》時(shí)，你不可能跟著進(jìn)度條直接看完，你必將走神，在迂回中到達(dá)影片的結(jié)尾?！?span style="font-weight: bold;">塔可夫斯基就是那種允許觀眾走神的導(dǎo)演，因?yàn)槟阒喇?dāng)你回過(guò)神來(lái)他還在原地等待。

走神的我問(wèn)自己：在我生活里，什么才是區(qū)？

北京與區(qū)有諸多相似之處，比如被它是管控最嚴(yán)的城市；比如它會(huì)把滿懷希望的人統(tǒng)統(tǒng)變成絕望者；但最重要的是，在北京中心確實(shí)有一個(gè)能實(shí)現(xiàn)任何愿望的房間。

潛行者到達(dá)區(qū)時(shí)，一副“我終于回來(lái)了”的樣子，我過(guò)年回到北京也是如此，即便我深知這是迫不得已的感受。

北京是一座用限制構(gòu)筑起來(lái)的城市，它的另一個(gè)名字叫“不能”。然而賜予其神秘光環(huán)的是限制本身，比如正是因?yàn)槟悴荒塬@得北京戶口，所以北京戶口才得以變成一種愿望。關(guān)于北京的所有愿望都來(lái)源于北京的種種限制，此時(shí)你反而無(wú)法把沒(méi)有限制的地方當(dāng)做家鄉(xiāng)。作家堅(jiān)持認(rèn)為“區(qū)”就是一個(gè)垃圾場(chǎng)。我想這兩者之間并不矛盾，北京最垃圾的地方恰恰在于你會(huì)逐漸認(rèn)同垃圾場(chǎng)就是吾鄉(xiāng)。

當(dāng)這場(chǎng)關(guān)于北京的漫長(zhǎng)走神結(jié)束時(shí)，潛行者們已經(jīng)來(lái)到了房間，并且在門前打了一架，但沒(méi)人走進(jìn)去。

面對(duì)房間，潛行者重申了他與區(qū)的關(guān)系，他說(shuō)“我知道我是個(gè)小人，我不能給我妻子帶來(lái)任何東西，但請(qǐng)不要摧毀我的一切，我所擁有的只有區(qū)了，我的幸福、自由、尊嚴(yán)都在這里。”

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里我都被這句話欺騙著，我以為潛行者之所以不進(jìn)入房間是因?yàn)樗脑竿皇腔貧w區(qū)，所以在他進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻他的愿望就已經(jīng)滿足，因此他不再需要進(jìn)入房間。

但房間只允許絕望的人通過(guò)，潛行者也不可能以一種滿足的姿態(tài)站在房間之前。事實(shí)上，他的臉只有在進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻帶著些許滿足的表情，以后的所有時(shí)間里，都是疲倦。正是理解了對(duì)我來(lái)說(shuō)區(qū)即北京之后才明白，潛行者的夢(mèng)想不是回到區(qū)。恰恰相反，他內(nèi)心深處的愿望是再也不回到區(qū)。

房間確有神力。

潛行者的愿望在結(jié)尾處一一實(shí)現(xiàn)了，只不過(guò)用和語(yǔ)言完全相反的方式。當(dāng)潛行者說(shuō)：“我已經(jīng)在外面被奪走了一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是擁有妻子、擁有女兒、擁有一條從區(qū)里跑出來(lái)的黑犬；潛行者說(shuō)：“我不能給我的妻子帶來(lái)任何東西”，他內(nèi)心深處的愿望就是把自己的生命奉獻(xiàn)給妻子；潛行者說(shuō)“請(qǐng)不要?dú)У羧祟惖南Ｍ?，他?nèi)心深處的愿望就是沒(méi)有人再需要區(qū)：潛行者說(shuō)：“區(qū)就是我的一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是再也不踏足區(qū)里一步。

這就是我對(duì)北京的愿望 —— 我來(lái)到北京，正是為了有一天永不再來(lái)。

“房間”給我們上的最重要的一課就是：你以為你自己想要的，并非你內(nèi)心深處真正想要的。你永遠(yuǎn)不知道你想要的東西在什么時(shí)候出現(xiàn)，因?yàn)樵谒霈F(xiàn)的時(shí)候你恰恰覺(jué)得自己根本不需要。潛行者說(shuō)在區(qū)里人永遠(yuǎn)無(wú)法徑直到達(dá)想去的終點(diǎn)，正是因?yàn)閮?nèi)心深處的愿望無(wú)法被直接言說(shuō)。

李滄東的《薄荷糖》是這個(gè)觀點(diǎn)的另一種佐證。電影從失意落魄的國(guó)家鷹犬開始，通過(guò)倒序的方式，在一段異常清澈的少年段落結(jié)束。這種清澈無(wú)疑就是他內(nèi)心深處的愿望，但在擁有這一切的時(shí)候他一無(wú)所知。多年之后，他終于實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心深處的愿望。但實(shí)現(xiàn)的途徑并非抵達(dá)，而是經(jīng)由回憶，迂回地意識(shí)到原來(lái)那個(gè)愿望在少年時(shí)代就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。

這就是為什么他們?nèi)齻€(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法走進(jìn)房間，因?yàn)榉块g并不是一種可以通往某種理想世界的捷徑，而是映照內(nèi)心本質(zhì)的鏡子。在它面前，你只會(huì)意識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)正是內(nèi)心深處的愿望，這是絕望的同義反復(fù) —— 實(shí)現(xiàn)愿望的唯一方式就是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作愿望。

影片臨近尾聲時(shí)，昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，在過(guò)去的兩個(gè)小時(shí)里發(fā)生了什么？之前是三個(gè)絕望的男人在喝酒，現(xiàn)在是三個(gè)實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望男人在喝酒。

潛行者回到家里，他哭泣，妻子也哭泣，潛行者說(shuō)不知道該帶誰(shuí)再進(jìn)入?yún)^(qū)，妻子說(shuō)不然我們一起去，潛行者說(shuō)那個(gè)房間也許不會(huì)對(duì)你產(chǎn)生任何效果。

接下來(lái)，女人獨(dú)白細(xì)數(shù)嫁給潛行者以來(lái)所受的苦難，她早已接受了這些苦難正是她命運(yùn)的組成部分，并為之歡欣。我意識(shí)到，她之所以不去房間是因?yàn)椴恍枰?，她已?jīng)是一位實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望之人。

她說(shuō)：“如果沒(méi)有悲傷，生活不會(huì)變得更好，只會(huì)變得更差，因?yàn)槟菢泳蜎](méi)有了幸福，也沒(méi)有了希望。”