（嚴重劇透）

【問童真】
這一問是最讓我痛快的一部分。

影片的第一個拐點出現(xiàn)在女孩兒撒謊說Lucas給自己看他的cock。這時影片的目的初現(xiàn)，之前十幾分鐘的瑣碎到這里開始成為這一拐點的積累。從這里開始，影片的猙獰開始顯露。

直到老師找人來問女孩兒到底發(fā)生了什么，直到這個女孩兒從一開始的否認到最后的神經(jīng)質(zhì)的點頭，讓我開始鄙視這個“純真”的個體，而后這種感覺很快消失，取而代之的是滿心的痛快！

因為我意識到，這正是影片對童真的懷疑，而這種大膽的懷疑實在讓我爽死了，這跟我的個人經(jīng)歷有關(guān)（有興趣見文末，不在這浪費各位時間）。都覺得孩子天真無邪，其實他們很多時候撒謊眼睛都不眨！而且有時這是他們的一種樂趣，我對他們，太了解！

以這種可能來切入兒童性侵，讓我有種泄憤的快感。

【問信任】
當(dāng)影片中這個兒童性侵的道德問題出現(xiàn)以后，親情、友情、愛情一起被扔到最艱難的困境接受考驗，拷問著這三者在信任與不信任間的取舍。在這個考驗的過程中，有徘徊，有擁抱，有再見，Lucas惶惶不可終日。整個過程的節(jié)奏跟推進都能逼著觀者帶著憤怒一起跟進，只是，我對它最后的結(jié)果不甚滿意。

中途破窗而入的大石塊跟結(jié)尾的冷槍，都是影片在看似曙光來臨時給這種假象的一記耳光，提醒角色和觀者，有些屎盆子潑到你身上以后，你一輩子都別想洗干凈。你想重新開始，就要時刻準備接受暗算與詆毀。

有時我們自以為是在團結(jié)起來抵制罪惡，而實際上，我們恰恰是在用這種團結(jié)扶持著每一個個體的暴力走向群眾級的極端！孰真孰假，何謂道德，何謂尊重，何謂信任？

其實我覺得不只是我們，整個世界的所有民族，都有趨眾心理。這種心理使得，一旦某人被扣上帽子，就會遭世人一同唾棄。這讓我想起文革，只是“帽子”不同罷了。

【問影片】
這部影片其實沒我想得黑暗，在觀影的過程中，我習(xí)慣性的猜測故事的走向。尤其影片在小女孩后來來到Lucas家，跟Lucas提到“其他人”時，我是有些興奮的，以為有更為陰暗的東西在等著我，于是在過程中我還尋到了幾個可疑的對象。我把這些人才當(dāng)做真正做過兒童性侵的人，包括Lucas的朋友，小女孩的爸爸等等，可惜如我所說，這影片沒我想得那么黑暗。

我是覺得這片子是不該留希望的，如此結(jié)局，有些優(yōu)柔寡斷，力道也就不那么猛了。

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所謂我的個人經(jīng)歷是說，我高中的時候，母親自己辦的幼兒園，每到寒暑假我會幫母親帶帶那群“天真”的孩子。每年都有孩子離開幼兒園，然后新的孩子進來，一批批更替，同樣的“天真無邪”，同樣的“胡說八道”，有的時候，你就在他們旁邊，看著他們相互撒謊……

（收拾臺機找到的稿，就剩長了）

【一個起始】
托馬斯?溫特伯格， 1969年5月19日，出生于丹麥的哥本哈根。父親是電影評論家，母親是豎琴演奏家。如其本人所說的：“父親受人尊敬，母親非常親切。我跟他們很親。我喜歡家庭生活與社群生活?！痹谀承┓矫?，溫特伯格應(yīng)該算是一個典型的金牛座，是個性格相對保守、溫和與妥當(dāng)?shù)娜?。這同一撥里，和名聲更大的拉斯?馮?提爾相比，有點兒涇渭之別。

溫特伯格曾是丹麥電影學(xué)院有史以來最年輕的入學(xué)學(xué)生（20歲），而且在電影學(xué)院期間表現(xiàn)出色，學(xué)生時期作品即得獎頗多，不乏各類國際獎項。明顯算是個典型的少年成名。早熟的天才在起初的幾部短片上就暴露無遺。格局比較高大上。深刻的剖析人的處境。沉穩(wěn)、冷靜。并奠定了大塊冷色、細節(jié)溫暖的基調(diào)。

1990年，時年21歲，最早的一部，可能是人生中第一部的完整作品——《sneblind》。48分鐘，講的是毒癮題材。是個新生嶄露頭角的試手之作，原片已不可考。

而1993年，24歲，完成畢業(yè)作業(yè)《最后的道別（Sidste omgang）》，這部33分鐘的短片，是一部真正獲得國際認可的作品。講一個人偷了老板一大筆錢后，和自己的兩個朋友共度一段聚會。便將從此再不歸來。片中亦真亦假暗示此人可能得絕癥，直至最終卻也只講了他寄了一個明信片回家。詩意的鏡頭、有節(jié)制的敘事和實驗性的語言，讓該片在慕尼黑國際電影節(jié)獲評審團和少年精英兩項獎。

94年，36分鐘的短片《倒著走的男孩（Drengen der gik bagl?ns）》，再次獲得更大范圍的國際認可。講的是9歲的andreas慘遭家變——父親騎摩托車帶著哥哥發(fā)生車禍。哥哥mikkel當(dāng)場死亡，父親重傷。一家人搬到新鎮(zhèn)，新學(xué)校和朋友卻無法拯救andreas的創(chuàng)傷。該片一經(jīng)出世，便一下獲得四個國際獎：布雷斯特歐洲電影節(jié)獲觀眾獎、法國克萊蒙費朗國際短片電影節(jié)觀眾獎、丹麥羅伯特電影節(jié)最佳短片獎，以及坦佩雷國際短片電影節(jié)獎。

可以說，在“短片競獎國際-擴大影響力-吸引投資”的鋪路階段，是相當(dāng)成績不菲的。而對25歲之前的溫特伯格來說，這個發(fā)起的節(jié)奏也算是穩(wěn)當(dāng)又順利。

1995年，溫特伯格和年長自己13歲的拉斯?馮?提爾，以及一些有影響力的北歐年輕導(dǎo)演聚集起來，共擬定道格瑪95，帶有一股青年人特有的囂張，以及改革一新的氣焰，為“純凈正統(tǒng)”的電影立下十條規(guī)定。洗刷一切老家伙電影的“陳規(guī)陋習(xí)”。不同于拉斯?馮?提爾，又或克里斯汀?萊文有點兒刺頭的激進氣場，其實溫特伯格更像是個團隊中的中和者。如他所說：“我的整個人生以及職業(yè)生涯都是從社群中的教育汲取靈感。道格瑪95是一個社群。我總是各種社群的一分子?！?

96年，90分鐘的《大英雄》，第一部長片，基本是個嚴格按照dogma“貞潔誓言”的產(chǎn)物。獲得了羅伯特電影節(jié)3個獎項，和北歐魯昂電影節(jié)的最佳演員獎。講的是銀行劫匪karsten和peter帶著他們十幾歲的女兒在逃亡瑞典的途中發(fā)生的一些事兒。

而到了1998年，29歲的溫特伯格拍攝了一部真正厲害的作品，也可能是他創(chuàng)作生涯中最關(guān)鍵的一部作品——《家宴》。這部片一面世，當(dāng)即轟動。之前的一切都仿佛是預(yù)熱，等待的正是這一次的極為驚人的表達。所謂“一個電影人的誠實與勇氣”，又或一個天才無法抑制的光彩。雖然《家宴》只有105分鐘的片長，卻是一部真正意義上名留影史的杰作。

片子講的是父親的六十大壽。一個家族成員盡皆回歸的盛宴。長子克里斯丁，在自己的妹妹自殺身亡后，裹挾了一個巨大的秘密而來。他十分冷靜，在賓客云集的場面下說出了一段黑歷史——父親幼年時強奸了他和妹妹。一陣軒然大波后，幾乎所有人都開始試圖掩蓋。長子表面溫和沉穩(wěn)，骨子里的倔強卻一再發(fā)揮化學(xué)效應(yīng)。即使被扔出去，也絕不妥協(xié)，直到最后得到了諸人的支持和尊重。父親的形象在一個家族面前轟然倒塌。

此片令人耳目一新，在某些方面幾乎振聾發(fā)聵。鏡頭語言的有力，表達的自然，時有尖銳實驗的“鬼視點”，卻出奇的不突兀。極其的貼近人，生活，和敘事。又盡顯復(fù)雜的人情世故，眾生相，沒有一絲一毫搬演的痕跡，交織成一片行云流水的畫面。名至實歸，《家宴》共獲28個獎項和17個提名。如98年的戛納評審團獎，金球獎最佳外語片提名，歐洲電影節(jié)新發(fā)現(xiàn)獎，并有美國獨立精神獎以及紐約、洛杉磯兩大影評人協(xié)會則頒予最佳外語片肯定，更在丹麥創(chuàng)下入圍7項全數(shù)得獎的紀錄。至今仍在IMDB Top 250里，也是dogma95最有意味的一次初始銘刻。

【一次迂回】
《家宴》如一個過于光彩奪目的標桿，如煙花絢爛。春花易折，夏花短。對于創(chuàng)作者來說，緊接而來的，反而卻是一陣過于漫長而迂回的“靜待期”。

2000年，溫特伯格一共拍攝了四部作品。 兩部70分鐘的電視電影，分別是《D-dag》和《D-dag Niels-Henning》，前者講的是四個劫匪想要新年前夕，趁著無人注意去搶劫一家銀行。后者則說的是一個叫Niels-Henning的爆破專家，幫助一個銀行劫匪設(shè)置炸彈，卻因過于緊張而安放錯誤的故事。

同年的第三部，是關(guān)于英國樂隊blur的90分鐘紀錄片。編制并補拍了blur樂隊10年的視頻合集，按年份排序，且極為資深內(nèi)行，在樂迷群內(nèi)廣受好評，是一部質(zhì)量上乘的作品。而同年的第四部，則是名為《第三個謊言》的小說改編劇情片，鮮少資料，反響平平。

2001年，另一個65分鐘的電視電影《D-dag》又開始了， 又是同一個關(guān)于四個銀行劫匪的故事。也正是此年，D-dag系列終止。

而沉寂了五年，2003到2004年之間，溫特伯格又重新回歸了長篇創(chuàng)作，并且都是具有國際野心的英語作品?？上ЫY(jié)果并不很盡人意。

首先，是2003年，《一切為了愛》。導(dǎo)演花了兩年半寫出的劇本，也是他的首部英語作品。由喬昆?費尼克斯、克萊爾?丹絲和西恩?潘等知名美國影星主演。講的是未來的世界，整個宇宙面臨崩潰的前夕。約翰和他著名的花樣滑冰選手妻子伊蓮娜是一對感情冰點、即將離婚的夫妻。瀕臨全滅之時，兩人才發(fā)現(xiàn)感情依然濃厚，值得付出一切代價去挽回。可最后伊蓮娜仍舊是死于冰雪之中。該片是關(guān)于當(dāng)代婚姻、未來生活，一次全新的視野和表述，如《尤利西斯》，瑣碎的日常成為史詩的一部分。《一切為了愛》首次在國際上亮相是在2003年1月的圣丹斯電影節(jié)，并入圍2003年柏林電影節(jié)的非競賽單元。最后獲得羅伯特電影節(jié)3項獎項。

其次，是2004年，溫特伯格又再次創(chuàng)作了一部105分鐘的犯罪長片《親愛的溫迪》，由拉斯?馮?提爾編劇，講的是青少年攜帶槍支，并以槍支為此生摯愛和精神源泉，組成隱修會性質(zhì)的小團體，完成信仰和成長交織的儀式。當(dāng)然，所謂的拯救，往往又伴著毀滅同行。最后他們護送一個黑人老奶奶出門，老人卻槍轟了警察。致使這幫青少年全數(shù)被警隊殲滅。

2007 年，《回到家鄉(xiāng)》，更是一部不大為人知的作品了。講一個著名歌手回到他出生的小鎮(zhèn)。另有一個廚師的兒子，一個新來的女仆。并牽扯出一段復(fù)雜糾葛的情事和陳年往事。該片僅獲挪威電影節(jié)一項評審團獎。

【一種重生】
3年之后，2010年，《潛水艇》問世。已經(jīng)不是拍攝Dogma95開山之作《家庭聚會》時的托馬斯?溫特伯格，時隔13年，畢竟41歲，再次奉上這部的《潛水艇》，不再格局繁復(fù)、搖晃和情緒化，而改為簡單、凝滯和沉重。剝離了年輕人特有的尖銳，變成了寂寞的憂郁中年。那個曾經(jīng)寧可毀滅一個大家族的和諧和尊嚴，也要不惜一切的彰顯自己內(nèi)心正義的男人，不復(fù)存在了。而如今，鏡頭轉(zhuǎn)向了兩個頹喪的兄弟，沉浸在童年的創(chuàng)傷中無法自拔、并飽受煎熬的故事。共有8個國際獎項和18項國際提名。

然而，這一切都不及之后的一部創(chuàng)作。2012年的《狩獵》，幾乎算的上是一次涅槃重生。對溫特伯格來說，從1998年的《家宴》開始，直至2012年《狩獵》，中間應(yīng)該是比較不得志的14年。也是一個才華橫溢的青年人面臨了漫長的壓抑和沉積，終于在歲月的歷練下，找到了一種新的規(guī)則、方式和出口。更有力和寬宏的表達，就此應(yīng)運而生。這種寬宏，是激烈、隱忍、克制，爆發(fā)點的精確，束縛的突破，以及新規(guī)則的建立。

此片任用了丹麥巨星麥斯?米科爾森。演技出神入化、震撼人心。獲得了評論界的一片交口稱贊。也的確是一部難得的佳作。



【游刃于群像】
“我在一個社區(qū)，一個很不同的家庭長大。家庭是劇情的靈感來源。它是過去、未來展望與信仰的同義詞。它可以造成焦慮，亦或提供最真誠的愛。”

一般而言，人和作品往往互成鏡像，這是逃無可逃的事。而溫特伯格就其作品和一貫特質(zhì)來看，的確是個“合群”的創(chuàng)作者。而所謂合群，一定是在一個群體中可以游刃有余，并能敏銳的觀察和表達到一些關(guān)鍵的東西。當(dāng)然，這種合群是一個得天獨厚的優(yōu)勢，卻又會成為一個桎梏，這也是一個度的問題。

在溫特伯格的片子里，人與人，人和群體關(guān)系展示，是相當(dāng)任運自然的。鏡頭往往游移自如、定位準確。人物喧鬧和互動，靜動得宜，沒有半點兒做作。這個度拿捏的準不準，不光是以單個鏡頭，更是要以一組鏡頭或一個段落的氛圍營造為基點。

舉個《家宴》的開場例子，從室內(nèi)兄妹打鬧，走出大廳，一眾賓客乘車而來，紛紛下車，和三個兄妹打招呼、寒暄、長時間說話。期間不排除幾個怪異的視角。鏡頭從室內(nèi)到室外。離于人群，或到在人群中穿梭。幾乎如維爾托夫的電影眼睛，靈活多變。視角突然驟遠，又或突然驟近。貼近人們，又時而遠離。非常的自然。

又或《一切為了愛》，這個努力“親美”、打出國際牌的片子里。更是有一個顯著的群像功力展現(xiàn)。那就是片頭十分鐘的大飯店套間戲份。該片乍看是個婚姻危機的話題，兩個人的事兒。進入的方式卻是群體性的。男主角到達紐約，進入自己妻子伊蓮娜的住處，圍繞在此地的是熙熙攘攘的人——她的家庭、團隊以及更為復(fù)雜的人際衍生。男主角穿行在這些擁擠繁忙的人當(dāng)中，幾乎是與每個人都在或重或輕的接觸，或多或少的對話和互動。在這一段中，這對夫婦本身的關(guān)系掩映在群體里，并沒有給以特別正面的著重和單獨的時間刻畫。卻又有點游離于群體，龐雜中反而可以現(xiàn)真情。反而遠遠勝于之后兩人的單獨相處段落。

其實，讓群像戲相對精彩，乍看是很容易的，殊不知著實一種天生的才能，一種直覺。而對于歐洲的創(chuàng)作者來說，并不成長在好萊塢那一套必須得精確到每一個鏡頭標準格式的土壤，一方面讓才華得意無拘無束的散發(fā)，另一方面卻也很容易就會陷入一種自說自話、孤絕人寰的小宇宙。標準格式固然可以掩藏很多缺陷，也會壓抑很多才能。然而在這一點上，溫特伯格是一個來自斯堪的納維亞半島，卻少有的平衡木走的特別好的導(dǎo)演。

所以，可以直言不諱的說，溫特伯格所有的精華段落，都集中在人和人群的交互上。

從主題來看，他的大部分電影也是關(guān)于人和社群。孤獨是對內(nèi)的退守，合群又是一種對外的有度。如《狩獵》中，是一個人從和群體融融其樂，淪落到被以很殘酷的方式排斥和禁絕，無論是開場的群體和睦，還是最后微妙的再入群體，都拍攝的極為精彩。即使一大半的篇幅講的是男主怎么被孤立，然而真正閃光的段落卻是一些人情的互動。

《家宴》講的是一個家族群體的“易主”，舊的老父親被全盤質(zhì)疑，新的群體結(jié)構(gòu)被構(gòu)建。每個人在其中的位置絲毫不亂，橫生的各種人際枝節(jié)也異常有趣?！队H愛的溫迪》則是一群鎮(zhèn)上的郁郁寡歡的少年和少女組成了一個玩槍的小團體，團體的歸屬感發(fā)揮了強烈的效應(yīng)，從此這幫少年人如有信仰，生活有了生機。團隊生活也被刻畫的相當(dāng)溫暖。而《潛水艇》可能算是一次游離，是一種對孤獨個體的注視。兩個極為凄慘的兄弟，在人生中交錯而過的交托。小圈子，大世界。這種邊界的把握，卻體現(xiàn)的是一種對群體概念深刻的領(lǐng)悟。畢竟所謂群體分子倒不是脫離了群體就完全不能表達，而是個體和群體如何才能和解式的共存，即使這種共存的方式也需要北歐冷冽的歌聲和一種幻覺。

【溫和者的爆發(fā)】
《狩獵》和《家宴》勝在一種超然的冷靜。一觸即發(fā)的緊張感，絕境，突然發(fā)出的一種冷靜氣場。這是相當(dāng)有意思的。和那些失敗的作品最涇渭分明的一點，正是一種熱到極致突然冷下來的瞬間，背后則是一種操控大局的穩(wěn)當(dāng)。

升溫的熱需要的是敘事、演員、調(diào)度和各種節(jié)奏的一系列技術(shù)性編排，通向最后一道屏障，突破，然后直指人心。這是一種貫穿江河的氣象。再激烈的情緒，再震撼的敘事，都包裹在一種極其冷靜的注視下。戲劇的張力由此應(yīng)運而生。

說到底，溫特伯格并不算是一個任性的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作生涯也一直沉溺在“太不任性”這個關(guān)節(jié)點上。很難說拉斯?馮?提爾這樣的極端分子兼大尾巴狼就是值得提倡的，但是過于溫和保守卻也顯然會在本應(yīng)有力的發(fā)力點上言不由衷，失之乏力。

可以說他曾經(jīng)試圖任性過，并且非常的任性。盡管這種任性只是表層的?！队H愛的溫迪》，通過無節(jié)操的開槍掃射小鎮(zhèn)警察反社會，招致被社會制裁，有點兒咎由自取，一切的理想信仰都相對喪失說服力。又或《一切為了愛》中，逃離到一個鳥無人煙的荒原地帶，反正世界末日了，一切都完了，可以隨便意識流。而《潛水艇》則是現(xiàn)實的泥沼，貧困，死亡，毒品，將人拉入一片污穢，清冷的大雪又或北歐樂團的冷冽聲線又在另一個層面給人以洗滌。但是，不管怎么說，這些都是不夠的。不夠強烈，不夠切中要害，不夠力度。

畢竟本性在這里。乍看已是反抗到底，骨子里的溫和也是掩藏不了的。這種溫和遭遇了表面上的硬擰，必然先天就匱乏了力度。很顯然，一個溫和者被逼到極致的反抗，才是溫特伯格最擅長的一個場域。

在《家宴》中，長子被扔進了空無一人的樹林?；囊爸?，他陷入了深深的思考。隨后又平靜的回到家庭宴會，找了一個座位，很隨意的坐了下來，聽讀一封妹妹的遺書——真正暴露了父親的丑行。
同樣的，《狩獵》的最后，平安夜，男主角被打的傷痕累累。卻穿戴整齊，一個人拖著緩慢和穩(wěn)定的步伐走向教堂。全鎮(zhèn)人都聚集在那里，“天真無邪”的孩子們組成了唱詩班。他安靜的一個人坐在一排位子上（別人給嚇走了）。流淚，不停流淚。他不斷的回頭，去看那個謊稱他猥褻自己的孩子的父親，曾經(jīng)最好的朋友。一陣壓抑到頭的爆發(fā)。他猛的站起來，沖過去毆打和質(zhì)問這個昔日的伙伴。

一句沒有說完的話，一次擰過頭來，又或一次不屈不撓的靜坐抗議。角色的面前往往是一條兩頭堵死的境遇。死絕，寂滅。反而得到的迸發(fā)前的安靜時刻。一個張力已到達極限的彈弓，一個早已被孤立的位置，以及最后的尊嚴和底線。說實在話，這樣的鏡像和氣象，在現(xiàn)在的很多電影中已經(jīng)不好找了。再加入幾個溫特伯格一般執(zhí)拗堅持的角色，被完成的是一次次震撼人心的時刻。

【原初和短板】
十多年之間，溫特伯格的轉(zhuǎn)型是明顯的。
法國有個政治人物說過，大概意思是，你年輕的時候要不是一個激進派，你一輩子不會有太大出息。你三十歲之后仍然是個激進派，也不會有太大出息。而這句話在這個略顯溫和的聰慧導(dǎo)演身上亦得到了很好的印證。

98年的溫特伯格拍出了一部振聾發(fā)聵的《家宴》，被視為道格馬95的一部開山盛宴。之后卻一路滑鐵盧，一連幾部花了大心血的母語乃至英語長片一直反響平平，被普遍認為江郎才盡。這在2010年頹喪盡顯的《潛水艇》里達到一個臨界點。幾乎所有人都意識不到這是一次反撲的醞釀，而對這個導(dǎo)演不再抱有太大期待了。可以說，這和道格馬95的衰退殊途同歸，某種激進玩到的末路的一個案例。也可以說是無席不散，無歡不盡。即使是身為道格馬95的創(chuàng)始人，也不得不開始承認：“道格瑪是對傳統(tǒng)執(zhí)導(dǎo)的反抗。可以說是自殺行為?！?br>
后來溫特伯格回憶這段時期說：“在某種程度上，我必須回頭看我從哪里來。這是在道格瑪之前，當(dāng)時我在電影學(xué)校制作電影。那是有某種無知與純凈。我們永遠不能重復(fù)歷史，但始終可從中汲取靈感。我度過了困惑痛苦及美好的時光，并以此為靈感來源。我曾想回到不是我的那個狀態(tài)?！?br>
可以說2003年的《親愛的溫迪》和2004年的《一切為了愛》的確都是花了心思的作品，卻都失敗在一種找不著發(fā)力點的尷尬，走美帝路線的失敗。一次次水土不服的嘗試，一種種不合時宜的激進——盡管兩部片子的激進方向也是截然不同。

在《親愛的溫迪》中，前半段偏向于溫暖正統(tǒng)，生活如一灘死水的小鎮(zhèn)青年，因為一個機緣巧合得到了一把小巧的真槍，認識了一個懂槍的朋友，兩個人聚集在一起潛心研究槍支，并給各自的手槍起名，還帶動了另外一些平凡的小鎮(zhèn)青年加入這個團體。雖然攜有槍支，但是目的只是攜帶，并認為自己維持和平。實屬于一種戀物癖的怡情。片子的后半段卻陷入了一種過于反社會的荒誕。為了保護一個開槍射殺警察的精神不正常的黑人老太太。這個小群體在射殺諸多警察之后被一一擊斃。

《一切為了愛》幾乎是同一個問題，開片二十分鐘非常自成格局，切入的角度也大氣。人物眾多，鱗次櫛比，城市的質(zhì)感和世界末日的冰冷觸覺都非常的好。最后卻一路滑到了一個有點無聊的敘事——封閉的兩人世界，純抒情。并且由于女方特殊的身份設(shè)定（著名花樣滑冰選手），讓人難以有代入感。單論愛情片這個類型，輸給了不少好萊塢的杰出作品。其中穿插了很多對人和世界的思考，又更偏向于伯格曼之類的大師脈絡(luò)。綜合的有點雜糅不清。

可以說，《親愛的溫迪》和《一切為了愛》應(yīng)該是溫特伯格在大片美學(xué)和自我風(fēng)格之間幾次很痛苦的掙扎。而《潛水艇》又是回歸歐洲傳統(tǒng)“孤獨的人”的敘事，卻是一次并不太算成功的沉悶表達。

這一些些的片子都暴露了不少導(dǎo)演的短板。當(dāng)然，沒有一個創(chuàng)作者可能不存在短板。關(guān)鍵在于怎么有效的彌合、規(guī)避，以及發(fā)揮自己最擅長的部分。令人欣慰的是，《狩獵》幾乎完成了奇跡般的再生。


【實驗，不實驗】
很難說《家宴》是不是全盤遵照了有點兒瘋狂的道格馬95守則。但是它的醒目氣質(zhì)和革命精神的確是非常值得稱贊的。這是一次值得銘記的起始，它尖銳和走新的特質(zhì)，也或多少的體現(xiàn)在溫特伯格之后的每一部創(chuàng)作上。

單就這部98年的作品來說，默默堅守的革命性，幾乎體現(xiàn)在每一分一秒的敘事和畫面上。鏡頭搖晃和抖著，光線時而刺目，時而昏沉。更多的時候，連水平線都是歪斜的。但是，這些都無關(guān)緊要。它不減一絲一毫的精彩，甚至可以由此加分。而在這之上做奠基的，是一種深厚和扎實的功底，北歐青年良好的藝術(shù)和人文素質(zhì)也功不可沒。四處亂晃的鏡頭乍看沒有章法，實際上卻隱性的被控制的很有度，黏附在每一個段落結(jié)構(gòu)的大題上。為了表現(xiàn)真實，敘事和情感，鏡頭一直在關(guān)鍵時刻給人以特寫，在人多的大場景，一方面會有不少的全景展現(xiàn)（盡管角度古怪），另一方面也不忘在人群中游弋穿梭，將情節(jié)和人的各自狀態(tài)有清有楚。全片更顯著的一個特質(zhì)是，為了模仿死去妹妹的視線，用了不少“鬼視點”，即仿佛時常有個人經(jīng)常在角落里偷窺一般。有的時候鏡頭上還會模糊一片。雨、霧、雪、泥等，相當(dāng)?shù)膶憣?。?dāng)然伴隨的是驟然轉(zhuǎn)變的視點，如同鬼魅一樣忽明忽暗的光線。有時候鏡頭都照不全人臉或者整個場景。如同一場劇烈的實驗。當(dāng)然，看似混亂的鏡頭語言，掌控力相當(dāng)?shù)膹?，也歸功于劇本的設(shè)計精妙，一絲不茍，敘事的一板一眼。

但在之后的一些片子里，這種革命性卻是被削弱的，直到《狩獵》才重新找到一個完美的平衡。如《親愛的溫迪》，在反美、諷美和反好萊塢的意圖上也有一定的爭議。但這一點主要體現(xiàn)在敘事的曖昧不清上。反叛的荒誕可笑，悲壯的卻又情真意切。雖然主題有反骨，鏡頭卻大多數(shù)比較中規(guī)中矩。當(dāng)然，其實有很多美國商業(yè)類型片里的路子。算是舉著紅旗反紅旗了。又比如有幾段，幾個主人公畫小鎮(zhèn)的地形和勢力范圍圖，一一標注，鉛筆的摩擦聲，和歡快的背景樂。又比如聚集在廢棄建筑里研究槍械，各人的狀態(tài)，你可以感覺到這些少年人的確是投入了全部的精神力在做一個事業(yè)。是一種非常熟練的蒙太奇組合，更是好萊塢慣用的路子。

其實，除了最早的一些習(xí)作，溫特伯格的大部分電影其實并沒有遵照道格馬95。首先一條“導(dǎo)演不能署名”就沒法做到。而片中不能包含膚淺、虛假行為，謀殺，武器等不可以出現(xiàn)。又或必須發(fā)生在現(xiàn)在的世界。在《親愛的溫迪》和《一切為了愛》中，幾乎全盤破規(guī)，底兒都沒剩下。至于音軌永遠不能與圖像分開錄制，配樂不可以使用。不允許后加道具和背景。不給打光。攝影機必須是手持。膠片格式必須是35mm等等。也或多或少的并不是那么純粹。也或許正是這種徘徊在實驗和不實驗之間的風(fēng)格，才是真正的溫特伯格風(fēng)格，而不是其它。


【幾部有名片子】

《家宴》

《家宴》的最后，男主打贏了一場幾乎貫穿前半生的戰(zhàn)爭。童年的陰影如霧霾散去，他卻踉蹌著在走廊暈倒，開始遁入一個幻覺體系。如有人端著一個蠟燭，又或就是他自己。燭光暗了，又亮，又暗，每次都照著的是不同的人影。他跌跌撞撞的走，走廊盡頭的腳步和電話聲，交響迭起。他打開了一扇門。已自殺的妹妹昏暗中微笑的看他。他說我跟你一起走吧。妹妹說不行啊，我要走了。兩人久久擁抱。下一瞬間，男主回到現(xiàn)實，鈴聲一直在響。

這一段如果交給好萊塢，絕不是這一類的拍法，也不能說會拍的很糟糕，只是那套煽情的路數(shù)已耳熟能詳。而這一段不是這樣。它真實的驚人，沒有半點兒升格、降格、配樂和停頓。不做修辭，而直指人心。如一塊未經(jīng)切割的原初胚料，散發(fā)著讓人驚詫的質(zhì)感。

值得一提的是，此片對父親這個角色相對刻畫的很空洞。如后來男主質(zhì)問父親的：“我一直不知道你為什么要這么做！”父親說：“我是為了你們好?！北容^喪失說服力。又或父親被孤立時發(fā)怒說的：“你們都是一群愚蠢和無能的后代！”父親是模糊的。一個很類似本國第五代慣常于推倒的一個巨大石碑一樣的存在。他的沒落離席，或者被毆打伏地，都相對只是個外部表征。年輕激進的創(chuàng)作者可能也對這樣一個角色無法更好的描繪，更可能的是毫無興趣。而男主角的弟弟這個有點人格問題的角色，更是充當(dāng)了各種惹事和打手功能（片中還一再提出他的種族歧視、搞婚外情、對自己家人不好、到處捅婁子、性情急躁、沒什么腦子）。而有意思的是，導(dǎo)演客串了一個出租車司機的角色，送姐姐的黑人男朋友來參加宴會，更有幾個特寫，屬隱藏彩蛋，細心可以發(fā)覺。

《親愛的溫迪》


《親愛的溫迪》時間和地點設(shè)置的相當(dāng)抽象，在一個不知名也不知時間的美國小鎮(zhèn)。一個礦鎮(zhèn)。貧窮、閉塞、人愚昧，物資匱乏，生活簡單，沉悶的如一潭死水。這種也許是一種隱喻，而這種隱喻，幾乎貫穿了所有的情節(jié)。比如礦場、比如槍的名字、比如性手槍俱樂部，比如牛仔造型、比如不時響起的搖滾樂（愛好考據(jù)的都可以找到出處），更比如黑人男孩和他的黑人祖母，比如奸詐和兇狠的小鎮(zhèn)警察。這種是類似于庫布里克《閃靈》的“人物-歷史隱喻”做法，整體遠不如人家好，卻也應(yīng)該是同一個構(gòu)想。當(dāng)然，你也可以忽略這種刻意為之的暗示，認為它是一種過度解讀，僅僅當(dāng)它是一個普通的故事。一個講“信仰”怎么對抗既有社會規(guī)則的故事，講一些失敗者夢想破滅后做的絕地反抗。

開始是一個礦里的一個少年人陰錯陽差得到了一把真槍，交到了一個懂槍的朋友。兩人研究槍械，偷偷攜帶，如生活添加一個副本，變得自信開朗。在現(xiàn)實中也變得工作努力、朝氣蓬勃。漸漸，他們又拉攏了新的伙伴，另外三個青少年，組成了一個槍支與和平共存的秘密小團體。大家的狀態(tài)都一路好轉(zhuǎn)，變得面貌一新。直到加入了一個真正的少年犯——黑人孩子塞巴斯蒂安，團隊初衷有了很大的改變。經(jīng)歷過外部犯罪世界的塞巴斯蒂安無視了他們的理想，并認為他們只是在這個真槍實彈的殘酷現(xiàn)實里玩過家家的小朋友罷了。一系列的挫敗，讓以槍（溫迪）為信仰和情人的男主角崩潰了。決定做一次為了“正義和愛”使用槍支的事情——護送一個槍殺了警察的黑人老奶奶回家，和全鎮(zhèn)的警察火拼。直接導(dǎo)致了這個團隊的集體毀滅。

在拉斯?馮?提爾的原劇本里人物設(shè)定都是20歲左右，后來溫特伯格把其改成了青少年。后來馮提爾也承認這個主意贊極了。曾出演《跳出我天地》而聞名的英國年輕代演員杰米?貝爾出演。另外幾個鎮(zhèn)上的年輕人，也演的相當(dāng)出色到位。而該片贏得了莫斯科電影節(jié)圣銀喬治獎。也算是一次對世界反叛不合時宜的反饋了。


《一切為了愛》

這部片子算是一次迷失紐約，鏡頭把紐約拍的很美，冷冷的調(diào)子，乍看甚至有點兒類似大衛(wèi)?芬奇慣用的城市空間拍法——靜、冷、如浸在水中。而此片的確是有特別大的開口和架構(gòu)，開場的時候更是走一種大片的路子。兩個保鏢一樣的人在機場接上了男主。正反打的一系列冷冰冰對話，接著是在大廳內(nèi)穿梭。扶手電梯上有死人，兩人淡定的叫他“跨過去”。緊接著是進車，車內(nèi)的視角。仰拍，曼哈頓的大樓鱗次櫛比，磚石灰暗，又或是俯拍，噴泉、雕塑、龐大嶄新的建筑，配著叮咚的音樂，一起呈現(xiàn)的是冰冷和藍灰色的紐約。而這種極地色系和云里霧里的夢境感一直貫穿到片子的最后。
總體來說，卻是一次公認的失敗。同樣是感情題材，回到過去或童年，《美麗心靈永恒陽光》這一類型中的翹楚，就可以把該片的混亂和摸不著北給映襯的體無完膚。
一個奇妙的構(gòu)想，非常不錯的美術(shù)設(shè)計、攝影指導(dǎo)。即使是溫特伯格花了兩年半的時間來寫這個劇本，但是本子的確問題比較大。和《憂郁癥》有點兒相似，地球毀滅，末日降臨的背景，逼出人本性中的一些特質(zhì)。說到底，越是這種放的過大的宇宙/人類題材，越是個相對封閉的戲劇/舞臺劇構(gòu)架。
片中復(fù)制人的設(shè)定也有些僵硬，有點兒水土不服，并不是所有的目的都能達到一個良好的結(jié)果，如果在發(fā)起點上產(chǎn)生了混亂，之后的混亂會一路變本加厲。



《潛水艇》


 之所以片名要叫“潛水艇”，很可能是為了要模擬那種潛在水中的窒悶感，以及看向遠處模糊視線。這種“人生就是一潭死水”的主題，本國觀眾可能再熟 悉不過了，從這個層面來說，《潛水艇》還真不是一個讓人感到愉快的電影，且它的不愉快并不僅僅漂浮在表層，而是一直深入到骨頭內(nèi)部。 　
　 《潛水艇》有一個很精彩的開頭，也有一個極為精彩的結(jié)尾，它們是暗含希望、有點夢境和超越色彩的童年，年幼的兄弟在潔白無瑕的床單里和剛出生的嬰兒玩耍，并給之命名洗禮，圣潔美好。又如同小時候的哥哥獨自一個人在沙發(fā)上抽煙，嫻熟冷漠，直至面孔隱入黑暗，帶著看透一切的滄桑，讓人難以忘懷。毫無疑問，這部片子里的孩子戲分遠比成人戲分要動人的多?？吹贸鰜?，影片是想用最質(zhì)樸的方式來展現(xiàn)手足、父子之情，有洗凈鉛華，褪繁呈簡的意思，也分別用兩條線描寫了兩兄弟各自的成人生活，無一不是壓抑過度、失敗混亂：一個孤家寡人、暴力孤僻，另一個養(yǎng)著兒子、吸毒販毒。而最終，兩人在雪天監(jiān)獄內(nèi)遠遠的一望，寥寥數(shù)語，更多是無言，一人向另一人托付了幼子，隨后即將安然死去，再配合著北歐獨立樂團穿透力極強的冷冽歌聲，倒也有幾分真正打動人心的力量。
　　然而卻又很可能是新的一輪封閉的、自說自話的迷失，盡管其通篇的表述中都有一種掏心窩子的真誠，也有幾個極美的段落，幾處不小的感動，但是整體看來，仍是不免視野局限、溫吞、冗長，以及情緒先行、自我沉溺了。
　　

《狩獵》


一個小鎮(zhèn)上的獵戶，兼幼兒園教師，被朋友的女兒、一個早熟的小女孩表白后委婉拒絕。不知世事的小女孩謊稱他性猥褻。這使男主丟失工作，陷入被全鎮(zhèn)侮辱和孤立的絕境。即使后來小女孩已表示是撒謊，成人世界的規(guī)則，卻又以另一種冷漠的方式展開，眾人選擇相信自己的相信，無視真相，仍舊對他進行冰冷的道德圍剿。人獵鹿，又或是人獵人。如最后的一記冷槍，槍口直白的盯著你，毫無藏身之處。

《狩獵》是2012年的一匹黑馬，直指人心的打動了世界。說不清是演員成就影片，又或是影片成就演員。但的確幾乎是為麥斯?米克爾森量身定做的片子。而劇本的源自于溫特伯格98年拍完《喜宴》之后收到的一封信，這封來自一個雪夜，講述了一起被指控性侵未成年人的冤案。擱置了十多年，更是一次絕倫的表達。而說著“如今塵埃散盡，更清楚了自己想做什么”的溫特伯格，又回到了最初那幾個年頭。一方面，是北歐片子里有一種特有的冷靜，天然血液里的東西，是別的地域創(chuàng)作極難以沿襲。另一方面是焦灼的心絕對表達不出的冷靜敘事。更何況溫特伯格著實是一個冷中袋暖的導(dǎo)演。沒有仇恨和過度的宣泄，一切都有力有節(jié)。

而和前面的創(chuàng)作比起來，一種質(zhì)感被保留，卻再也不是一種說不清、道不明的含糊了。如一把利刃，千錘百煉。重新回歸了《家宴》的力度和戾氣。一觸即發(fā)的張力，卻又藏在一幅隱忍沉靜的外表之下。外部形式上，沒有華麗的效果或是扣人心弦的聲色俱現(xiàn)，卻是執(zhí)迷不悟于灰暗的冷色調(diào)、瑣碎的日?；顒?、人物的慢動作，沉默，以及長時間固定不動的鏡頭。而內(nèi)部精神上，再不是一股自暴自棄的失落傾向，改之強大和廣博的心胸。裹挾在林中之鹿、村鎮(zhèn)生活和人性復(fù)雜的交相侵襲之中。



 

      最后一槍是整個電影的高潮，也是解讀的關(guān)鍵。這一槍應(yīng)該是某位年輕人放的。從細節(jié)上來看，這一槍刻意安排在成人禮后，Lucas已經(jīng)被朋友重新接受，唯獨Kara的哥哥代表的下一代仍表現(xiàn)出明顯的厭惡，而且模糊的身形還是比較瘦小的。而從寓意上來說，這一槍點明了＂獵殺女巫＂是人類固有的社會屬性，無論是成人、兒童還是青少年，均在事件發(fā)生后一致認定Lucas有罪，法律無法改變，宗教無法改變，如果最后一槍是代表未來的年輕一代放的，那這一優(yōu)良傳統(tǒng)將延續(xù)下去，歲月也無法改變。
      之所以說這是社會屬性而非人類本性，主要表現(xiàn)在兩個方面。一是愛Lucas的人都相信無罪，兒子自始至終都為父親打抱不平，好機油作為直接受害者，在＂鐵證如山＂時只是懷疑，在證據(jù)不足時已經(jīng)想去關(guān)心，而在教堂四眼相對時完全相信了Lucas，才會發(fā)出社會充滿惡意的感慨繼而找好機油敘舊；至于Kara，她反復(fù)坦白自己撒謊，反復(fù)給Lucas打招呼，而且成人禮上不敢走充滿＂條條框框＂的地板最直接表現(xiàn)出＂獵殺女巫＂不是與生俱來的本性。另一方面，幼兒園的孩子們在大人的追問下紛紛坦白遭受侵犯，而且口供一致，表明這是從眾的社會屬性，與Kara形成對比；而對Lucas和Marcus傷害最深的不是直接受害者，而是從眾的其他人，也表明其社會屬性。
      導(dǎo)演以Lucas的視角來敘述，讓觀眾知道事情真相而意識到這種傻逼行為，又通過Lucas被重新接受表明或許我們會知道一些真相，可以做到改變自己。但最后，當(dāng)年輕人接過獵槍時，新的＂獵殺女巫＂重新開始，而我們無法改變社會，能做的，只有勇敢的坦然面對。

這部丹麥影片《狩獵》，在戛納電影節(jié)上獲得了不少好評，同時也成為競爭金棕櫚呼聲最高的影片之一。

基調(diào)比較壓抑，沉穩(wěn)略帶寫實的攝影風(fēng)格也體現(xiàn)了這一點，劇情在緩慢的節(jié)奏中層層推進，也幾乎沒有什么配樂，只是靠著導(dǎo)演運籌帷幄的鏡頭語言和演員們精彩演繹（尤其是主角麥德斯，太厲害了）


簡單的說說幾個自己的觀點，和大家分享下。



（1）不是孩子喜歡說謊，而是孩子為什么會說謊？——罪惡中到底孰對孰錯？

      很顯然，這個問題是針對電影中的主線：由小女孩的一句謊言引起的種種后果?？此坡唤?jīng)心，卻釀造了不可估計的嚴重后果，為什么會這樣？很多人看完后的第一感覺就是：“我去，小孩子太恐怖了！”。。“這小孩真壞，竟然如此撒謊！”。。這就是我想說第一個問題——我們要注意的是：不是孩子喜歡說謊，而是孩子為什么會說謊？我想編劇和導(dǎo)演不會拿一個小孩子來開刀，從而對“人性”作出探討。大家留心一下就會發(fā)現(xiàn)，片中小女孩的父母其實對于她是疏于關(guān)懷和管教的（具體表現(xiàn)在哪里下面會提到，這里不重點討論），也正是因為這樣，小女孩作為一個還在成長初期的兒童，是很容易受到家庭因素的影響的。而在電影中，基于這點，小女孩在精神上是缺少呵護的，以至于她才會把感情轉(zhuǎn)移到男主角身上，畢竟男主角對她的關(guān)心還是挺細微的。有人說她對男主角萌生出一種愛情（盡管她不懂啥叫愛情），但我覺得她是找到了一種類似父愛的溫情，但無論如何，這都是一種情感，至少她在男主角的身上得到了一種被關(guān)懷，被呵護的感情，這就足以讓她把感情轉(zhuǎn)移到男主角身上。然而作為一個小孩，她又根本分辨不清這種微妙的情感，在她的內(nèi)心世界，她覺得自己就該得到這樣的情感才對。于是在她極力想表達這種情感作為回報的時候（送禮物給男主角）卻遭到拒絕，仿佛那種得不到關(guān)懷的情感又回來了——這才導(dǎo)致了一個謊言的開始，一個悲劇的開端。前因后果，因果循環(huán)，我覺得我們觀看此片的聚焦點不是“這小女孩年紀輕輕就如此犯賤”，而是“為什么她會撒謊？”事出必有因，退一萬步說，一個像她一樣的小屁孩，能分辨什么是對錯嗎？能很好的具備區(qū)分善與惡的價值觀嗎？或許在她說出那句略帶惡意的謊言時，她自己也不知道那是錯誤的。我們能用一個小孩的言行舉止來衡量并牽扯出“人性”這個話題么？就如我上面所說，如果用這一點作為探討“人性”的論點，那么也未免顯得太過于薄弱。
        童言無忌，是無知的。
        錯，其實并不在她，真正的罪魁禍首是無知盲目、人言可畏群眾——他們才應(yīng)該是編導(dǎo)著力諷刺與批判的群體。

（2）眼見，都并非為實，更何況道聽途說？
在蒙蔽了雙眼下驅(qū)使出來的“正義感”，是盲目的，是狗屎！
                                         ——探討群眾的普遍價值觀

     這是最讓人心寒的一部分，這是最讓人憤怒的一部分，這是最讓人無奈的一部分，這同樣也是最尖酸諷刺的一部分。他們看似伸張“正義”，卻不以真憑實據(jù)為基礎(chǔ)；他們看似維持“公正”，卻不以實事求是為準則；他們看似“通情達理”，卻在種種行為舉止中透露出令人作嘔的氣息。從院長開始，到家長，再到群眾，從單獨談話，到通知并警告家長，再到讓警方介入，一切在他們眼中似乎都合情合理，每個人都“相互幫助”，“一方有難，八方支援”，每個人都自我陶醉在他們所認為的“正義感”中，不能自拔。然而，在這種被蒙蔽了雙眼下驅(qū)使出來的“正義感”，我只能說，都是狗屎！我們在觀影的過程中，覺得可笑，覺得憤怒，覺得可恥。但想想現(xiàn)實生活中，又有多大的差別呢？如今在生活中僅僅依靠“道聽途說”、“斷章取義”從而對一個事物、一個人或者一個群體作出“豪言壯語”的批判、駁斥甚至排斥的群眾，還少了嗎？我也算一個，所以在我看到電影中這一幕的時候，我也為我自己感到羞愧，這真是一個赤裸裸的諷刺，一計響亮亮的耳光！這難道不是一種群眾的普遍價值觀嗎？——如果我們以一種片面的角度去斷定某些人事物的對錯，那么這種觀念遠比散播謠言的始作俑者惡劣得多，這才是釀成罪惡的源泉。在《狩獵》這部電影中，主人公這種遭遇固然是個悲劇，不過真正悲劇的——是那些盲目無知的群眾，是那些睜眼睛說瞎話的群眾，是它折射出來的一種社會風(fēng)氣！


（3）一種被扭曲的思想一旦植入大腦，錯，就會無止境的繼續(xù)下去
                                                        ——人性黑暗面

除了上面第（2）點提到的以外，以下幾個電影中的場景，就是人性黑暗面淋漓盡致的表現(xiàn)：
A． 殺狗以表“公憤”
B． 店員對主人公的毆打
C． 店員對主人公兒子的警告和排斥

這三場戲，是導(dǎo)演著重刻畫的。其反映出來的東西，真的讓人心寒。通過這三場戲，導(dǎo)演把部分群眾的那種心理丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣的故事發(fā)展雖然在我們的情理之中，卻是意料之外，與之前平平穩(wěn)穩(wěn)的劇情推進形成了極大的反差——把主人公的遭遇拉到了谷底的同時，也一下子把我們的情緒波動帶到了頂端。


（4）信任這一關(guān)，是最難跨過的——兄弟間的感情

        從某種程度上來說，之所以由一個謊言可以展開的這一系列事件，“信任”是最先崩潰的東西。因為信任這一關(guān)，是最難跨過的，眾人就不說了，這里以兄弟為論點，我想是比較有說服力的。兄弟，未必是至親，但是感情根深蒂固，如果連兄弟對你的信任都處于一種崩潰邊緣，那么我想這不僅僅是難過那么簡單，還會讓你覺得很無助，仿佛精神上的一種支柱也隨之跨了，甚至讓你消極，讓你憤怒——這一點就很好的符合了片中男主角的情感變化。在此不得不贊一下麥德斯·米科爾森的精彩演繹，在教堂里那場戲可謂是游刃有余，細膩的情感變化拿捏得相當(dāng)精準——失望，流淚，憤怒，咆哮，一氣呵成，沒有多余的浮夸表情，也沒有多余的肢體語言。我認為他給他兄弟的那幾拳，并不是單純地發(fā)泄自己積壓已久的憤怒，而是他對兄弟對他失去信任的一種痛心疾首的表現(xiàn)。說實話，這場戲中麥德斯·米科爾森的一舉一動，一言一行都表現(xiàn)得很深入人心，導(dǎo)演在這部分的氣氛也控制得相當(dāng)出色，不知道大家看到此部分的時候有沒有一種屏住呼吸的感覺呢？因此，麥德斯·米科爾森斬獲戛納最佳男主的榮譽也是實至名歸了。


（5）相互支持，就能驅(qū)散惡意——Theo的懺悔
         

          Theo就是上面說到的男主角的兄弟，撒謊小女生的父親。在影片快要結(jié)束的，Theo坐在他女兒身邊獨自哭泣，然后對他女兒一番語重心長的話似乎也是對他自己進行了懺悔：“世界上存在著太多惡意，但如果我們相互支持，那些惡意就會自然離去?！?br>影片在這個地方并沒有設(shè)置太多類似于說教式的臺詞以表現(xiàn)Theo懺悔的心理，僅僅只是這么簡簡單單的一句話，卻達到了讓人思索的效果。結(jié)合上面所說的一切，本人愚見，Theo進行了三方面的懺悔：A. 女兒。首先就是女兒，前面說到小女生其實是疏于管教和關(guān)懷的，因此她才會轉(zhuǎn)移感情以至于一句謊言釀成了嚴重的后果。在此之前有個畫面是Theo緊緊的抱著熟睡的女兒，呆呆地思索著，他可能也意識到自己在女兒身上也造成過一些過錯，所以在此才會陪伴在女兒身邊說出這番話（即使女兒不明白）。B. 兄弟。對自己兄弟失去信任，產(chǎn)生懷疑，甚至還動了排斥的念頭，Theo為此感到很慚愧，因此后來才會不假思索地給兄弟送食物，你說是補償也好，是道歉也好，是讓他自己的良心好過一點也好，這都是他想救贖自己的一種表現(xiàn)吧。C. 自己。對自己甚至群眾曾經(jīng)產(chǎn)生的惡意念頭，Theo對此表示深深地懺悔。
          其實，一切的惡意，可以通過“支持”來驅(qū)散，然而要做到相互支持，信任也是關(guān)鍵因素之一，無論對子女也好，對兄弟也好，也家人也好，這些都是環(huán)環(huán)相扣的。


（6）繼續(xù)黑暗，或是留點希望——結(jié)局是好是壞，留給觀眾自己

         有些人的觀點是：結(jié)局依舊保持黑暗，再一次驗證了人性的丑惡一面，這一次殺不成，下一次再殺。這個人殺不了，也會有另一個人來殺。

這也不是不可能的，或者說，完全可能。這就是比較傾向于黑暗的結(jié)局——盲目的愚眾看不清真相，錯誤，只會蔓延下去。

不過，本人愚見：我更傾向于結(jié)局是黑暗中的一點光明。兩個方面：

A. 那個人第一槍失了手，但是第二槍完全可以致男主角于死地，如果他真的想干掉男主角，有必要收手轉(zhuǎn)頭走人嗎？當(dāng)然，你說他僅僅是一次警告，說得通，“警告你丫的小心點，走著瞧”。不過既然如此，他最終還是收手走人了，他還是放棄了這次明明可以至對方死地的千載難逢的機會。我覺得他那會兒是做過心理斗爭的——是要因為內(nèi)心殘留的偏見一怒之下殺死他？還是冷靜理智下來好好地看清現(xiàn)實給他留下希望？

B. 使人性論更加客觀化。我一直都認為，一部探討人性的好電影，它一定是一分為二來看待的。人性嘛，本來就是一種很復(fù)雜、模棱兩可的東西，它本來就呈現(xiàn)出多面的，圣人也有心懷鬼胎的時候，土匪也有光明正大的時刻，你能堅定的說：某人完全的好，或某人完全的壞嗎？其實最真實的人性既不是大善，也不是大惡，通常處在中間的灰色地帶。同理，在《狩獵》這部電影中，人性論也必然是客觀的，試想一下，如果編導(dǎo)僅僅只是為了突顯出人性的黑暗面，那么這樣一部帶有主觀色彩的電影就會失去一些價值了。那個搶手最后時刻的收手，讓我更加堅信這一點，就好比黑澤明的《羅生門》，之前也是黑暗到底，但是最后也表現(xiàn)出了人性光輝的一面——這就是一分為二的看待，單一地偏向于刻畫某一方都沒有意義。

一、童言無忌

看完片子之后我想到自己的一件小事。

兒子上幼兒園時兩歲半，他講話晚，時常說不清楚發(fā)生過什么事。有一天回家洗澡時，發(fā)現(xiàn)雞雞和周圍都長了很多紅色的小包，我問他中午睡覺是不是尿床了？他說是。我再問，包什么時候長的？他回答睡覺起來。我給他擦了點藥膏止癢，讓他在家光屁股玩兒。

我去陽臺晾曬衣服，老公回家來就沖過去和兒子玩。他一看雞雞上都是包——當(dāng)時新聞狂播各地幼兒園虐童事件，立刻產(chǎn)生了不好的聯(lián)想——于是抓住兒子，很嚴肅的問他，老師是不是在你雞雞上纏橡皮筋了？！孩子小，并不懂得語言的含義，但卻能讀懂大人的情緒。被爸爸嚇怕了的兒子放聲大哭，大聲說到：是??！

我放下手里的活過去，先抱兒子哄他不哭，然后叫老公仔細看，紅包不是只長在生殖器，連腹股溝和屁股也有，明顯是因為睡在尿濕的床上起的尿布疹。然后我再問兒子，老師碰過你的雞雞嗎？他搖頭，說沒有。


劇中的小女孩也是幼兒園年紀。最開始因為表白被拒確實滿心怨恨，于是拿自己能想到的最惡毒的話反擊對方。她對哥哥們看的毛片有本能的抵觸和厭惡，認為那是非常不好的東西，情急之下拿來順口說了。第二天園長再詢問的時候，她已經(jīng)意識到自己頭一天是胡說的，于是否認了自己的話?！藭r，此時園長的表現(xiàn)還算正常，但前來詢問的一個陌生老頭，采取了十分明顯的誘導(dǎo)訊問。

根據(jù)美劇多年教育，我們都知道誘導(dǎo)詢問是不可取的，對證人的影響非常大，因此警方和律師都不允許采用這種方式來工作。

一個剛?cè)鲋e的小孩，她有正常教育，明白好壞善惡，覺得自己做錯了事，在陌生的老頭面前本來已經(jīng)非常緊張。對方的情緒態(tài)度又十分強硬，在這樣的心理壓力下，她順從了老頭的誘導(dǎo)。

當(dāng)她回到自己家里時，感到很安全不再緊張，于是又反復(fù)的表示過，自己之前的話是胡說的。但是家長都采取了不認同的態(tài)度，她再次順從了，沉默了。




二、情緒控制

作為擁有上帝視角的觀眾，我們了解小女孩謊言背后的種種曲折，仍然還有很大一部分觀眾認為她是有目的明確的惡意的。處在lucas角色的角度上，他是劇中對任何事情都最不知情的一個，一群人平時看似交好，此時都在紛紛議論他審判他，而他只能得到結(jié)果，無從推理過程。

這個過程，情緒漸漸積累起來，角色就像一張滿弓，觀眾都在期待一個突破點，一個爆發(fā)口，但影片始終沒有給我們。





三、白蓮花

lucas被警察認為無罪了，人群卻仍然認為他有罪，他本來以為真相大白之后一切會恢復(fù)原狀，這些明槍暗箭都會結(jié)束，可事實上名譽一旦損壞再也無法挽回。在平安夜教堂一場戲，lucas出于對未來的絕望失去了情緒控制，但仍然是理智的一場對峙，沒有卸掉之前的滿弦，只是在滿弦上又彈了一指，觀眾的心隨之一哆嗦。

事件發(fā)生后，lucas有幾次機會面對蘿莉，絲毫不明白謊言的細節(jié)和背景的情況下，他不僅從未想過傷害或指責(zé)蘿莉，甚至從未提起過“撒謊”這件事。對周圍人的惡意，他堅強無畏，保持平靜正面以對。對蘿莉則是無限溫柔的保護。他就像是字典里沒有“憎恨”“惡”“敵意”等等字眼的人，連一閃而過的這種念頭也沒有，全部的負面情緒都留給觀眾去承載。觀眾就像是主角的另一面，雙方一起完成了整部影片，有極強的代入感。

最后一次相遇，lucas抱起蘿莉跨過滿地的格子，表示了他對蘿莉的忠誠和保護，他愿意自己承擔(dān)一切有形無形的，黑的白的線條規(guī)則，讓蘿莉不受到任何影響，不留下任何不愉快的記憶。



四、逼仄空間

這種超強張力，只能在逼仄的空間營造出來，人口稀少的封閉小鎮(zhèn)正是一個非常適合這個寓言的場所，無路可退，無處可逃，必須正面迎戰(zhàn)整個世界。白蓮花一樣的主角又集合了人類的很多優(yōu)秀品質(zhì)，并壓制了所有的負面可能，給了電影更純粹更戲劇化的情緒。




一個無比老套的故事，拍成這么飽滿的一部電影，人物性格如此單薄，但讓人覺得十分真實。導(dǎo)演和主演都牛逼到令人發(fā)指。