當(dāng)一切理論被德里達(dá)的一聲邏各斯中心主義扣下其論斷時，后現(xiàn)代時期的一場場解轄域化革命皆導(dǎo)向那無法言明的實(shí)在界。人類很顯然達(dá)到了人類/主體/中心/理念/語言/邏輯的外部——巨大的灰域，語言的無效性，只能保持沉默的概念廢墟。通過維氏以及柄谷的理念探究，我們知道，哲學(xué)組成的唯一要素只是語言，而“語言永遠(yuǎn)也無法完全傳達(dá)想法，它只是用另一種狡猾的方式，制造出人與外界的偽共鳴，試圖用另一種嶄新的維度彌合思想永遠(yuǎn)無法被完全表述的缺憾?！薄锤？轮~與物裂縫。所以我們只得放下語言—游戲，去用藝術(shù)叩問起邏輯/理性之外的灰域甚至實(shí)在界，絕對者本體的再次追尋似乎有了方向，塔可夫斯基的影像是這樣一種悍然的本質(zhì)追問嗎？是的，他的時間也許是斷裂的、虛擬的敘事營造，但卻又絕非是事態(tài)的虛擬，而是顛倒差異、同一從屬關(guān)系之虛擬（非主體性時空觀），是實(shí)存之前在發(fā)生學(xué)符號秩序，就像普氏追憶似水年華中過去之于當(dāng)下視域的前在于物的非實(shí)體，是藝術(shù)化/倫理化了的本質(zhì)揭示。在其鏡頭美學(xué)中，色彩的差異是視域的分類，一種是詩意的視域，一種是寫實(shí)的視域，二者共同于“區(qū)”這一絕對形而上學(xué)的本體敘事效應(yīng)，構(gòu)建影像—形而上空間的經(jīng)驗(yàn)感知。 藝術(shù)性的本體—認(rèn)識論非理性斷裂一反如早期伊萬的童年的主體現(xiàn)實(shí)主義，它將一切差異合理化，成為時間——影像的無理的斷裂的串聯(lián)，在戈達(dá)爾、阿倫雷乃、安東尼奧尼的影像敘事（或非敘事）中我們亦能看到劇本的時序性被剪輯的錯置序列所顛覆的“運(yùn)動”。塔可夫斯基則反其道而行之，利用長鏡頭—內(nèi)部蒙太奇原理去將詩意視域與寫實(shí)視域縫合之于一體兩面——詩意現(xiàn)實(shí)主義影像誕生。在其中后期，“區(qū)”——這一匿名的在場性的靠近已然不是實(shí)存意義上主客統(tǒng)一的傳統(tǒng)感知空間（康黑馬式），反倒與德勒茲的藝術(shù)/褶皺空間更加接近，也就在這場不斷去中心化的再“祛魅”里，人類逃離于阿甘本的生命政治學(xué)（近現(xiàn)代體制）之外，達(dá)成概念的灰域/廢墟的立足成就。在后現(xiàn)代的沖擊下，傳統(tǒng)的道德形而上學(xué)被解構(gòu)、改寫，角色的觀念開始追問起連貫性時空觀的真實(shí)。整體性上，塔氏利用潛在文本符號的生成去給東正上帝獻(xiàn)上隆重的祭奠，又在不同于邏各斯范疇的作家意識形態(tài)空間里構(gòu)筑自我啟示的影像——神學(xué)。不得不承認(rèn)的是，在戈達(dá)爾（后期）與卡拉克斯之前，塔氏作品應(yīng)該最典型的廢墟美學(xué)的研究范本，沉醉的工業(yè)、侵染的河流、電子呼吸底色與器樂音效的噪音敲響著彌賽亞最后斷層的喪鐘（好似尤金薩克所言之實(shí)在論支柱的破碎廢墟）——這在概念表象上具有著明顯的灰域主義痕跡，于符號秩序與實(shí)在界之間的灰度地帶——物質(zhì)的撕裂，一片理念廢墟。關(guān)于灰域主義這回事，是我自己借用極樂迪斯科而提出的名詞，我以后會常作理論補(bǔ)充，畢竟這將是我們這代人必須面臨的后歷史主義困境。

如果把老陀看透了，就不可能對這部片子一頭霧水，甚至說老塔試圖把自己故事講清楚的決心還蠻大的。

1，老塔要說什么？信仰的缺失。

確實(shí)這個故事內(nèi)涵非常龐大，每段對話信息量都巨大且扎實(shí)，但是如我所說，老塔有著很強(qiáng)的“希望被人理解”的愿望，于是他不僅把本該融入在環(huán)境里的象征意義的事物（譬如水）放得到處都是，讓你根本無法忽略，還要通過主角的嘴巴點(diǎn)題（別躺這里，太潮濕了），強(qiáng)調(diào)之深，讓我都感覺是不是有些存在感太強(qiáng)了。

因此對于他想說明白的道理，在片尾他也索性直接通過主角的嘴說了出來：潛行者在完成了這次潛入之后，突然“累”到原地躺下，無力地像小孩一樣軟弱（提醒觀者注意“像孩子一般軟弱”是片中單開一段的獨(dú)白之一），閉著眼睛，用盡力氣吐槽兩位訪者：

你沒法想象我有多累，他們還自稱是文化人，作家！科學(xué)家！他們什么都不信！因?yàn)殚L時間的荒廢，他們信仰的能力已經(jīng)殘廢扭曲......他們的眼睛是空蕩蕩的，他們總在想怎么把自己賣個好價錢，怎么攫取更多，吐出來的每口氣都得有回報，他們知道他們生來的目的是為了獲取成就，鶴立雞群，他們說“生命只有一次”，像這種人，還怎么可能信仰任何東西？.....不止他們倆，現(xiàn)在沒人信仰了，沒人，我還能帶誰去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，沒人再需要它了，沒人需要那個房間，而我的一切努力都白費(fèi)了。

不管用什么標(biāo)準(zhǔn)去講，這段話都不能算隱晦了吧？潛行者在吐槽人類信仰的缺失，是尼采所說的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》和《白癡》等書里提到多次的那些“新式的罪犯”：他們徹底擯棄了宗教信仰，因此內(nèi)心毫無道德底線，資本主義發(fā)展又持續(xù)放大了人類的欲望，兩個因素雙管齊下就導(dǎo)致了一個堪比啟示錄的世界：老陀在白癡中引用啟示錄，正如本片中休憩中的主角聽到宣讀啟示錄的聲音。

潛行者是什么人？是一個真正的信仰者，一個虔誠的牧師，一個引導(dǎo)人們尋求信仰的渠道，在某個意義上，他代表了基督。在“房間”門前那場大戲中，作家很直接地質(zhì)疑過潛行者：一路上潛行者都在說教（宗教說教）；在要求他們做一些不符合邏輯的事情（宗教禮節(jié)）；要他們繞路走，浸入水中，先進(jìn)入絞肉機(jī)（要他們承受痛苦）；而他自己卻不進(jìn)入絞肉機(jī)（終極質(zhì)問：神如果存在，為什么要創(chuàng)造苦難？為什么神自己不來世間替我們承受苦難，或者索性從根本上消弭苦難？）；難道潛行者就是那種借著別人對“房間”的渴望而借機(jī)斂財?shù)膼喝藛?？（宗教是不是本質(zhì)上靠人類的痛苦發(fā)財？）更甚一步地說，作家還指責(zé)潛行者享受看絕望的人受苦，而他能夠“play god”，決定誰生誰死。

這些可以說涵蓋了現(xiàn)代社會對宗教的根本質(zhì)疑了吧？潛行者怎么回答的，他眼含熱淚，非常委屈，他為了“帶人進(jìn)入房間”（尋找信仰）這件事，被社會所不容，物質(zhì)匱乏，自己也多病，這都是他做出的犧牲，這一切的目的就是為了讓那些絕望痛苦的人找到信仰、滿足內(nèi)心最深處的渴望，他認(rèn)為自己的意義和尊嚴(yán)就在于引導(dǎo)這些人。從這個意義上說，他才有了基督的意向。

另一個有趣的點(diǎn)也能夠佐證這個事實(shí)，那就是潛行者的妻子。和那兩個失敗者不同，她是一個“信徒”，只不過她的信仰對象是愛情。在她的描述里，她接受愛情所帶來的一切痛苦和歡愉，甚至說正是因?yàn)橛型纯嗖庞辛藲g愉。這個宗旨完全吻合了整部片子里不斷重復(fù)出現(xiàn)的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一樣柔軟地接納順從，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脫。

看過老陀的，會意識到“像孩子一樣柔軟順從”、“跨越痛苦”都是他亙古不變的主題，老陀對罪犯的悲憫也來自于他這種非常復(fù)雜的宗教情緒，越是在惡里打滾的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有機(jī)會得道解悟。

故事的尾聲，又累又氣的潛行者說自己再也不帶人去“房間”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，卻被拒絕，為什么？這其實(shí)是一個非常悲傷的情緒，他說：“萬一你也通不過考驗(yàn)?zāi)?？”妻子是什么人，是一個有一定覺悟的人，但她的覺悟表現(xiàn)在愛情，至于她的信仰還是個未知數(shù)，因此潛行者害怕連妻子也會在索求信仰的過程中被過多的痛苦勸退——所以我看到評論里說什么潛行者最后不再相信房間了，這是不對的，他的信仰沒有變過，他是不再相信人類去信仰的能力了，而妻子，是他內(nèi)心的一線希望，他沒有勇氣去試。我想這個情緒也很好地代表了老塔本人的態(tài)度。

老塔對宗教信仰的堅定還可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出來。潛行者和妻子二人自始至終是以一個“被損害”的形象出現(xiàn)的，他們生活在潮濕陰冷貧瘠、不斷被工業(yè)社會震動（火車）且充滿污染的環(huán)境里，他們的女兒是個殘廢，這些都對應(yīng)了真正的信仰所遭受的苦難，可是正是這樣的苦難，生出了看似殘廢，實(shí)則超人的女孩，全片中這個女孩的特寫鏡頭是彩色的，彩色是老塔專門給予信仰的（zone）。

2，畫面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻時間，會從字面意義上認(rèn)為老塔拒絕隱喻，但其實(shí)他整個想要表達(dá)的是一個比較復(fù)雜的意思：他稱之為“象征意義”的東西，是指一個物品A作為一個確定的概念B的具象化；而他稱之為“比喻”的，是指一個物品A作為一個不確定的形而上概念B的具象化。

因此很明顯，老塔如此排斥“象征”這個說法，是因?yàn)橄笳骱艽蟪潭壬峡s水了他想表達(dá)的對象的層次和立體程度。他并不滿足于表達(dá)一個確定的概念，而想追求“不確定”。

但是“不確定”也并不意味著“包羅萬象，說了白說”。這就是一個非常難以讓大眾理解的度量問題了——很多人，比如我，在系統(tǒng)地學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)之前，都覺得現(xiàn)代藝術(shù)是個騙局，每個人都說自己想表達(dá)一個非常不確定的概念（比如Gerhard Richter），那這個“不確定”難道可以持續(xù)模糊到毫無邊界嗎？那豈不是誰都可以當(dāng)藝術(shù)家？隨便弄一個東西，就說它有“不確定的隱喻”，都說得通不是嗎？但顯然天才和大師是不世出的，對隱喻的選擇是有原則、有宗旨、有章法的，老塔拒絕“確定化”他的內(nèi)容，不代表他想表達(dá)的內(nèi)容是“你看到什么就是什么”，它是有邊界的。

當(dāng)然從某種程度上說，“看到什么就是什么”也沒錯，因?yàn)榇蟛糠秩送ㄟ^自己的感知系統(tǒng)所獲取的信息基本都在老塔的意圖內(nèi)：就像在每個人面前放一個三棱鏡，所折射出內(nèi)容的不確定性讓它成為了一個容量極大，甚至無限，但并非無法抽象歸類的集合。打個比方的話，比喻就像是一個無理數(shù)集合，象征則是一個數(shù)字。

因此在隱喻的媒介方面，這部作品中展現(xiàn)的場景、道具均堪稱藝術(shù)品，這，就是典型的現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)語言。

導(dǎo)演是個特別執(zhí)拗的人，相信這是自己最好的部作品。參考他的日記，包括他的傳記電影《為電影中祈禱》。

他剛剛從混亂中走出，借著攝影師雷貝格的力量，殺出了一條血路。——《鏡子》。但他所有的電影，幾乎都受到了封殺，沒有辦法在國內(nèi)繼續(xù)播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都來壟斷他的社交。

在這樣的背景下，他走到了創(chuàng)作生涯的拐點(diǎn)。

1

潛行者不僅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，他的片子開始產(chǎn)生了連續(xù)性。自我指涉性。

他是借由20年前一顆神奇的隕石。造成了神秘的zone。來表達(dá)他自己的信仰世界以及與外部社會的隔膜。在塔林中心的那4輛坦克，就很好地表達(dá)了那個概念，它們靜靜地躺在那里，無法把zone毀掉?！@種現(xiàn)代寓言，后來人認(rèn)為是古拉格群島，或者是切諾貝利事件，我可不這樣認(rèn)為。

他的鏡頭運(yùn)用往往有峰回路轉(zhuǎn)的奇妙，在一個小小的空間，你看到背景不斷在改變。有時候是濕乎乎的荇草，有的時候是丘陵般的沙土，有時候是污水管道，有時候又是廢棄的瓷磚浴室。

給我一個垃圾堆，我將創(chuàng)造世界。——塔爾科夫斯基就有這樣的豪情。真的，臭水當(dāng)中的人類棄物，乃至一顆釘，一個項(xiàng)鏈都那樣的有說服力。

雖然在索拉里斯星當(dāng)中他就喜歡望向臭水溝。鄉(xiāng)愁中也望了，而且出現(xiàn)和本片末尾一樣，出現(xiàn)了一個墮落的小天使。

他的世界自給自足。

2

那時候，執(zhí)拗的導(dǎo)演，正為黑塞的作品著迷。他在《玻璃珠游戲》中，看到了自己的向往。一個無限指向自己境界的著作。人可以不斷的升級，就像馬克思說的人類的類本質(zhì)。

對于塔爾科夫斯基來說，這就是藝術(shù)。他執(zhí)拗的堅持：藝術(shù)，就是在信仰中祈禱。這是他藝術(shù)的核心意義。

黑塞在東方的哲學(xué)中找到了天堂。他把人類的極致指向了易經(jīng)數(shù)理。不可言說的天道。

塔爾科夫斯基在這里也表現(xiàn)了不可言說。但直到他最后一部偉大的電影——犧牲，這種東方性才產(chǎn)生了碩果。

也就是說文化不僅要求我們是一種內(nèi)在的努力，而且?guī)в猩衩匦?。如同倉頡不造字，貝多芬不寫交響曲，莫扎特不彈鋼琴，昭文不鼓琴。

潛行者說了很多話，講了很多規(guī)則，到最后實(shí)踐起來，他發(fā)現(xiàn)全是錯的。

因?yàn)槟愕囊?guī)則不成為我的規(guī)則，規(guī)則和具體的人有關(guān)系。而不是放逐四海而皆準(zhǔn)的。所以他被作家和科學(xué)家看成是騙子，在兜售自己的哲學(xué)。

這種矛盾性，就是塔爾科夫斯基的藝術(shù)。在表面上，他喜歡用他父親的詩歌來做總結(jié)。其實(shí)就是不言的天道。

這也是他說他想表達(dá)的節(jié)制。這是他的創(chuàng)作意圖。

3 在7部半當(dāng)中，這部電影是他的第2次變革。

第1次是《安德烈.盧布廖夫》，這時他第1次變成這狂熱的東正教教徒。他開始相信，主創(chuàng)者有了信仰，他的藝術(shù)才有意義。他要做的就是代天立言，帶上帝立言，就像盧布廖夫畫圣像畫一樣。藝術(shù)家只是上帝的管道而已。

這一次變革的成果影響了《鏡子》和《索拉里斯星》。在《鏡子》當(dāng)中他對自己的童年進(jìn)行懺悔，而《索拉里斯星》根本就是對自己一生的批判。外界環(huán)境，只不過是自己內(nèi)心的鏡子而已。

而在《潛行者》當(dāng)中，他產(chǎn)生了二次變革。他不需要依賴具體的情節(jié)語境（比如科學(xué)家的放大招是最后拿出了原子彈，而作家是在隧道里拿出了手槍），就可以創(chuàng)造他要表達(dá)的內(nèi)在指涉性的世界。從本質(zhì)上，這種藝術(shù)特色是東方式的，是天人合一的，是自給自足的。（就像他的森林小木屋）

這在《鄉(xiāng)愁》《犧牲》當(dāng)中，都得到了貫徹。甚至影響了他當(dāng)時的話劇《哈姆雷特》。

只有否認(rèn)他天人合一性質(zhì)的影迷，才會把這部電影指向外部——古拉格群島?。ㄕ沃S刺），切爾諾貝利事件（政治性的人類災(zāi)難）。

等于把老塔降維了。

4

我很好奇，如果導(dǎo)演不是被這部片子折磨出了癌癥，他將會發(fā)生第3次變革。

那時他會怎么樣呢？ 也許會更接近小津安二郎。

打個不恰當(dāng)?shù)谋确?，我認(rèn)為西方的藝術(shù)家，不管是英格瑪伯格曼，還是布列松，還是德萊葉，他們耗盡自己的一生，都沒有辦法打倒小津安二郎電影中的那種天人合一。

二郎的那種日常就是真理。不依賴外部情節(jié)就自給自足。一個真的世界。塔爾科夫斯基真的向往二郎。

但他不理解的那部分，就是他天人無法合一的那一小半。

小津是一個圓。

被禁止的總能成為愿望。

禁放風(fēng)箏

區(qū)（The Zone）是電影《潛行者》中的奇跡之所，聽說區(qū)的中心是一座可以實(shí)現(xiàn)你內(nèi)心深處所有愿望的房間?！皡^(qū)”理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇焕洗蟾缈刂屏似饋?，因?yàn)檫@符合我們對老大哥的刻板印象，它的存在就是防止你實(shí)現(xiàn)愿望。

另一股設(shè)置禁令的力量來自于女人，知道丈夫?qū)⒁撑阉俅翁ぷ闵衩氐膮^(qū)，潛行者的妻子痛苦地在地上呻吟。

一般說來，老大哥總是盡可能地與女人保持對立以方便折磨女人。能讓他們同時禁止的事情實(shí)在不多，無一例外變成了男人們內(nèi)心深處的愿望，比如嫖娼和進(jìn)入?yún)^(qū)。這就是為什么潛行者拒絕作家?guī)е诉M(jìn)入?yún)^(qū)，因?yàn)檫@破壞了區(qū)的雙重禁止純粹性。

為什么要去區(qū)？

昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，科學(xué)家和作家分別給出了最刻板的科學(xué)家和作家的回答，一個要追求世界真理，另一位則要追求寫作靈感。但作家很快就展示了自己現(xiàn)代作家的一面，他承認(rèn)靈感對自己來說并不重要，他之所以想去一個聲稱可以實(shí)現(xiàn)任何愿望的地方恰恰是因?yàn)樗恢雷约旱脑竿鞘裁础?/span>

四月，我在資料館重溫了《潛行者》。從影片開始的第一秒我就在盤算如何解讀這部著名的晦澀電影，理由只是老塔和他最虔誠的布道者們都說老塔不可被解讀。

我想用“愿望”切入這個話題，四個月以來我都試圖挖掘自己內(nèi)心深處真正的愿望，遲遲未能成文的原因是我沒有任何愿望。

我甚至找不到可以博人眼球的下流說辭。我以前最擅長用下流文章來證明自己是個純情男的，但在陽痿、痔瘡與自瀆之后，我再找不到一個足夠下流純情的事情。

區(qū)的綠色突然掙脫了昏黃濾鏡的束縛，潛行者回到了自己的夢想之地，他像妻子一樣躺在地上，不過發(fā)出的是享受的呢喃。塔可夫斯基對理想主義者一向含情脈脈，這一刻也毫不例外，他讓科學(xué)家在另一個鏡頭向作家介紹區(qū)的由來，給潛行者足夠的時間與區(qū)交合。

接下來的電影異常無聊，三個男人只是一直在走，讓我一度以為我內(nèi)心深處的愿望就是在電影院呼呼大睡。

潛行者說，區(qū)只允許絕望的人通過，即使房間近在眼前，也沒有任何一條路可以直達(dá)，你只能迂回前行。

這很神秘，但我的愿望是看到神跡。這個愿望也落空了，什么都沒有發(fā)生?？茖W(xué)家的背包丟了，他想回去把包找回來。潛行者警告他在區(qū)里沒有人可以原路返回，但科學(xué)家還是回去找到了他的包，并在另一條路上與潛行者和作家匯合了，沒有危險，甚至比現(xiàn)實(shí)中更加順利。

即使已經(jīng)看了好幾遍，每一次重看我還是會在這兒走神。對此我的解釋是，我的身體已經(jīng)完全理解了《潛行者》的偉大影像，“在觀看《潛行者》時，你不可能跟著進(jìn)度條直接看完，你必將走神，在迂回中到達(dá)影片的結(jié)尾?！?span style="font-weight: bold;">塔可夫斯基就是那種允許觀眾走神的導(dǎo)演，因?yàn)槟阒喇?dāng)你回過神來他還在原地等待。

走神的我問自己：在我生活里，什么才是區(qū)？

北京與區(qū)有諸多相似之處，比如被它是管控最嚴(yán)的城市；比如它會把滿懷希望的人統(tǒng)統(tǒng)變成絕望者；但最重要的是，在北京中心確實(shí)有一個能實(shí)現(xiàn)任何愿望的房間。

潛行者到達(dá)區(qū)時，一副“我終于回來了”的樣子，我過年回到北京也是如此，即便我深知這是迫不得已的感受。

北京是一座用限制構(gòu)筑起來的城市，它的另一個名字叫“不能”。然而賜予其神秘光環(huán)的是限制本身，比如正是因?yàn)槟悴荒塬@得北京戶口，所以北京戶口才得以變成一種愿望。關(guān)于北京的所有愿望都來源于北京的種種限制，此時你反而無法把沒有限制的地方當(dāng)做家鄉(xiāng)。作家堅持認(rèn)為“區(qū)”就是一個垃圾場。我想這兩者之間并不矛盾，北京最垃圾的地方恰恰在于你會逐漸認(rèn)同垃圾場就是吾鄉(xiāng)。

當(dāng)這場關(guān)于北京的漫長走神結(jié)束時，潛行者們已經(jīng)來到了房間，并且在門前打了一架，但沒人走進(jìn)去。

面對房間，潛行者重申了他與區(qū)的關(guān)系，他說“我知道我是個小人，我不能給我妻子帶來任何東西，但請不要摧毀我的一切，我所擁有的只有區(qū)了，我的幸福、自由、尊嚴(yán)都在這里?！?/p>

在很長一段時間里我都被這句話欺騙著，我以為潛行者之所以不進(jìn)入房間是因?yàn)樗脑竿皇腔貧w區(qū)，所以在他進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻他的愿望就已經(jīng)滿足，因此他不再需要進(jìn)入房間。

但房間只允許絕望的人通過，潛行者也不可能以一種滿足的姿態(tài)站在房間之前。事實(shí)上，他的臉只有在進(jìn)入?yún)^(qū)的那一刻帶著些許滿足的表情，以后的所有時間里，都是疲倦。正是理解了對我來說區(qū)即北京之后才明白，潛行者的夢想不是回到區(qū)。恰恰相反，他內(nèi)心深處的愿望是再也不回到區(qū)。

房間確有神力。

潛行者的愿望在結(jié)尾處一一實(shí)現(xiàn)了，只不過用和語言完全相反的方式。當(dāng)潛行者說：“我已經(jīng)在外面被奪走了一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是擁有妻子、擁有女兒、擁有一條從區(qū)里跑出來的黑犬；潛行者說：“我不能給我的妻子帶來任何東西”，他內(nèi)心深處的愿望就是把自己的生命奉獻(xiàn)給妻子；潛行者說“請不要?dú)У羧祟惖南Ｍ?，他?nèi)心深處的愿望就是沒有人再需要區(qū)：潛行者說：“區(qū)就是我的一切”，他內(nèi)心深處的愿望就是再也不踏足區(qū)里一步。

這就是我對北京的愿望 —— 我來到北京，正是為了有一天永不再來。

“房間”給我們上的最重要的一課就是：你以為你自己想要的，并非你內(nèi)心深處真正想要的。你永遠(yuǎn)不知道你想要的東西在什么時候出現(xiàn)，因?yàn)樵谒霈F(xiàn)的時候你恰恰覺得自己根本不需要。潛行者說在區(qū)里人永遠(yuǎn)無法徑直到達(dá)想去的終點(diǎn)，正是因?yàn)閮?nèi)心深處的愿望無法被直接言說。

李滄東的《薄荷糖》是這個觀點(diǎn)的另一種佐證。電影從失意落魄的國家鷹犬開始，通過倒序的方式，在一段異常清澈的少年段落結(jié)束。這種清澈無疑就是他內(nèi)心深處的愿望，但在擁有這一切的時候他一無所知。多年之后，他終于實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心深處的愿望。但實(shí)現(xiàn)的途徑并非抵達(dá)，而是經(jīng)由回憶，迂回地意識到原來那個愿望在少年時代就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。

這就是為什么他們?nèi)齻€人永遠(yuǎn)無法走進(jìn)房間，因?yàn)榉块g并不是一種可以通往某種理想世界的捷徑，而是映照內(nèi)心本質(zhì)的鏡子。在它面前，你只會意識到自己所處的現(xiàn)實(shí)正是內(nèi)心深處的愿望，這是絕望的同義反復(fù) —— 實(shí)現(xiàn)愿望的唯一方式就是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作愿望。

影片臨近尾聲時，昏黃的濾鏡籠罩著酒吧，在過去的兩個小時里發(fā)生了什么？之前是三個絕望的男人在喝酒，現(xiàn)在是三個實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望男人在喝酒。

潛行者回到家里，他哭泣，妻子也哭泣，潛行者說不知道該帶誰再進(jìn)入?yún)^(qū)，妻子說不然我們一起去，潛行者說那個房間也許不會對你產(chǎn)生任何效果。

接下來，女人獨(dú)白細(xì)數(shù)嫁給潛行者以來所受的苦難，她早已接受了這些苦難正是她命運(yùn)的組成部分，并為之歡欣。我意識到，她之所以不去房間是因?yàn)椴恍枰呀?jīng)是一位實(shí)現(xiàn)了愿望的絕望之人。

她說：“如果沒有悲傷，生活不會變得更好，只會變得更差，因?yàn)槟菢泳蜎]有了幸福，也沒有了希望?！?/p>